Me atraía tanto la sonoridad de su nombre que cada vez que lo pronunciaba recordaba que la vez anterior que lo había hecho me había propuesto informarme acerca de cómo había sido su vida y su obra. Al margen de que se le considerara un inventor de máquinas inútiles o figura remarcable de la vanguardia artística italiana o fundador del movimiento para el arte concreto (el MAC de toda la vida) o artífice de unas «pinturas negativas-positivas» de gran repercusión hacia mediados del siglo pasado o autor de un libro titulado Supplemento al dizionario italiano o de un póster/manual de cómo sentarse en un sofá, era bien poco lo que sabía de este artista cuyo nombre, con tan sólo pronunciarlo, me pedía regularmente que me informara sobre su vida y obra.

Por aquello de que no era urgente o porque se interponían otros temas más acuciantes o simplemente porque me olvidaba, el caso es que hasta no hace mucho no tuve ocasión de cumplir mi promesa. Y no fue yendo a una biblioteca ni consultando internet sino visitando una exposición de Bruno Munari -el artista de nombre sonoro- en Cittadella, una ciudad de cuento de aproximadamente unos 200.000 habitantes localizada en la llanura que se extiende entre el golfo de Venecia y los Alpes, en la provincia de Padua, a unos quince kilómetros al suroeste del rio Brenta. Había ido hasta allí durante un viaje que realicé por el norte de Italia -viaje del que ya hablé en mi texto anterior dedicado a Luigi Ghirri– y, más concretamente, un día que recuerdo que había llovido durante toda la mañana y que a la que el cielo se despejó nos pusimos al volante del coche para visitar algún pueblo cercano que fuera curioso por alguna razón. Y la razón por la que Citadella cumplía a priori con este requisito era porque se decía que mantenía intacta la muralla que la rodeaba y porque, además, no estaba demasiado lejos del lugar donde nos alojábamos. No fuera que la lluvia arreciara de nuevo y nos pillara demasiado lejos.

Producida por la Fondazione Palazzo Pretorio Onlus -lo de las fundaciones en Italia habría que tenerlo en cuenta seriamente- en colaboración con el Departamento de Bienes Culturales de la Università degli Studi di Padova y la Associazione Bruno Munari, la exposición a la que nos vamos a referir no podía ser más sencilla de lo que Guido Bartorelli, su comisario, quiso que fuera. Y es que concebir con bien poco y mejor hallado un fascinante viaje entre el aire y la tierra que dan sentido a la vida y obra de un artista no es algo que, francamente, esté al alcance de cualquiera. En especial de quienes no saben qué significa seleccionar o hilvanar con suma y justa sutileza las relaciones que se pueden establecer entre las obras de un mismo artista y la densidad de sus proyectos de diseño, arquitectura, performance, escultóricos, pictóricos, editoriales y, sobre todo, pedagógicos.

Con el ánimo de hacer de la visita una experiencia a medio camino entre el aspecto contemplativo que fomentan ciertas obras de arte, el participativo al que invitan otras y la teoría que argumenta el artista con poliédrica lucidez, la exposición de Bruno Munari (Milán 1907-1998) era una suerte de tíovivo controlado y montado sobre la base de formas simples, limpias, esenciales, certeras, comprensibles y lo que pudiera dar de sí la actividad a la que se invitaba al espectador en unas salas especialmente habilitadas para experimentar en primera persona distintas propuestas sensoriales en relación al tacto, la visión, el color, etc. Unas propuestas que, habiendo sido concebidas como talleres para niños principalmente acompañados, invitaban a superar la concepción que se tiene de la obra de arte como un objeto cerrado y único y a considerar el proceso creativo como lo único capaz de amilanar el individualismo en beneficio de la colectividad hacia la que todos deberíamos dirigir nuestro propio talento.

La exposición, titulada Aria/terra, constaba de dos partes perfectamente diferenciadas:

a) Aria -o sea, aire- constituida por el contenido espacial y conceptual sobre el que Munari fundamenta su obra. Dividido, a su vez, en siete secciones, era en este apartado donde se agrupaba una magnífica selección de obras del artista realizadas entre los años 30 y mediados de los noventa. Entre ellas: Proiezioni dirette -una soprendente serie de dispositivas de los años 50 intervenidas por el artista con todo tipo de materiales inimaginables- obras suspendidas pertenecientes a la serie de sus macchine inutili de los años 30-40, una película experimental de 1964 concebida a la manera de un microscopio temporal al permitir apreciar el salto mortal invertido de un atleta en cámara lenta, registros de dos happening -uno de ellos realizado por Ugo Mulas, quien también retrató de maravilla a Lucio Fontana- en los que el aire se materializa bajo la forma de todo tipo de geometrías, dos proyectos de estaciones meteorológicas testimoniales de la sensibilidad de sus máquinas inútiles por el aire a escala humana, unos móviles tan maravillosos que ya me gustaría que pendieran del techo de mi casa, su famosa lámpara Fakland, de 1964, realizada con el mismo nylon con el que hasta entonces sólo se fabricaban las medias femeninas- etc. En suma, una interesantísima y notable selección de obras surgidas de la inquietud del artista milanés por la experimentación plástica y artística desde perspectivas tan variadas como muy sugerentes para quien le quisiera seguir en su aventura.

b) Terra -o sea, tierra- constituida por cuatro habitaciones desde las que se apelaba a la levedad de la obra de Munari en torno al acto de hacer desde dos frentes muy distintos: por parte del propio artista -especialmente en el ámbito del diseño- y por parte de un espectador al que se le invitaba a dar rienda suelta a su creatividad sobre la base de unas pautas tan precisas como sugerentes. Lo curioso del caso es que estas estancias pensadas para que el visitante aprendiera (haciendo) la dimensión de la sorpresa y el júbilo del descubrimiento, no eran exactamente de Bruno Munari sino realizadas bajo el auspicio de la asociación Bruno Munari y las ideas del artista en torno al valor de los cantos rodados, el interés inherente en una huella, la posibilidad de crear historias a partir de unos hilos de lana o la dimensión infinita de la luz proyectada sobre una pared en un espacio oscuro y vacío.

Lo que creí que iba a ser una visita de no más de veinte minutos se convirtió en una hora y media en el transcurso de la cual pude acercarme a la vida y obra de un artista de quien sabía más bien poco y que tras ver lo que vi no me cabe la menor duda de que disfrutaba como un niño concibiendo y dando cuerpo a cuanto surgía de su mente pero, sobre todo, compartiendo con los demás ese gusto por la sorpresa, el descubrimiento y el conocimiento de uno mismo a través de un acto tan simple y humano como es hacer. Es decir, del verbo hacer. Sea lo que sea. Junto al gozo de recorrer una exposición tratada con extraordinaria y honesta originalidad sobre la base de conceptos tan sugerentes como el proceso, la fluidez, la relación, la interactividad o la sinergia con el usuario, la exposición Aria/terra de Bruno Munari consiguió que me dejara de fijar en este artista solamente por la sonoridad de su nombre para pasar a apreciar lo mucho que había sido durante una etapa creativa que se extiende desde su adhesión, en 1927 y con tan sólo veinte años, a la segunda generación del movimiento futurista milanés -la de Marinetti, Prampolini, Depero y Balla- hasta su fallecimiento en Milán en 1998. Es decir, un periodo de setenta y un años dedicado de lleno a encontrar funciones inverosímiles a los objetos, a considerar el arte como una búsqueda continua, a advertir una y otra vez que «el mayor obstáculo para comprender una obra de arte es querer entenderla», a mofarse de valores tan de nuestra época como la velocidad, la productividad o la utilidad, a que fuera considerado como el maestro indiscutible de la simplicidad, a crear esculturas de viaje para dotar de calor personal el anonimato de las habitaciones de un hotel, a no dejar de buscar nunca respuestas artísticas frente a todo tipo de cuestiones -decía en su libro El arte como oficio que » si la forma de un objeto es bella el mérito está en la exactitud de los componentes, porque lo bello es lo justo»- a demostrar -como explica en su otro libro Cómo nacen los objetos de 1983- cómo el hecho de diseñar una marca, un catálogo o un cartel es tan sencillo como cocinar, siempre que se siga un método u orden lógico en el proceso, a ser capaz de concebir y crear en 1977 el primer laboratorio para niños en un museo inaugurando una nueva época en la promoción del arte desde una precocidad hasta entonces insospechada, a luchar durante toda su vida con ironía y simpatía contra quienes le acusaban de ser infantil, a concebir sus Libri illeggibili (libros ilegibles) con papeles de diferentes tipos, colores, formas, recortados, agujereados, con hilos que los atraviesan, que forman nudos en la página, que crean formas, etc., a dar a entender que la lectura es un proceso en el que se utilizan tanto el tacto, la vista, el oído y el olfato como la imaginación, la fantasía o la lógica. En suma, a no parar ni un segundo de desarrollar una actividad que, evolucionando por vía de la experimentación y la enseñanza, perseguía las ideas que se pudieran llevar a cabo de manera simple y esencial a partir de una experiencia que, como la suya, huía de la individualidad para dirigir su mirada hacia las necesidades de una comunidad.

De una comunidad tan esperanzada en crecer culturalmente como en poder expresar con libertad su instinto creativo sobre la base de indicaciones derivadas de la experiencia.