Christian Rizzo. Mercat de les Flors, Barcelona

 

      

Hace unos días fui al Mercat de les Flors de Barcelona para ver D’après une histoire vraie del coreógrafo, escenógrafo, director de escena y artista visual francés Christian Rizzo, nacido en Cannes en 1965 y recién nombrado Director del Centro Nacional de Danza de Montpellier tras haber viajado por medio mundo, recibido distinciones de todo tipo y ser considerado como una de las promesas de la danza contemporánea francesa merced, entre otras cosas, al carácter experimental de sus propuestas y, como buena parte de los coreógrafos durante las últimas décadas, a su tendencia a construir puentes entre la danza y otras disciplinas de la creación contemporánea.

Artífice de una escritura coreográfica y composiciones visuales capaces de conectar indistintamente con un público procedente tanto de las artes escénicas, plásticas y multimedia como de la música clásica, la ópera o el rock, Christian Rizzo también es conocido por su labor pedagógica como artista-profesor-invitado en el Fresnoy, Studio National des Arts Contemporaines de Tourcoing (F) o como creador de nuevos lenguajes con l’Oiseau-Mouche, compañía teatral nacida en Roubaix (F) en 1978 y formada por actores cuya discapacidad psíquica es lo que le permite acceder -desde su encuentro con ellos en 2010- al valor especial de reflexiones en torno a lo visible y lo invisible, a su particular modo de aprehender el cuerpo y la mirada, a hilvanar una obra de forma coral desde su misma concepción, en suma, a un eco cuya inquietud nada tiene que ver con la que, por razones obvias, suele captar desde su práctica habitual.

Tal como dice Rizzo a raíz de De quoi tenir jusqu’à l’ombre, espectáculo concebido en 2010 junto a l’Oiseau-Mouche -y que, como dato a considerar, incluyó un ensayo innovador de autodescripción de una obra coreográfica a cargo de la descriptora y bailarina Valérie Castan- el proceso habitual que sigue a la hora de concebir una obra consiste en tirar de una idea para que la escritura, a partir de la falta de concreción, se vaya tejiendo con la aportación del cuerpo, la música, la luz, el espacio… lo que sea pero que le haga sentir la necesidad de acceder a su contrario y permitir apreciar lo que tenemos más cerca y que a menudo no vemos, como por ejemplo, nosotros mismos. Partiendo de la base de que, para observarnos, debemos pasar por un espejo o la mirada del otro, una de las ideas en torno a las cuales suelen girar las creaciones de Rizzo es, precisamente, la idea de hablar de la mirada de uno mismo desde los ojos de los demás con el fin de crear filtros de lectura de la realidad, insistir en la importancia de la simplicidad de las cosas e invitar al público a tomarse el tiempo suficiente para aprender a mirar sin desdeñar el factor sorpresa.

D’après une histoire vraie parte, como indica el título, de algo cierto: del impacto que le provocó a Rizzo la ejecución de una danza folclórica que vio en Estambul en 2004 y que fue llevada a cabo por un grupo de hombres. Por bien que, contado de este modo, puede que a más de uno se le corte la digestión y descarte la posibilidad de experimentar las consecuencias de semejante trip en Rizzo, lo cierto es que el recuerdo de la emoción que le generó aquella pequeña representación testosterónica, fue lo que le indujo a preguntarse acerca de lo que, realmente, le podía haber afectado. A saber, si la ejecución de la danza folclórica que había visto o el vacío que habían creado los bailarines al desaparecer.

Yo no soy muy ducho en danza pero si algo me dejó clavado en mi asiento durante esta propuesta de Rizzo no fue la imposibilidad de largarme por estar sentado justo en el centro del patio de butacas sino por el impacto que me causó el espectáculo desde el momento en que los bailarines empezaron a aparecer sobre el escenario. Un lugar que, desde el instante en que reparé en él, me cautivó por su modo de describir el espacio mediante la interconexión de unos elementos que, a priori, poco o nada tenían que ver entre sí: dos baterías, una silla Acapulco de los años 60, una chaqueta reposando en ella y, en el suelo, una sanseviera -o espada de San Jorge o lengua de suegra o, para entendernos, una planta de interior- tres bolas de petanca y un libro.

Al ritmo de unas baterías que, desde lo alto de un estrado, marcaron la pauta del espectáculo en todo momento, los ocho bailarines de l’Association fragile de Rizzo fueron apareciendo progresivamente en escena integrándose en el movimiento de quienes ya estaban allí para formar, a través de cada incorporación, la trama escénica de un espectáculo hilvanado con la complejidad de una coreografía en apariencia simple, rica en matices, hipnótica, sin sosiego, sin pausa y articulada en torno a la inteligente combinación de los elementos de los que se iba sirviendo para el relato de una historia muy particular: la historia de un impacto que, partiendo de unas danzas populares a las que regularmente se iba refiriendo, también contaba con una serie de recursos -escénicos y coreográficos- que a mí, personalmente, me parecieron brillantes.

Cuando me quise dar cuenta el espectáculo había terminado. Ahora bien, si había llegado hasta allí sin apenas darme cuenta, también sentí que había visto algo que no me pasó desapercibido. Algo que, al margen del extraordinario trabajo de los ocho bailarines de la compañía o de un juego de luces planteado como reflejos impredecibles o del sonido de unas baterías pautando el ritmo, parece que sólo estaba en escena para cumplir una función muy precisa: desaparecer. Me refiero a aquellos objetos que ya he mencionado y que, si ya había reparado en ellos desde mi acceso al teatro, también había visto que nadie había hecho uso de ellos hasta el momento en que los bailarines los fueron sacando uno a uno sin que supiéramos exactamente la misión por la que habían sido convocados.

Y fue entonces cuando entendí que estaban allí para desaparecer. Y que fue su desaparición lo que me permitió recordar el espacio que, hasta aquel momento, habían ocupado en escena. Y que este modo de desaparecer iba a ser el que, posteriormente, me remitiría al vacío que dejarían los bailarines tras su desaparición progresiva del espacio de representación. De aquel espacio que, en todo momento, habían compartido con dos baterías, unas luces, el movimiento de unos cuerpos, un público silencioso y una serie de objetos sin importancia aparente.

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Dora García. NU Performance Festival, Tallinn

La huella que queda de una experiencia o el impacto que nos causa lo impredecible, lo no programado, lo inesperado, lo inadecuado, en suma, lo que provoca que, quizás, avancemos un poco más en el conocimiento de nosotros mismos, es lo que a menudo también sucede tras la exposición temporal a alguna de las propuestas de Dora García.

En The artist without works: a guided tour around nothing -obra concebida en 2008 para Art Basel Miami a partir del libro de Jean-Yves Jouannais Artistes sans oeuvres-, por ejemplo, lo que propone Dora García es una visita guiada a un lugar -quizás una exposición- en la que el artista no informa de nada porque aquello de lo que se supone que debe hablar -es decir, su obra- ha sido obviada, no existe, no está. La obra ha sido eliminada de la fórmula y es por ello -es decir, por su ausencia- por lo que reparamos en su presencia, nos acordamos de ella, pensamos en ella… recordamos que algunas veces nos ha impactado, nos ha afectado. Y como consecuencia de este afecto, hace que seamos o pensemos de un cierto modo.

Según la descripción de la obra, esta propuesta de Dora García funcionaría como lo que sucede en un experimento de química cuando el único modo de saber cuál es el elemento activo de una substancia consiste en ir eliminando todos los demás. Así, si traspasamos dicho procedimiento al ámbito del arte, nos podríamos preguntar qué pasa con los elementos que se eliminan sin aquello que les une. O sea, qué pasa cuando desaparece el contexto -o el espacio de exposición-, las expectativas del público y las normas que rigen el sistema cuando no hay obra de por medio. Es entonces cuando al reparar en la extraña sensación que nos provoca semejante panorama, quizás entendemos que allí donde hay vacío es donde suele ubicarse lo que sostiene todo el engranaje. Aquel en el que estamos metidos. Aquel del que, al eliminar lo que le sostiene, hace que el resto no sólo no tenga el mismo sentido sino que hasta incluso ninguno.

Yo no diría que los elementos que fueron eliminados del escenario por los bailarines de Christian Rizzo fueran tan decisivos como para influir en el impacto que me causó el espectáculo una vez desaparecieron, una vez terminó. Lo que digo es que el hecho de reparar en ellos cuando ya no estaban es lo que me hizo pensar en el valor que le damos a las cosas, en el modo en que nos dejamos afectar, en el significado de los escenarios por los que nos hemos movido. En el poso de los recuerdos que alimentan nuestra existencia.

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Richard Venlet. Galería Estrany-De la Mota, Barcelona

Pensando en escenarios por los que nos hemos movido o en aquella necesidad de eliminar elementos de una fórmula para acceder a su esencia o de los objetos que desaparecen de un escenario o de la ausencia de una pieza en un engranaje o del impacto de una experiencia en nuestro subconsciente o de aquello en lo que reparamos cuando ya no está, me viene a la cabeza la propuesta que, desde ayer mismo y hasta el 10 de enero de 2015, se puede ver en la Galería Estrany-De la Mota de Barcelona. Se trata de SERTificate, la propuesta creada in situ por Richard Venlet, artista belga nacido en Australia en 1964 y vinculado a esta galería desde 1992 a raíz de una exposición cuyo impacto todavía pervive en mi memoria y que recuerdo que versaba sobre su interés por la arquitectura, por la posibilidad de referirse a ella desde el ámbito de la escultura, al ámbito de la pintura desde el de la arquitectura, al de la escultura desde el de la pintura, en suma, del espacio que ocupamos desde ópticas diversas, insospechadas, imperceptibles y por encima de todo, bastante radicales e inusuales.

Fiel a su interés por la creación de environments surgidos de su relación con los espacios con los que trabaja con el fin de provocar en el espectador una suerte de experiencia de carácter alienante capaz de inducirlo a analizar el espacio donde se ubica con otros ojos, otra mirada o con filtros de lectura de la realidad como aquellos a los que apela Rizzo para que nos acerquemos a su obra, la propuesta que Richard Venlet ha concebido para esta ocasión obvia los muros de los que suele servirse para la construcción de un lenguaje formal que, sobre la base del abecedario del minimalismo, se aventura a la descripción del espacio arquitectónico desde un discurso próximo a la escultura, a la posibilidad de transitarlo con nuestro movimiento y a la evocación del recuerdo de las experiencias que se han vivido en él durante el tiempo que se haya podido pasar.

Recordarnos que formamos parte del mundo y que en Barcelona también se pueden hacer y ver muchas cosas interesantes al margen de las que proceden de la endogamia artística local y emergente es, entre otras cosas, lo que consigue Richard Venlet con una propuesta consistente en la reconstrucción a escala 1:1 de la planta original de lo que fue hasta hace muy poco la Galería Joan Prats de Barcelona, diseñada por Josep Lluis Sert en 1976. Si bien el espacio original todavía se puede visitar y, hasta incluso, transitar tras su transfiguración en tienda de moda, el uso que se le dio como galería de arte y, anteriormente, como sombrerería, ha pasado al recuerdo. Y es ese recuerdo lo que a uno le asalta al ver su planta reconstruida en el interior de otro espacio que, a diferencia de aquel, todavía sigue funcionando como galería de arte. La galería que ahora la acoge.

A través de la superposición de dos espacios y la creación de referencias destinadas a revisar -según dice la nota de la exposición- la importancia de la aportación de Sert al arte y a la arquitectura barcelonesa, a lo que me remite esta obra de Richard Venlet es, una vez más, al valor que le damos a las cosas desde el momento en que las vemos, transitamos, disfrutamos, analizamos. Pero también desde el momento en que las ignoramos cuando ya no están, no son, son otra cosa, las recordamos o ni tan siquiera eso.

En suma, de cuando nos damos cuenta de que lo que somos es lo que permanece en nosotros después de habernos afectado, después de habernos dejado afectar. Por lo que sea, sin habernos dado cuenta pero de un modo lo suficientemente intenso como para dar lugar a un espectáculo de danza a partir de un impacto, a una propuesta performática a partir de la ausencia de unas obras de arte o a un dispositivo escultórico sobre la idea de un espacio que ha cambiado su función.

También a excusas que, como estas, me han activado el cerebro durante dos días de noviembre para seguir tejiendo esa red de relaciones que configuran el espacio por el que muevo y soy.

Un espacio mental que, a ojos de los demás, podría ser visto como un laberinto. O no.

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Hace poco y en cuestión de una semana me enfrenté en cuatro ocasiones a lo que nunca antes me había llevado más allá de su pertinencia en referirse a alguien que pierde la razón, que anda como si estuviese desorientado, que transita como si no supiera dónde está, quién es o cómo debe comportarse, que procede de forma desordenada y errática, que pierde la vergüenza o, hasta incluso, la dignidad. Me estoy refiriendo a la expresión perder el norte. Una expresión cuyo origen, por lo visto, debería buscarse en una de las formas más antiguas de orientarse, es decir, gracias a la Estrella del Norte o Estrella Polar, principal medio de orientación para los navegantes cuando el sol se esconde detrás del horizonte y no hay otra forma de ver el camino. Si los navegantes perdían el norte significaba que andaban perdidos, a la deriva, sin saber a dónde ir. Y esta es la razón por la que, desde entonces, se ha mantenido esa expresión para referirse a alguien que no está del todo en sus cabales. O, para ser más precisos, en el modo estándar de entender cabales.

Las cuatro ocasiones en que el norte se convirtió en el núcleo de una idea, razón de una pérdida, concepto evocador o cuestión geográfica sobre la que reflexionar, se relacionaban entre sí por cuanto que procedían de tres exposiciones y el trabajo de un matemático que investiga la física desde la actividad artística.

 

Iñaki Bonillas / ProjesteSD, Barcelona

La primera de las exposiciones a las que me voy a referir es la que está en ProjecteSD hasta el 19 de noviembre. Se trata de la exposición de Iñaki Bonillas titulada, precisamente, La idea del norte. Partiendo en buena medida de las creencias que tiene el artista sobre el norte en oposición al sur, sobre el norte como lugar «frío, blanco, silencioso y extenso» y sobre todo de lo que, como buen habitante o perteneciente geográficamente al sur, se imagina que atesora el norte, lo que Bonillas propone en esta nueva presentación de su obra en Barcelona son nueve obras surgidas del viaje que llevó a cabo a través de su habitación, motivado por la idea de norte y acercándose a la misma únicamente con los elementos que tenía más a mano. A saber: internet, una fotocopiadora, una vajilla, un dvd y varios libros.

Por bien que, además de ecléctico, el recorrido es bastante curioso, evocador, imaginativo y en ocasiones muy acertado, las tres obras que a mí personalmente me llamaron más la atención fueron las siguientes:

Calles: Se trata de un collage mural realizado a partir de los nombres de las calles tal como aparecen en la guía de Ciudad de México y dispuestos a la manera de un mapa fragmentado. Lo que hizo el artista fue recortar en cuadrantes las calles con nombres vinculados al norte (Noruega, Dinamarca, Canadá, hielo…) y crear con ellos una suerte de pseudo-mapa capaz, únicamente, de conducir al espectador por la senda de una idea de norte.

Fuga: Se trata de una obra dedicada al mítico y admirado pianista canadiense Glenn Gould para quien el concepto de Idea del Norte, más que referirse a un espacio geográfico, era un espacio mental, un estado particular de la soledad. Un lugar en el que, para él, se dan las condiciones ideales para adentrarse en el conocimiento de uno mismo y las cosas que nos rodean. Además de esto, La idea de norte era también el título de un experimento radiofónico realizado por Gould para la radio canadiense y en el que se recogían las razones del viaje y su fascinación por el Gran Norte de cinco personas viajando en tren hacia el norte. Por el modo en que, gracias a la edición y montaje, las voces se fundían, mezclaban, confundían y relevaban se diría que, más que un programa de radio lo que escribió Gould fue una fuga a cinco voces sobre bajo continuo. O lo que es lo mismo: una fuga hacia el norte de cinco personas en tren.

A partir de este vínculo entre el norte y Gould, la Fuga que propone Bonillas es una suerte de combinación de imágenes de películas en las que aparece el pianista, escenarios del norte y un texto que, a modo de contrapunto, se enfrenta a la fuga con una nueva narrativa inspirada en el programa de Gould o, quizás, en esta cita que escribió en 1967 en La idea del norte: «…la idea del norte es en sí misma una excusa, una oportunidad para examinar esa condición de soledad que ni es exclusiva del norte ni de los que van hacia allí, pero que quizá sí aparezca con un poco más de claridad en quienes hayan hecho, aunque sólo sea en su imaginación, el viaje hacia el norte…». Es decir, lo que ha hecho Bonillas sin moverse de su habitación.

Rutas: Se trata de un mapa hecho a partir de los recorridos que siguieron los primeros exploradores que se dirigieron hacia el polo norte. Por haber sido realizada con pintura fluorescente, para poder ver esta obra se requiere exponerla a una fuente de luz y consumirla, posteriormente, en absoluta obscuridad. Sólo así se pueden apreciar las rutas que siguieron aquellos exploradores y, en verde fluorescente, todo cuanto queda por descubrir en esta zona inexplorada de nuestro agónico planeta.

 

Alicia Kopf / Espai Cub, La Capella, Barcelona

Aunque ya hablé de la exposición de Alicia Kopf en el Espai Cub de la Capella, vuelvo a ella para recordar que lo que transita por detrás de la propuesta que titula Diari de conquestes, es una visión muy íntima y personal de la premisa que gira en torno al trabajo que viene realizando desde hace unos años bajo el título genérico de Àrticantartic. O sea, la premisa de la conquista de los polos como metáfora de la investigación que lleva a cabo el artista a lo largo de su carrera, a lo largo de toda su vida. Centrada en lo que se ha dado en conocer como Edad Heroica de las exploraciones y que, según nos dice la artista, culmina con el nacimiento del cine y la fotografía entre finales del s.XIX y principios del XX, la exposición consta de dibujos hechos in situ sobre la pared representando elementos que, proyectados ortogonalmente, piden a gritos que nos fijemos en ellos. Así como esta suerte de elementos que emergen de una superficie reclaman nuestra atención, nuestra vida cotidiana, según Kopf , está llena de retos a los que nos debemos enfrentar. Y no sólo ella como artista sino que todos como personas.

Aunque su trabajo, quizá, no se centra exclusivamente en el norte, es justamente el conocimiento de esta área lo que a mí me despierta así como de las exploraciones a las que alude y que, según entiendo, se centran básicamente en las que se llevaron a cabo para la conquista del polo norte. No me pregunten porqué…

 

Anna Bella Geiger / Nogueras-Blanchard, Barcelona

La tercera ocasión en la que se me apareció la idea de norte fue en la exposición que inaugura un nuevo ciclo en la Galería Nogueras-Blanchard de Barcelona y que se centrará en el trabajo realizado por artistas latinoamericanas en la década de los setenta y ochenta. La primera artista de este ciclo es Anna Bella Geiger, una artista brasileña de la que ya vi algo en la pasada edición de Arco, que desconocía por completo y cuyo trabajo me fascinó tanto que, al saber que exponía aquí, me llenó de una enorme satisfacción.

Titulada Cartografías y compuesta por un delicado conjunto de dibujos pertenecientes a la serie De rerum Artibus (1978) y una selección de videos sumamente evocadores realizados a finales de los años 70 y que, bajo el título genérico de Mapas elementares (1976), alude a estereotipos y mitos atribuidos a culturas procedentes de América Latina a partir de la relación entre el carácter antropomórfico de la topografía del Cono Sur y el juego semántico, lo que puedo decir de esta exposición que termina el 6 de noviembre, es que, pese a ser de bolsillo y saber más que a poco, es una joya de las verdaderas. Pequeña, pero joya. Tanto por lo que significa quien está detrás de la construcción de sus piezas como por cuanto se deja decir acerca de la manera en que esta artista, trabajando en forma de series, se consagra al desarrollo de mutaciones, variaciones y metamorfosis como las que propone a partir de la cartografía reiterada del mapa de América del Sur.

Confrontando, sumando, multiplicando o dividiendo mapas pero, sobre todo, aludiendo de una forma muy simple, a la situación de inestabilidad que planea por Latinoamérica en la década de los setenta, lo que también se entrevé en esta serie de Geiger es la relación que el sur mantiene con el norte y la idea que, del norte, se tiene desde el sur. Un poco como Bonillas pero con otro tipo de enjundia política, social y personal. Una mezcla de historias de carácter biográfico y diálogos con el contexto socio-político a través de un modo de interpretar el arte sumamente simple, mínimo y normal.

 

Pep Vidal / A partir de su participación en el proyecto de Diana Padron Perder el Norte

Pep Vidal es un artista pero también un científico que aborda la física desde la práctica artística. Por una simple razón: para él, desde las relaciones entre las personas a las interacciones entre los sistemas pasando por la política, el arte, los cambios infinitesimales o la economía, casi todo es física. De modo que su trato con la física se desarrolla de una manera perfectamente natural. Como su tránsito entre la ciencia y el arte y viceversa. Como su estancia en la vida. En suma, como la de todos.

Inducido a enfrentarse al norte a partir de la invitación que le cursó Diana Padron para participar en su proyecto Perder el norte, la idea de norte sobre la que se centra Vidal tiene que ver con algo que supuestamente no sólo no se mueve sino que, gracias a su inmovilismo, vendría a ser como una luz a seguir, como una guía. Instado a proponer algo a partir de esta expresión desde un punto de vista más físico que subjetivo, Vidal no tardó en centrar su investigación en el polo norte magnético y en el hecho de que, desde el punto de vista geográfico, este punto terrestre iba cambiando cada día. De modo que, aunque las brújulas se empeñasen en señalar el norte como si fuera estático, lo que en realidad están señalando es el polo norte magnético y, en consecuencia, hablando de una idea de norte absolutamente dinámica, cambiante y móvil.

Frente a esta constatación, lo que Vidal no tardó en confirmar fue que la expresión Perder el norte no tenía ningún sentido porque nunca había estado en el mismo lugar, porque, en realidad, siempre había estado perdido. Y será el fruto de la deriva que, a partir de aquí, está siguiendo en uno de los proyectos sobre los que investiga, lo que se verá en 2015 bajo el título -por ahora provisional- de Following the (Magnetic) North Pole.

Sin haberme planteado en la vida lo que se podía esconder tras la expresión Perder el norte, me hallé de lleno en el enigma de sus redes tras mi visita a tres exposiciones y la charla con un matemático que se aproxima a la física desde la práctica artística. A partir de ahí me encerré en mi habitación y, al igual que Iñaki Bonillas, inicié un viaje sin traspasar sus paredes en busca de lo que no puede alcanzar al topar con las bellas palabras de un Haikú de Benedetti que un amado amigo mío ha empezado a utilizar como perfil de su whatsapp:

al sur al sur
está quieta esperando
montevideo

Y a partir de ahí me volví a perder. Como el norte.

 

 

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