Hace 18 años conocí a Ramón Guillen-Balmes en el marco de una exposición colectiva. Él era uno de los artistas seleccionados y yo el autor de uno de los textos que aparecían en el catálogo. Para él, otra exposición. Para mí, mi primer texto importante. Un texto que me costó dios-y-ayuda redactar porque creía que, de su resultado, dependería mi permanencia en el sector artístico. ¡Ya ven ustedes!

Todavía recuerdo que las únicas palabras que escuché en relación a aquel texto, fueron las que me dijo, mirándome, Ramón Guillen-Balmes. Recuerdo que atravesó la sala donde estábamos para decirme que le había gustado mucho y que, entre las ideas que apuntaba, había unas cuantas con las que se sentía identificado. Nunca nadie me había dicho nada parecido. Quizás porque era la primera vez. Como también aquel texto. De modo que ya se pueden imaginar la ilusión que me hizo. Además, yo apenas le conocía. Era mayor que yo y, yo, no lo suficientemente mayor como para entender qué me decía ni aquel sentido de la ironía que gastaba cuando acompañaba sus palabras. Este es el recuerdo que tengo de él. De su persona.

Pero no de su obra.

Cuando supe de la existencia de la obra de Guillen-Balmes yo era muy joven y recuerdo que la obra de los artistas catalanes que solía verse por las galerías de arte de Barcelona, amén de la de los consagrados y su adscripción a lo matérico, lo lírico, lo formalista o lo reivindicativo, era la de un grupo de jóvenes procedentes principalmente del campo de la escultura, proclives a romper las fronteras entre disciplinas o lenguajes (principalmente con el de la pintura) y vinculados, cada uno de ellos, a un tipo de material que, con el tiempo, acabaría constituyéndose en una especie de sello de identidad. En este sentido se podría decir que si a Jordi Colomer se le conocía por los yesos, las maderas y las piezas de moqueta o a Pep Durán por las rodillos de madera de las persianas, las piezas de tela estampada, moldes de sombreros y materiales diversos y variados, a Isabel Banal se la conocía por la escayola, el hierro, la tierra, las ramas y las figuritas de plástico, a Joan Rom por los cauchos, las chupas de cuero cosido y, sobre todo, las lanas, a Aureli Ruiz por el amianto y sus dibujos sintéticos, a Tonet Amorós por la fibra de vidrio y el hierro… y así hasta la eternidad, traspasando nuestras fronteras y viendo que esta suerte de asociación artista-vs-material también se daba en otras ciudades de otras comunidades autónomas. En general y abreviando se podría decir que, sin entrar demasiado en detalles, cada artista tenía su material.

Y el material de Ramón Guillen-Balmes era el fieltro.

Hacía muchos años que no veía obra de este artista finado y, todavía menos, en la cantidad con que se muestra en el Espai Nau U del ESDA Llotja de Sant Andreu. Fui a ver la exposición poco antes de que se inaugurara porque, como viendo siendo habitual, creo que aquel día en Barcelona había cinco o seis actividades más o menos simultáneas. Al traspasar el umbral de la puerta que separa la sala del resto de la escuela, me embargó una extraña sensación. Y es que, junto al hecho de profanar un espacio que eran muy pocos quienes habían visto hasta entonces, parecía como si el artista la hubiera terminado de montar hacía cinco minutos y estuviera esperando en un bar la llegada de la gente para poder inaugurar.

Se diría que el tiempo no había pasado. O que el tiempo que lo había hecho, no había afectado en absoluto la vigencia de aquella obra. Y fue así -es decir, como si nada hubiera pasado- como perdí la noción del tiempo dejándome afectar por el halo de unas obras que, siendo muy distintas entre sí, compartían algo o más de una cosa. Y mucho.

Por bien que se pueda pensar de otro modo, parece que una de las peculiaridades por las que se conocía a Ramón Guillen-Balmes era su capacidad de comunicarse con los demás. En relación a este aformación, me han dicho quienes le conocieron muy de cerca que la relación que establecía tanto con sus compañeros de la Massana como con sus alumnos de escultura era tan especial que no era raro que se asociara a la amistad. Por ello, quizás, uno de los aspectos en los que uno piensa frente a la obra de este artista sea, precisamente, algo que, de algún modo, se vincularía a este sentimiento.

Además de ser sumamente detallista, perfecto en el dominio de la técnica que utilizaba, diestro en el uso de los materiales de los que se valía y pulcro a más no poder en el resultado final, lo que caracteriza buena parte de las obras de Guillén-Balmes es que fueron pensadas para alguien, con alguien, a partir de alguien, sobre alguien o pensando en alguien. Y este alguien del que parten sus obras era alguien al que Ramón le había pedido que le pidiera algo -como un deseo, un anhelo…- aquel al que Ramón le había inspirado de algún modo o aquel al que Ramón le apeteció sorprender sin que apenas lo sospechara.

Establecido el punto de partida -o sea, la persona- parece que el método que seguía el artista consistía en darle forma a lo que había escrito. De modo que aquel deseo inicial, el anhelo, lo que le había pedido a la persona en cuestión o lo que la persona en cuestión le había dicho que le gustaría conseguir, se pudieran ir transformando en una suerte de objeto aunque, más que en un objeto, en una suerte de prótesis. En prolongaciones naturales de sus cuerpos pensadas para alcanzar lo que le habían pedido al artista. Durante el tiempo de realización de estas prolongaciones corporales mediante el uso de materiales como la fibra de vidrio o la madera, los encuentros entre el artista y el cliente/amigo eran tan frecuentes como necesarios para que el objeto se adaptara perfectamente al cuerpo. De modo que, al tiempo que las almas adquirían su forma, la relación con el artista también se iba moldeando . Y entre la forma y la relación entre el artista y el cliente se hallaba la manera de ensamblar a un cuerpo lo que les haría feliz. O sentir satisfechos. A cada uno de un modo distinto.

Por bien que las prolongaciones corporales no estaban todas hechas con el mismo material, hay uno cuya ductilidad le convierte en el protagonista de buena parte de todas ellas. Nos referimos al fieltro, esa suerte de textil no tejido que, en forma de lámina, no surge del cruce entre una trama y una urdimbre, sino de conglomerar mediante vapor y presión varias capas de lana o pelo de animales. Por las prestancias que le otorgan los materiales de los que se compone, el fieltro se puede moldear y por lo tanto, adaptar, a la forma a la que se adhiere mediante vapor o presión. O, como hace Guillen-Balmes, mediante una técnica de costura tan altamente sofisticada como controlada y eficaz.

Hecha el alma de cada pieza y revestida de fieltro en su totalidad o en parte, el modo en que el artista decide mostrar el resultado pasa por informar del punto del que parte -es decir: del escrito, de los esbozos del artista o de otros tipos de anotaciones varias-, mostrar el resultado en su versión tridimensional -es decir, el objeto, la prótesis- y glosar el proceso que siguió el artista a través de fotografías de cada cliente/amigo vistiendo aquella prótesis -u modelo de uso- que Ramón le había construido.

Si ver una de estas obras transporta a quien la ve a una dimensión tan especial y táctil como epidérmica, emotiva, intensa y sentimental, entrar en el Espai Nau U del ESDA de Llotja y encontrar lo que allí espera, es como asistir a una reunión de amigos esperando a Ramón para inaugurar su Liaison. Es decir, su exposición.

Pero él, mientras tanto, parece que sigue en el bar.

Quizás pensando en su siguiente pedido.

O en la forma que le dará a su amigo.

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Más información (Escola Massana)

Cada vez que veo algo en lo que aparece el nombre de Perejaume, me vienen a la memoria recuerdos que tengo del bosque, imágenes de teatros vacíos, telones y cortinas de terciopelo y seda, pintura y más pintura, una narrativa reflexiva, poesía conceptual, objetos y materiales de una textura especial, olores anclados en el estómago, sonidos de brisa y viento, la humedad de un rio, la rugosidad y transparencia de un papel, un paisaje, otro paisaje, muchos paisajes o las cosas que se puedan decir sin recurrir a las palabras. Quizás, tan sólo, al silencio que respira entre lo que hace el artista y los demás, lo otro, nosotros o todo.

Si me sucede lo que acabo de contar -es decir, lo que me viene a la memoria a la manera de una lluvia de sensaciones, ideas e impresiones inesperadas- es porque las suyas son unas propuestas tan encerradas en sí mismas como dispuestas para que el espectador las complete, les de otra vida, se las haga suyas. O sea, como sucede con buena parte de las obras de arte. Pues sí, efectivamente. Aunque con las suyas se perciba de un modo especial. Porque no son solo contemplativas sino también activas, intelectuales, participativas y complementarias. Es decir, que parten del artista para llegar a quien las vea, lea, experimente, se sienta interpelado, les interese, escuche de cerca lo que le están diciendo o hayan conseguido despertar en él algo que, quizás, tan solo estaba dormido. O en letargo. O nada parecido.

Era normal, pues, que no tardara en ir a ver la exposición que Perejaume ha comisariado en el MNAC y en la que, más que mostrar su obra, lo que ha hecho ha sido hacer una a partir de la de otros. Una suerte de encaje de bolillos en la que, a la manera de un ensayo expandido, se dan cita obras de diversa índole, calidad, procedencia, efectividad, interés y sensibilidad con el fin de establecer ese tipo de asociaciones inesperadas capaces de conducir al espectador por la senda de un espectáculo concebido en función del interés del artista por el Barroco y, por extensión, por las formas ovaladas, de origen tubular, bulboso, astronómico o corporal, como nos dice el propio Perejaume. Se trata, en suma, de un recorrido que, desde la obscuridad al resplandor de la pantalla tras la cual termina todo, no sólo nos depara más de una sorpresa -o de dos, tres…- sino que también la posibilidad de entender algo que ya veíamos en nuestro artículo anterior dedicado a Enric Farrés y Joana Llauradó. A saber: que una historia no es la historia, sino otro modo de contar algo.

La exposición que Perejaume ha titulado Maniobra en relación a la idea de tocar el mundo, con el deseo de contacto y los ejercicios de transmisión de tacto que las obras puedan plantear entre sí, reúne cerca de 130 piezas entre pinturas, dibujos, esculturas, textos literarios, cuadernos de notas, objetos, relatos sonoros, proyecciones, estampas, documentos meteorológicos, muebles, tallas, etc… Es decir, una selección de materiales absolutamente heterogéneos dispuestos al margen de cualquier jerarquía -es decir, de modo democrático como cuando las obras comparten espacio en las reservas de un museo- y pensada para escribir esta suerte de ensayo visual/sonoro con palabras/obras que, tocándose entre sí, se enfrascan en sugerir frases y, en su conjunto, el desarrollo de un discurso profundamente evocador, estimulante y repleto de misterios. Misterios que, escondiéndose tras los pliegues del manto de una virgen o el espacio que hay entre las estrellas o el trazo de un lápiz sobre papel o la tesitura de una voz o las distintas maneras de observar la naturaleza o las concavidades de una piedra o las mironianas gotas de tinta sobre periódico que se pueden ver y escuchar, son los que Perejaume es capaz de sugerir decidiendo en cada momento la ubicación de cada obra, midiendo la distancia que hay entre ellas, dándoles el punto de luz exacto, acercándolas a nuestro tacto o preservándolas tras un cristal, en definitiva, sabiendo porqué ha escogido cada pieza y contárnoslo recurriendo a diferentes niveles de lectura de modo que nadie se sienta extraño, excluido, tratado de inculto o privado de un paseo por los meandros de una historia tan única y peculiar como común y al alcance de todos. Si, se trata de una exposición para todos los públicos pero no para aquellos a quienes no le interese la obra de este artista. Y es que si de este artista, que yo recuerde, sólo hay una obra propiamente dicha –El laberint de l’ou com balla, una estampa sobre papel realizada por el Maniobrer en 2013- es el conjunto de lo que ha seleccionado de lo que se vale para crear ya no sólo una obra sino todo una ópera. Es decir, otra suerte de obra de arte total.

Bajo la apariencia de lo que para algunos podría ser una escudella -perdón por la metáfora- por aquello de que las obras de Dalí, Tapies, Miró, García-Lorca, Brossa, Mir, Apel.les Fenosa o Palazuelo -si, Palazuelo,¡una extraordinaria elección!- conviven en igualdad de condiciones con un dedal, el busto relicario de una santa del s.XVI, el brazo y la mano de una geganta de Olot del s.XIX, un juego de la oca, cintas de medir del s.XIX, un texto escrito a máquina por Josep Vicenç Foix, una piedra de mortero, cuadernos de notas de Jacint Verdaguer y Josefa Tolrà o estudios lunares realizados entre 1870-1970 (por poner algunos ejemplos), lo que se puede apreciar durante todo el recorrido por esta maravillosa exposición es una invitación a distanciarnos de la hegemonía del ojo -o ese ocularcentrismo al que, de manera tan pertinaz, se refiere Marina Garcés en su texto Visión periférica. Ojos para un mundo común– para entender el tacto como aquello que nos permite sentirnos unidos localmente con el mundo por esta cosa inefable y sin contorno que es la vida. Ciertamente -prosigue diciendo Perejaume- tocar es ser con las cosas, mientras que ver es separarnos de ellas, tenerlas a distancia. De modo que pese a que somos lo que miramos -según dice Garcés que dice Plotino- lo que entenderemos a través de ese vaivén que propone Perejaume entre objetos al alcance de nuestra mano y otros ubicados en el interior de unas vitrinas, es la posibilidad de entender que la vida de las obras es la que le damos y que al mostrarlas una junto a la otra y no de modo aislado es lo que permite que al apelar, de paso, a las nociones de hospitalidad, tolerancia y simpatía sean vistas como alguien: alguien humano o casi humano.

Miren ustedes. Yo no sé si lo que he visto todas las veces que he visitado esta Maniobra de Perejaume son humanos, casi humanos o todo esto y nada a la vez. Lo que sí les puedo decir es que tener la posibilidad de asistir a una obra pensada para reconciliarnos con nuestra condición humana y, sobre todo, nuestra condición terrestre, no es algo que suceda muy a menudo y que, cuando se da, a mi me gusta, me interesa y mucho. Y todavía les diré más porque si, además de esta especie de recordatorio, descubro que la típica cara de la luna de toda-la-vida-de-los-progres procede de las que estaban a los pies de las tallas de la santas del barroco o que existe la Fundació Concepció Rabell en cuyo archivo se atesoran 6.895 fichas y 8.080 placas de cristal de nubes extraordinariamente bien realizadas por Eduard Fontseré y Rafael Patxot entre 1912-1937, la cosa ya adquiere, para mí, una suerte de karma tan especial de la que ya no sólo me resulta imposible abstraerme sino que también seguir escribiendo con esa distancia que se requiere para que el resultado no sea tan personal sino más bien profesional, científico, objetivo y serio. Ya ven ustedes.

Si volviendo a lo que dice Marina Garcés que dice Plotino, somos lo que miramos, no pienso seguir hablando de lo que he visto en esta Maniobra expositiva de Perejaume. No es por nada. Es sólo una cuestión de pudor.

Nada más.

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Más información (Marina Garcés)

Más informació (texto Visión periférica. Ojos para un mundo común)

Recuerdo cuando el MNAC era aquel museo que estaba en Montjuïc y al que casi todos los niños de mi generación -es decir, la de los 60- habíamos ido de excursión con el colegio para poder ver de cerca la mejor colección de pinturas románicas del mundo. También recuerdo que en el transcurso de aquella visita nos habían enseñado cómo se habían extraído las pinturas murales de sus enclaves originales en los Pirineos y que, con la técnica utilizada, quien más quien menos, había flipado al constatar su parecido con una receta de cocina aunque de consecuencias mucho más trascendentales.

También recuerdo que la siguiente vez que fui al MNAC, fue para ver cómo Gae Aulenti había encajado su edificio en el interior del que ya existía desde 1929 para albergar en su interior aquellas pinturas y obras de arte de otras épocas con el fin de poder apreciar en su plenitud cada uno de sus colores y detalles. Con la intervención de esta arquitecta italiana, el MNAC había dejado de ser un espacio oscuro, sacro y telúrico para convertirse en una suerte de parque de atracciones por el uso de unos colores que, por aquel entonces, no estábamos nada acostumbrados en lugares de consideración tan seria. Eran cosas que sucedían en países muy avanzados y nosotros no lo éramos.

Desde mi última visita al MNAC nunca más tuve la necesidad de regresar a este museo ni para ver sus pinturas murales, ni sus tallas góticas, ni sus cuadros barrocos ni sus recuerdos del noucentisme. Daba por hecho que lo había visto todo y con ello me bastaba.

Sin embargo algo ha sucedido en los últimos años. Porque de ser aquel museo ubicado en la falda de Montjuïc y que, para mí, ya estaba bien como estaba, el MNAC ha pasado a convertirse en una bocanada de aire fresco para quienes, como yo, transitamos la selva del arte contemporáneo -tanto local como no- sospechando que, a base de ir saltando de artista emergente en artista que-ya-no-debería-serlo, corremos el riesgo de no ser capaces de distinguir entre lo que es la mala hierba de aquellas especies que, al crecer, evidencian que lo han hecho por la calidad de su madera y no por razones circunstanciales. De un tiempo a esta parte, no sólo he visitado el MNAC en unas diez o doce ocasiones sino que ya forma parte de esos lugares a los que me gusta regresar porque lo que veo allí a veces me sorprende, interesa, estimula y, además, bastante.

Y el pasado 15 de noviembre fue un día de estos. Regresé al MNAC en ocasión de la propuesta de Enric Farrés Duran y Joana LLauradó Farrés concebido en el marco de la convocatoria de proyectos de intervención en el ámbito museístico y patrimonial 2014 de la Sala d’Art Jove de Barcelona en colaboración con el MNAC. El título de la propuesta era Un col.leccionisme heterodox. El llegat T.F. y el proyecto, propiamente dicho, consistía en un recorrido sui generis por las salas, reservas y almacenes del museo dirigidos por algunos de los intermediarios que existen entre la obra de arte y el público, es decir, desde una guía oficial del museo o una curadora de exposiciones -a mí me tocó Pilar Bonet. Los otros días fueron Jorge Luis Marzo y Pilar Cruz- hasta una audioguía de esas que parecen un teléfono móvil de los de antes, la reencarnación de un artista por parte de un actor y un vigilante que iba abriendo y cerrando las puertas cada vez que el séquito que formábamos pasaba de una dependencia museística a otra.

Planteada a partir de la diferencia que existe entre la historia y una historia, lo que nos vino a confirmar este recorrido concebido por Farrés y Llauradó para el MNAC, fue, entre otras cosas, que el hecho de que una propuesta de una colección se identifique con un discurso oficial o se le considere como tal es, muy a menudo, el fruto de una decisión no arbitraria, determinada, violenta y direccional. Y es que, diciendo -o mostrando- que sólo existe lo que se ve porque esto es, realmente, lo más importante, lo que se hace es esconder, tapar, anular o menospreciar aquella parte de la historia -es decir, de otra historia- que nunca interesa por razones de muy diversa índole.

Puestos sobre la pista de lo que iba a ser nuestro recorrido por el museo instándonos a localizar cada uno por su cuenta y con ayuda de un plano las obras de la colección-visible-para-todo-el-mundo que nos habían sido seleccionadas, llegó el momento en que se unió al grupo una guía quien, tras darnos la bienvenida, nos dio una autoguía para proseguir con la visita. Tras el paso por varias salas en las que lo importante, además de las obras, era lo que estaba sucediendo, llegó el momento en que la comitiva ingresó en las reservas del museo. Esos lugares con los que somos muchos quienes soñamos pero que casi nunca se pueden visitar porque no están pensados para tal finalidad.

Llegados al interior de este espacio prohibido, la guía cedió la palabra a quien a partir de entonces seguiría con la visita, Pilar Bonet, comisaria de exposiciones y otro intermediario entre la obra y el público. A través de unas palabras encaminadas a situar a la audiencia frente a lo que se abría ante sus ojos -almacenes con obras tapadas, anónimas, escondidas, durmiendo, apartadas- se nos dijo que en un museo no sólo había una colección, sino tres, es decir, la que todo el mundo podía ver en las salas, la que estaba en las reservas y la que venía conformada por las obras que le faltaban y que, posiblemente, siempre le faltarán. Otra de las cosas que salieron a relucir y que yo, personalmente, nunca había sabido cómo explicar es que, en el ámbito de una reserva museística, la disposición de los fondos es absolutamente democrática, práctica y sin complejos. Es decir, que lo que hace que una obra esté en lo alto de una estantería, sobre un palé, más hacia adelante o un poco hacia atrás no es el hecho de que sea una copia o un original, sino el volumen que ocupa, el material con que está hecho u otras consideraciones que, al mortal, se les escapan por completo.

En un momento de nuestra visita por este laberinto democrático del arte catalán, el grupo fue sorprendido por la presencia de un actor que, interpretando el papel del escultor Llimona, escuchó el lamento de este artista modernista frente a lo que consideraba una absoluta injusticia: ver relegada en las reservas del museo su escultura más emblemática, es decir, el Desconsol, una obra de 1903 representando a una mujer desnuda en actitud melancólica y desconsolada. Todo un referente para la cultura catalana que, según el artista, no debería estar escondida ni tapada con un plástico transparente.

De regreso a la normalidad y antes de dar por terminada esta visita tan especial/espacial, la comitiva pasó por la tienda del museo, ese lugar que, desde hace años, se ha convertido en el órgano principal ya no sólo del cuerpo del MNAC sino del de casi todos los museos del mundo que pretendan sacar provecho de las visitas de los turistas. Tras una suerte de resumen del recorrido que, hasta entonces, habíamos seguido se nos confrontó con esa manera de interpretar las obras cuando se convierten en merchandising. O lo que es lo mismo: cómo convertir a cualquiera en un pantocrátor enfundándole una camiseta estampada como tal a excepción de su cabeza.

Debo confesar que las cerca de dos horas que pasé recorriendo las salas y reservas del museo bajo el prisma de una mirada tan elaborada e interesante como inquietante, variada, heterodoxa y estimulante fue lo que hizo que se me pasaran volando y comprendiera que, efectivamente, la historia no es la historia sino una historia muy determinada.
A partir de ahí y mientras me recuperaba con el refrigerio que nos ofrecieron, se me ocurrió pensar que la determinación de esta historia es, quizás, también la que aplicamos -y escribimos- nosotros al fijarnos en unas cosas y no en muchas otras. Pero así es la vida.

Antes de abandonar el MNAC y bajar de nuevo a la civilización urbana, vi de reojo que en las salas temporales todavía se podía ver la exposición de Perejaume titulada Maniobra. Aunque ya la había visto, sentí la necesidad de volver a verla. Pero no tenía tiempo. Era sábado, eran cerca de las 13:30 y me esperaban en la inauguración de la exposición de Richard Venlet en la Galería Estrany de la Mota de Barcelona.

Para saldar mi deuda con mi deseo regresé al MNAC el 28 de noviembre. Era viernes. Pero de esta visita hablaré en otro momento.

Más información (MNAC Enric Farrés/Joana Llauradó)

Más información (sobre el proyecto / Sala d’Art Jove)

Más información (Richard Venlet en Estrany de la Mota)