Me alegra mucho poder decir que la exposición de Allan Kaprow en la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona está siendo, para mí, como una suerte de bálsamo. Eso que resulta tan necesario para resetear el espíritu y seguir creyendo que, si se resiste en eso del arte, no es por equivocación sino porque todavía se hacen cosas que nos mantienen adherido a él pese a que, en alguna ocasión, se haya barajado la posibilidad de mandarlo todo al carajo y dedicarse a otra cosa.

Si bien supe de esta exposición tanto a través de Laurence Rassel, directora de la Fundació Antoni Tàpies, como de Soledad Gutierrez, co-comisaria de la exposición junto a Rassel, o de Dora García, re inventora del primero de los happenings que se han programado para la ocasión, debo confesar que no entendí muy bien de qué iba nada. Y no tanto por Kaprow como por el modo en que pensaban desarrollar un proyecto bastante complejo de acuerdo a los preceptos que, tras la oportuna investigación de las comisarias, fueran susceptibles de recrear lo que sería un reflejo de este artista. O cuando menos, de su alma.

Sea como fuere, la cuestión es que, en una de mis visitas a la biblioteca de la Tàpies de la que siempre-suelo-salir-con- subidón, vi que Laurence y Soledad estaban sentadas en un banco. Y que mientras ellas departían en lo que se me antojaba una conversación amigable, en la sala de exposición donde estaban -a saber: la central, la grande, la más chula, la de las columnas- trabajaban los carpinteros, se presentaban vinilos en la pared, se montaban unas mesas, instalaban corchos en la pared para colgar cosas, llegaba un sofá, llegaban archivadores y estaban en marcha dos monitores a través de los cuales se veían imágenes de los happenings de Kaprow y diverso material documental. Después de saludarlas, les pregunté qué hacían allí y me dijeron que estaban en la exposición. «¿Qué exposición?», les pregunté. Y me dijeron que en la de Kaprow. Que se había abierto aquel mismo día a la hora habitual de la Fundació -es decir, a las 10:00 am- y que, a partir de aquel momento, la exposición se empezaba a hacer. O sea, que no había habido ninguna inauguración, que tampoco se la esperaba, que la apertura no se había publicitado de ningún modo y que lo que estaba viendo con mis propios ojos era lo que tendría que empezar a asumir si quería entender de qué iba todo aquello.

Tras la charla que mantuve con ellas, al tiempo que salía de mi asombro, empecé a entender que lo imprevisible iba a ser el tuétano de aquel caldo que se iba a cocer a fuego lento hasta el próximo 30 de mayo, último día de la exposición. De modo que lo que tenía que hacer era aplicarme con todas las de ley para averiguar sus ingredientes o, cuando menos, de dónde procederían. Y me propuse que lo haría con todo lo que estuviera a mi alcance. Porque miren ustedes, aunque haya quien diga que está muy acostumbrado a ver este tipo de propuestas, a vivirlas en primera persona y que, de tanto verlas y vivirlas, está tan de vuelta de todo que no le hace falta perder ni un segundo, a mí, personalmente, este tipo de propuestas no se me presentan cada día. Y cuando lo hacen, no dudo en tirarme de cabeza. Si no, ¿cómo creen que me empapé de la de Xavier Leroy?. Pues así: yendo un día y otro también. Y creo recordar que, desde entonces, la posibilidad de sentirme tan extraño a la par que encantado viendo una exposición que no lo era, un espectáculo que tampoco o una propuesta que me pidiera a gritos algo más que un comentario, no se me había presentado hasta ahora y con esta de Kaprow.

Así como la estructura de esta exposición permite que el proyecto se pueda entender como una suerte de organismo vivo y no un mausoleo en honor y gloria de un artista -en este caso de Kaprow- lo que en ella se puede ver y nada es prácticamente lo mismo. En realidad, lo único que se ve es el espacio desde el que, a modo de central de operaciones, se encarga de organizar, difundir, archivar, explicar acompañando, informar y reinventar para conectar con el presente, una buena selección de happenings de Kaprow a través de documentación específica, material gráfico y sesiones de trabajo que nos permiten comprender que allí se va a trabajar y no a pasar el rato.

Seleccionados para comprender la evolución de este artista desde su adscripción a la pintura durante los años 40 a la consideración de la experiencia como factor de interés tras haber pasado por los collage y los environments, los happenings que se han visto -y verán- en esta exposición se centran en el tema de las prácticas colaborativas y la posibilidad de crear redes -¡de haber existido internet en su época, seguro que Kaprow se hubiera vuelto loco!- a través de un suculento catálogo de instrucciones, experimentos de tipo pedagógico y propuestas libres y abiertas liberadas por completo de cualquier contrapartida. El interés de Kaprow por la capacidad de transformación del ser humano y su deseo de mezclar el arte con la vida, fue lo que permitió que su evolución en el arte pasara de la dirección y control directo de sus happenings a desmarcarse por completo con el fin de que fuera el espectador quien viviera y entendiera en primera persona que el hecho de hacer algo era un acto creativo. De modo que, para Kaprow, lo importante era la experiencia.

Una vez entendido que para captar la esencia de esta exposición tenía que romper con la idea de tiempo-para-consumir-exposiciones y expandirla hacia algo que todavía ignoro, me he propuesto frecuentar cuantas más veces posibles la sede del proyecto -o sea, la Fundació Tàpies- y participar activamente en los happenings que se programen. Pensados para que se sucedan durante el tiempo que dura la exposición, los once happenings que se han escogido está previsto que se lleven a cabo tanto en la sede de la fundación como en espacios como Bulegoa (Bilbao), el Museo Vospell Malpartida (Cáceres), escuelas públicas de secundaria, la calle, nuestras casas o, simplemente, allí donde se lean las instrucciones. Al fin y cabo leer también es una acto creativo. Asimismo, si algunos de estos happenings serán recreados por artistas, colectivos o cualquiera de nosotros a partir de las instrucciones de Kaprow, lo único que se pide es que sean site specificity -o sea, teniendo en cuenta el contexto y lugar-, que no den pie a la creación de ningún objeto y que, sobre todo, cuestionen el arte y al artista.

Aunque para no perder demasiado el tiempo empecé a empaparme de esta experiencia-Kaprow el mismo día que en estuve hablando con Rassel y Gutiérrez, no fue hasta que llegaron los alumnos de Dora García en la escuela HEAD de Ginebra, cuando vi que la cosa tomaba cuerpo y que, por fin, vería algo. Debo confesar que necesitaba este algo para acabar de decidirme. Durante los días previos a la realización de 18 happenings in 6 parts, 1959 -el primero de los happenings programados y que, a modo de bisagra, sirve para cerrar la etapa más «formal» de Kaprow e introducirnos en la más conceptual- vi cómo los alumnos de Dora evolucionaban en sus ensayos, que los técnicos seguían cuidando el aspecto visual de la sala, que los carpinteros levantaban los muros donde se iba realizar el happening, que cada vez que entraba un visitante alguien iba a su encuentro para decirle que aquello era una propuesta expositiva y no que todos se habían vuelto locos y que este caos semi ordenado tenía su qué y yo la fortuna de vivirlo.

Cuando tras cuatro días de ensayos asistí como público a la representación de este happening , no sólo disfruté de lo que estaba viendo sino que entendí que el proceso previo a su realización había sido lo que, realmente, me había puesto sobre la pista de Kaprow. Lo cual no quiere decir que me supiera a poco. Quiere decir que una vez vivido, experimentado y deglutido, la razón de su representación adquiría otro sentido. De modo que si el movimiento de los actores, la creación sonora de Jan Mech, la rigidez de la coreografía, la actitud del público, su reacción frente a lo que veían, la libertad reinventiva de Dora García y la especie de comunión que existía entre todos los asistentes merecería, de por sí, un análisis pormenorizado, me voy a parar en este punto porque de cuanto he dicho ya existe documentación. Al alcance de quien quiera.

Tras este happening y ya en pleno vuelo, he podido saber-asistir-participar de otros happenings más. Concretamente de Six Ordinary Happenings, 1967 -realizado por alumnos de diferentes edades con sus profesores- Push and Pull: A Furniture Comedy for Hans Hofmann, 1963 -consistente en dos habitaciones repletas de muebles y objetos puestos allí para que el público los mueva- Self-Service, 1966 -propuestas para acciones tanto o más corrientes que las seis primeras pensadas para realizarlas cuando el público desee- y de todo cuánto se me pueda ocurrir que, sin devenir objeto, se realice en un lugar concreto y me invite a pensar en el arte y entender la vida sobre la base de lo que vivo. Sobre la base de mi experiencia.

Al fin y al cabo ¿en qué consiste el arte sino en su capacidad de generar pensamiento?, ¿en qué consiste el arte sino en su capacidad de cuestionar?, ¿en qué consiste el arte sino en su…
(Continuará. O no)

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Estaba yo dando vueltas alrededor de una de esas cosas-que-de-tanto-forzar-se-acaban-pasando-de-rosca cuando, por la misma relación que existe entre un huevo y una castaña, me pregunté qué era lo más raro que había visto últimamente dentro del ámbito de las artes visuales. Y no tuve que dar muchas vueltas para concluir que lo que se llevaría la palma sería Mr. Knife and Mrs. Fork, la instalación creada en 2009 por el artista danés Henrik Olesen (Esbjerg,  Dinamarca, 1967)inspirada en su propia familia y que, hasta el próximo 31 de marzo, todavía se puede ver dentro de uno de los gabinetes de la exposición Formas Biográficas. Construcción y mitología individual comisariada por Jean-François Chevrier para el MNCARS de Madrid.

Ahora bien, antes de referirme a esta obra, me gustaría decir lo que, conocía de este artista: nada. Porque nunca había visto nada de él ni nadie me lo había mencionado. De modo que, para mí, formaba parte de ese grupo de artistas cuya existencia ignoraba y de la que, por el hecho de exponer en el Reina, quizá se suponía que debería saber. En segundo lugar me gustaría decir que, inmerso en este mar de desconocimiento, hubiera jurado que Olesen, si todavía no había fallecido, poco tiempo le faltaría. Y no es que deseara que fuera así  sino porque por el tipo de obra que me conducía hacia su producción, nunca hubiera sospechado que, en el supuesto de saber cómo se identifican, pudiera ser un artista de hoy. Lo que me hacía dudar era lo siguiente: la torpeza manual de la obra de la que hablaremos, su simplicidad formal, la rudeza de los materiales utilizados, su mala factura, el punto de cutrez que destilaba, su intrigante dejadez, la relación que establecía con lo inmediato, la desasosegante disposición espacial, la  desnuda intimidad del texto que la acompañaba y ese misterio que, dos meses después, todavía me recordaba el impacto que me causó. Tanto la primera vez como la segunda y la tercera. En tercer lugar quería decir que todavía hoy no alcanzo a entender qué es lo que me impulsa a escribir lo que todavía no sé cómo va a terminar. No sé si será por los materiales a los que recurre Olesen –listones de madera, tornillos, uñas, patatas, ramas, rotulador edding, clavos, caja de cartón, cubiertos y una jarra-, el texto teatral-becketiano que se entrega al visitante, la suerte de recogimiento en el que se repliegan sus esculturas o el vínculo que mantienen con unos personajes pese a que su apariencia nada tenga de humano… Francamente, no tengo ni idea.

Al empezar a investigar sobre este artista supe que en 2012 Olesen fue galardonado con el Wolfgang Hahn Prize Cologne, un premio que, otorgándose desde el Gesellschaft für Moderne Kunst am Museum Ludwig de Colonia, recayó en él por centrarse, desde 1990, en la producción de una obra armada sobre cuestiones de identidad, la construcción social de las normas y la materialización y simbolismo de los objetos. Según declaró Chus Martínez -uno de los miembros del jurado compuesto, además, por Kasper König, Enno Scholma, Gabriele Bierbaum, Sabine DuMont Schütte y Robert Müller-Grünow- no es el objetivo de Henrik Olesen producir una obra con un contenido claro. Dice Gutiérrez que lo que principalmente hace este artista es desarrollar una «sintaxis individual y una forma de presentación muy particular a partir de la ruptura de las estructuras familiares así como de nuestra pertenencia a una determinada cultura».

La instalación a la que nos referimos y en la que se ponen de manifiesto las curiosas relaciones que existen entre los miembros más cercanos de la familia del artista -o sea: su padre, su madre, su hermano- y entre estos y él mismo, es la que se puede ver en el gabinete que J-F Chévrier denomina Ensamblaje (auto) biográfico. Se trata de un gabinete  que, considerando que la «leyenda autobiográfica que se produce en la construcción de una mitología individual, es una crítica del biografismo y da forma a las crisis de identidad vividas por el individuo en sus diversas relaciones de pertenencia cultural y social», nos induce a deducir que de lo que se trata es de un espacio de crisis. De modo que no es de extrañar que las obras que Chévrier incluye en este apartado, se delineen en una actividad psicográfica, se representen, se pongan en escena o, literalmente, se dramaticen. Es decir, lo que por reducción de la figura humana a su mínima expresión materializa Henrick Olesen con las formas del montaje constructivo al que se consagra para la realización de esta obra tan inquietante como extraña y descarnada.

Poniendo de manifiesto cuestiones relativas a la reproducción, la auto-producción y la construcción de una identidad que pasa por la separación del núcleo familiar, las dudas que genera en relación a unos orígenes de los que se huye y su modo particular de referirse a la libertad, Mr. Knife and Mrs. Fork  está compuesta de cinco partes: Retrato de mi padre, 2010 -hecho con madera y una patata- Retrato de mi madre, 2009 -hecho con madera, pintura y tornillos-  Ángulo, 2009 -hecho con madera,uñas,  pintura y tornillos- Autoproducción, 2009 -hecho con una rama, rotulador edding y clavos- y El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presenta al Señor Cuchillo y a la señora Tenedor, 2009 -consistente en una caja de cartón de Doritos, un cuchillo de plástico, un tenedor de metal y una jarra. Un inquietante ensamblaje de materiales y objetos de diversa índole, vinculados con el concepto artístico de Duchamp, Warhol y Koons, ubicados en un espacio sumamente desasosegante y que Chévrier ha querido que compartiera con Cabeza del padre del artista, una escultura de Alberto Giacometti de 1927 en la que, de modo magistral, se expresa la ternura filial en relación al rigor impersonal que da lugar a una forma plástica.

Pese a no tener ninguna duda de que la asociación entre los personajes-listón de Olesen y las figuras alargadas y delgadas de Giacometti podía basarse en su afinidad formal y el modo de sintetizar el carácter del hombre y el calado de sus relaciones interpersonales, había algo en esta sala que me dejaba intranquilo. Y no ha sido hasta hace unos días -es decir, hasta casi dos meses después de haber visto la exposición por primera vez- cuando he creído entender su porqué.

Y lo voy a contar:

Estaba yo en la biblioteca de la Fundació Antoni Tàpies dando vueltas alrededor de una de esas cosas-que-de-tanto-forzar-se-acaban-pasando-de-rosca, cuando vi entre mis manos varios catálogos de Louise Bourgois, una artista a la que siempre he admirado. Hojeando entre sus páginas lo que fue su producción de finales de los años 40, hallé lo que, sin esperar, me puso sobre la pista de un posible eslabón perdido entre la obra de Giacometti y la de Henrik Olesen. Se trataba de Les personnages, una serie de esculturas concebidas por Bourgois entre 1947-49 consistentes en figuras de madera pintada con una referencia remota a lo que podría ser la figuración así como con pistas de su carácter «humano» en títulos descriptivos como Sleeping figure, Observer o tan directas como Portrait of C.Y. Concebida como una instalación -quizás una de las primeras de la historia del arte- esta obra de Bourgois encierra en la desnudez de sus formas, un breve catálogo de las relaciones sociales que, para sobrevivir, establecemos entre nosotros. Si a esto le sumamos que Louise Bourgeois empezó a crear esta obra recién llegada a Nueva York con el fin de suplir a través de su presencia los seres que amaba y que tuvo que dejar en Francia, no es difícil imaginar qué nos quiere decir la artista agrupándolos en pares, formando grupos, dejando algunos aislados o evocando a través de esta disposiciones la relación que existe entre los objetos, los espectadores, el espacio y, en su conjunto, con la construcción autobiográfica de una instalación entendida como un grito.

Al tiempo que esta serie de obras se inscribe en una tradición artística emprendida por Brancusi y Giacometti, también comparten cierta afinidad con el arte tribal y la función fetichista y exorcista a la que, según el marido de la propia Bourgeois, se adscriben las esculturas que realiza esta artista francesa.

Sin poder asegurar que Les personnages de Louise Bourgeois estarían en el origen de los personajes de Olesen a los que Chévrier identifica como «antisimulacros genealógicos» en los antípodas del parecido fotográfico, lo cierto es que, a partir de una de las líneas de investigación que parece seguir la artista francesa, se diría que lo que investiga Olesen son las estructuras de poder y los sistemas de conocimiento para revelar las lógicas y las reglas inherentes de la normalización social y política.

Y hasta aquí pienso llegar. Porque me acabo de dar cuenta que, por no saber qué decir acerca de la obra de un artista que desconocía y que, desde una densa exposición de tesis, me seguía llamando la atención, no puedo dejar de sorprenderme por los caminos por los que me he perdido.

Quizás sea por eso que todavía me atrae el arte.

Por lo que dice. También por lo que se deja decir.

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