Haris Epaminonda y Daniel Gustav Cramer con “La Biblioteca Infinita” / Jordi Mitjà con “Sucede cada día”. Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani de Barcelona

 

Poco antes de tener que vivir encerrados por cuestiones ajenas a nuestra voluntad, la fortuna hizo que me hallara, casi por azar, cerca de Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani i Fàbrica de Creació, en Barcelona. Había ido a comprar pan en el horno de mi amigo el panadero Daniel Jordà y como estaba por la zona me dije:

– “¿qué tal si te acercas a Fabra i Coats?”. Y me hice caso.

Hasta que Joana Hurtado no fue nombrada directora de este equipamiento de titularidad municipal, el concepto que defendía en tanto que Centro de Arte me parecía, directamente, una auténtica falacia. Sin una clara dirección de contenidos, pensada y defendida por alguien capacitado y en base a un relato que, mejor que peor, apuntara hacia alguno de los debates que dinamizan la escena artística glocal, se me hacía imposible pensar que lo que pasaba allí sirviera para algo. No quiere decir que me pareciera una bazofia sino que, sin un rumbo fijo y de contrastada solvencia, consideraba que cualquier esfuerzo que se hacía si no era, propiamente, una pérdida de tiempo sólo se podía justificar en la medida en que cumplía una función muy precisa: mantener viva la llamita de alguna actividad para evitar, de este modo, tener que certificar su defunción. Una siniestra actividad que, en nuestro país, somos muy dados a practicar. Como también lamentar que no haya Dios que lo levante.

En el ámbito de la cultura sabemos muy bien de qué va la cosa.

Pues bien, limpio de polvo y paja en lo que a pensamientos negativos se refiere, entré en el Centre d’Art Contemporani de Barcelona, con el ánimo de ver la primera piedra del proyecto ideado por Joana Hurtado para el futuro de este centro. Su primer futuro. Y debo decir que, tras una fantástica y fructífera visita, salí con la sensación de haber pasado, con creces, mi particular prueba del algodón, es decir, haber visto entre sus paredes lo que me hubiera encantado ver en cualquier ciudad del mundo donde hubiera recalado por razones de diversa índole.

Pero vayamos por partes.

Tras la convocatoria de concurso público para la dirección de Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani de Barcelona i Fàbrica de Creació, anunciada antes de que muriéramos y que ganó merecidamente la historiadora del arte, comisaria y crítica de arte y cine Joana Hurtado, sólo han sido necesarios nueve meses para que la primera directora tomara las riendas de este equipamiento y, lo más interesante para nuestro ámbito artístico, pusiera en marcha la programación del Centre d’Art Contemporani.

Con la idea de “ensayar nuevas y distintas maneras de hacer y experimentar las artes para ensayar nuevas y diversas formas de hacer y ser (de la) institución” (nota de prensa dixit), Hurtado ha hecho saber que las tres líneas generales que atravesarán su programación y la acción en el territorio son las siguientes: defender la complejidad e incentivar el debate crítico; conectar la creación local y la internacional; y priorizar el proceso y la experimentación frente al imperativo del resultado.

En relación a lo que piensa hacer con el centro de arte, Hurtado ha comentado que, como la cosa viene de lejos -yo, personalmente, intentaré no hablar demasiado sobre la cerdada que supuso el tema Canódromo, tanto desde la Generalitat como del Ajuntament de Barcelona- no es momento de mirar hacia atrás ni hacia adelante sino de hablar, siempre en presente, de cambios, dinámicas y prácticas, de investigación y de descubrimientos. Unas bellas palabras que, para entender con exactitud, habrá que ver cómo se concreta y consolida mediante hechos. Lo único que, en verdad, a todos nos debería importar.

Las dos primeras exposiciones inauguradas en este centro el pasado mes de febrero con el sentido y coherencia discursiva que desea imprimir Hurtado, son dos propuestas que, ya de entrada, responden a la perfección a aquel aporte local e internacional del que hablábamos hace unas líneas.

Por la parte local la propuesta de Hurtado se centra en explorar a fondo la producción de Jordi Mitjà (Figueres, 1970). Una elección que si responde, por una parte, a su contrastado interés en la obra de este artista alto ampurdanés, también contiene no pocas ganas de hacer tabula rasa con la desgraciada trayectoria del Centre d’Art Contemporani de Barcelona, desde tiempo inmemorial. Como sabrán ustedes (esto va para quienes no son de Barcelona o no están al corriente), Mitjà fue uno de los artistas que participó en la exposición colectiva titulada 00:00:00, (2010), una exposición muy rara y de complicada digestión con la que Pilar Parcerisas, mediando desde el Conca, se erigió en la primera comisaria de El Canòdrom, aquel proyecto de centro de arte que, tras el cruel desmantelamiento del Centre d’Art Santa Mònica por parte de las instituciones públicas del país y la ciudad, debía ser el futuro Centre d’Art Contemporani de Barcelona. Como antes ya he dicho que no hablaría demasiado de todo ello, permítanme que concluya manifestando lo que, para mí, representó aquel suceso: una de las historias más negras, cutres, impropias e indignas de lo que, tanto institucional como civilmente, podría haber esperado de nuestro entorno artístico tan rural.

La obra que presentó Jordi Mitjà consistía en un enorme globo en forma de piedra -en alusión a esa primera piedra que inaugura un nuevo edificio- volando por encima de la grada del (ex) canódromo de Barcelona, un magnífico edificio racionalista construido por Antonio Bonet Castellana entre 1961 y 1964. Resulta curioso saber que lo único que se salvó de aquel fiasco de exposición fue, justamente, La dispersió de la primera pedra (2010), es decir, la piedra/globo de Jordi Mitjà. Y para recordar el papel de testigo que, para bien o para mal, ostentaba desde entonces, esta misma piedra es la que ahora se puede ver gravitando en el interior de un espacio precioso del tercer piso del Centre d’Art Contemporani de Barcelona. Una obra que aunque sólo pueda verse desde la puerta, ofrece una imagen impactante y muy bella.

   

Y ahora sí que sí cumpliendo, definitivamente, su legítima función: ser una primera piedra.

En una entrevista que le hace Vicenç Altaió en el Temps de les Arts -y que recomiendo que lean porque está muy bien- Mitjà confiesa que su exposición, titulada Sucede cada día, “no es una exposición, sino más bien una disposición. No es una retrospectiva sino una exposición nueva hecha con obras reubicadas. No es una exposición cronológica, pero empieza donde empecé”. En base a este credo, tan en sintonía con la ironía, el humor y el juego de palabras de espíritu surrealista que tanto practica este artista catalán, Mitjà despliega en las dos primeras plantas del Centre d’Art Contemporani de Barcelona la práctica totalidad de su obra, creando una suerte de vínculos invisibles reveladores de lo que, según se mire, podría ser su producción: un repositorio de experiencias vitales siguiendo un orden no cronológico y enarbolando la voz de la intemporalidad desde 1991. Y no sin una cierta razón: si su piedra/globo del tercer piso no hubiera sido visto durante aquel fatídico momento, no me cabe la menor duda de que, en la actualidad, podría ser considerada por lo que (también) es: una brillante y magnífica metáfora.

Con el fin de equilibrar la balanza y complementar la propuesta de Mitjà con el acento internacional que fija Hurtado en su hoja de ruta, en la segunda y tercera planta del Centre d’Art Contemporani de Barcelona se puede ver una exposición tan bella como simple y extraordinaria. Se trata de La Biblioteca infinita, una colaboración en proceso impulsada por los artistas Haris Epaminonda y Daniel Gustav Cramer que, a la que se repara detalladamente en qué consiste, se nos mete en el bolsillo en menos de que canta un gallo.

Puesto que no conozco bien lo que ambos artistas hacen por separado y me temo que, de embarrarme, no podría escribir como más me gusta -es decir, esculpiendo con palabras lo que nunca sé que ando buscando- no voy a hablar demasiado de la obra en solitario de Haris Epaminonda y Daniel Gustav Cramer.

Pero algo debo decir.

Haris Epaminonda es una artista nacida en Nicosia (Chipre) en 1980 cuya carrera ha sido fulgurante desde que abandonara su país natal con el fin de ampliar estudios en el Royal College de Londres y, posteriormente, hacer una residencia en la Kunstlerhaus Bethanien de Berlin, ciudad donde vive y trabaja. Leí que fue por azar que, a su regreso a Nicosia después de graduarse en Londres en 2003, quedó fascinada por unas revistas francesas de los años 50 que encontró en una tienda de segunda mano. Este hecho, quizás irrelevante para muchos de nosotros, fue el inicio de una serie de collages en blanco y negro que, al año siguiente de comenzar, se verían enriquecidos por el uso del color a través de fotografías o papeles mezclados sugerentemente con las imágenes que recortaba. Este modo de entender el acto creativo como la concepción de cuerpos de pensamiento partiendo de fragmentos de realidades existentes es una lectura de capital importancia para entender la evolución de su trabajo hasta lo que es en la actualidad: escenarios irreales surgidos de la combinación de elementos encontrados y/o creados en base a su acreditada fascinación por el mundo de los sueños, los estados en suspensión y la memoria perdida. Se trata de una obra que, dotando de un cierto halo de seducción, la imagen de un sueño gélido, aséptico, lejano y con las dosis justas de folclore arqueológico, podría formar parte de lo que se conoce como arte de estilo internacional, es decir, un coctel de convencionalismos estilístico-conceptuales dotado de la singularidad que se requiere para distanciarse de lo que, simultáneamente, vienen realizando unos cuantos los artistas desde cualquier lugar del mundo. De ahí lo de internacional. No sé si será por el impacto que recibí de lo que me despertaron sus primeros collages y videos -y que pude conocer en directo cuando, junto a Mustafa Hulusi, Epaminonda representó a su país en el Pabellón de Chipre de la 52 edición de la Bienal de Venecia, en 2007- pero lo cierto es que su obra reciente no consigue superar el aprendizaje que recibí en aquel momento.

Daniel Gustav Cramer es un artista nacido en Neuss (Alemania) en 1975, formado en el Royal College of Art de Londres y que vive y trabaja en Berlín, como la artista chipriota. De Cramer no sabía absolutamente nada hasta que, buscando por internet, he visto que es un artista que, al tiempo que construye escenarios imaginarios e imaginativos valiéndose, como Epaminonda, de la fotografía, la escultura, la instalación, el collage y el cine, es conocido principalmente por una serie de publicaciones realmente extraordinarias. Partiendo generalmente de una historia o imagen que, a muchos de nosotros, posiblemente no nos diría nada, las publicaciones que viene realizando Cramer desde principios del año 2000 se caracterizan por evolucionar, de manera casi imperceptible, a través del relato que emana de los intersticios visuales de sus historias y la capacidad de estimular la imaginación del espectador desde el universo de lo laberíntico, lo nebuloso y una poética visual y conceptual de enorme magnetismo e inapelable efectividad. Todas las publicaciones de Cramer son distintas y nunca describen una sola dirección. Y ello es debido a que su interés como artista radica no tanto en contar algo concreto si no en evidenciar la compleja interrelación que existe entre la abstracción y la intimidad. Quizás el lugar más difícil de explicar con palabras.

Una vez esbozados los perfiles de ambos artistas me voy a centrar en la producción que vienen realizando como pareja artística desde hace el año 2007.

Bajo un título tan borgiano como La Biblioteca Infinita Haris Epaminonda y Daniel Gustav Cramer iniciaron hace 13 años un proyecto de colaboración con el ánimo de aunar las investigaciones artísticas que llevaban a cabo tras su encuentro, en 2003, en el Royal College of Art de Londres. La intención de la pareja al iniciar esta singladura tan peculiar era desarrollar una nueva línea de investigación centrada en exprimir las (infinitas) posibilidades de la narración visual y, con ayuda de sus manos, dotar de un contenido inesperado un fascinante cuerpo de trabajo partiendo del fragmento, el recorte, la imagen y la singularidad de los relatos narrados desde el interior de lo que, a simple vista, identificamos como un libro. Configurando sus preciados volúmenes a base de desmantelar, modificar y reestructurar las publicaciones de las que se valen en base a criterios empíricos, poéticos o casuales, cada uno de los libros de su colección de colecciones es una excusa para brindar al espectador la posibilidad de entender la realidad en función de la riqueza de sus opciones alternativas. Es decir, no como lo que parece.

Partiendo de publicaciones aparecidas en todo el mundo -desde China a Nueva Zelanda, pasando por Londres, Lisboa, Viena, Mónaco, Barcelona, etc.- entre 1882 y 1988, los volúmenes de la biblioteca infinita de Epaminonda y Cramer, toda vez que son únicos en su especificidad sirven para cuestionar, en su conjunto, conceptos inmortales como “la autenticidad y la autoría poniendo al descubierto reflexiones en torno al estatus de las imágenes, su producción, su reproducción y circulación y, sobre todo, su capacidad (una vez más, infinita) de captar y transmitir imaginación y significados”.

Dispuestos en vitrinas de igual medida y factura que describen, en el espacio, una suerte de uniformidad aséptica y distante, los cerca de cien libros que configuran su biblioteca se muestran abiertos al espectador por donde los artistas consideran más oportuno. Enseñando de este modo y sin poder tocar lo que más de uno desearía escudriñar a fondo, el espectador es invitado a limitar sus movimientos al tránsito pausado entre vitrinas y más vitrinas. Unas frías cámaras de conservación cuasi forense diseñadas para preservar los recuerdos, ideas y reflexiones de una supuesta comunidad literaria. Una comunidad que, según manifiesta Hurtado, tendría cierta resonancia de la Comunidad inconfesable de Maurice Blanchot.

Para complementar estos volúmenes en forma de una pista de la que tirar del hilo, se muestran en las paredes de la sala de exposición tres índices blancos que resumen lo que se ve en el espacio (#X Colección de índices de varios libros) y un calendario resumiendo en blanco el periodo de la exposición (The Infinite Library / Calendar. 15 February 2020 to 24 May 2020). En consecuencia, lejos de ofrecer claves o dirigir nuestra mirada hacia temas relevantes, la propuesta que emana de esta biblioteca consiste en conminar imaginar a partir de las historias que vemos o intuimos.

Si es la distancia visual y táctil lo que determina el modo en que el espectador entra en contacto con los libros de la biblioteca infinita, la obra que aguarda en la tercera planta coloca al espectador en el centro de la acción. De lleno.

Presidido por una mesa enorme y una serie de objetos (los imprescindibles) recreando una suerte de escenario más o menos acogedor, la obra Certificate (1), 2020 consiste en una performance participativa ideada para que el espectador se constituya en el protagonista de un libro. Pero no un libro cualquiera. Se trata de un libro blanco de grandes dimensiones (quizá el más grande que pude ver entre todos) que cuando haya sido firmado por quienes accedan a hacerlo se va a cerrar definitivamente y nunca más se podrá abrir. En consecuencia, los únicos que van a saber qué contiene aquel libro y la historia que se resume en una de sus páginas serán quienes la hayan firmado y, importante, lo puedan justificar con el certificado que emite quien explica de qué la acción y pregunta si quieres firmar. Si se dice que sí -cosa que yo no dudé ni un segundo- se firma con una pluma preparada para tal fin y después de que el mediador absorba la tinta con papel secante, te entrega el certificado debidamente sellado. En este documento, que yo preservo como oro en paño, figura el nombre de quien firma, el número de página donde lo ha hecho (una firma por página) y la firma del mediador que valida la acción. Una vez firmado y sin más que hacer, se abandona la sala envuelto de un silencio absoluto. Estremecedor.

Lo que más me entusiasmó de lo que acabo de contar es que sin esperar ni sospechar nada, pude viajar por dos mundos sin moverme del mismo edificio. Y si uno me relató lo que pasa por la cabeza de quien lo había concebido el otro me permitió, además, saber algo acerca quién somos, saber algo acerca de quién soy.

Y cuando esto sucede, no sé cómo explicarlo.

 

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Laura Martínez de Guereñu “Re-enactment: la obra de Lilly Reich ocupa el Pabellón de Barcelona”. Pavelló Mies van der Rohe, Barcelona

Había leido un artículo que cargaba mucho las tintas en lo justiciero que había sido el tiempo al poner a Lilly Reich en el lugar que le correspondía. ¡Ya era hora!, venía a decir. Era un artículo de tono duro. De esos que te hacen sentir culpable por no haber tenido acceso a la información que hubiera sido necesaria para evitar que Reich hubiera sido invisible durante tantos años. Uno de esos artículos que acaba por sentenciar que, gracias a él -es decir, al artículo o quien lo escribe- la historia, por fin, ya ha puesto las cosas en su sitio.

Lo confieso: aquel artículo me dejó un cierto gusto amargo. Y es que si es verdad que son más las mujeres que los hombres quienes han sido invisibilizadas por la perversidad de los discursos histórico-hegemónicos, creo que es tarea de todos nosotros -es decir, de las generaciones futuras- hacer lo posible por enmendar la plana e intentar poner las cosas en el lugar que les corresponde. Eso sí, sin acritud y con buenos argumentos. ¿Quién nos dice que no seremos nosotros quienes, en el futuro, habremos silenciado la labor de alguna mujer u hombre que, con el tiempo, resultará que ha sido brillante, remarcable, necesaria y justa?.

Recuerdo que para uno de esos trabajos que se hacen durante la carrera, se me ocurrió llevar a cabo una investigación en torno a la reconstrucción del Pabellón de Alemania, construido en Barcelona en ocasión de la Exposición Internacional de 1929. Puesto que el interés de dicho estudio, para mi profesor, no era tanto el tema que escogiéramos como la visión que se daba desde la prensa escrita, el hecho de escoger aquel Pabellón venía motivada por el impacto que supuso, para mí, la reconstrucción de un edificio (?) cuya belleza, por las fotos que había visto, jamás soñé que pudiera ver en directo. La belleza de este pabellón, 34 años después de aquella investigación, no sólo me sigue abrumando sino que me sigue maravillando al ver que, pese a los avances que ha experimentado y experimenta la arquitectura -aquella a la que tengo acceso, considerando que no es mi tema de interés principal- mantiene intacta esa suerte de perfección y exquisitez atemporal qué sólo el paso del tiempo otorga a las obras maestras.

Y el Pabellón de Alemania, para mí, es una de ellas.

Puesto que de lo que se trataba era de indagar en la prensa escrita artículos que abordaran el tema que hubiéramos escogido, pasé unos meses recluido en la hemeroteca, el lugar que tantas historias como periódicos se archivan. Y puestos a escoger una fecha para el inicio de mi investigación me incliné por el año 1980, momento en el que, desde el ayuntamiento de Barcelona, Oriol Bohigas lanza la idea de reconstruir el edificio en su emplazamiento original. Si ahora no nos vamos a entretener en cómo se desarrollaron los trabajos de reconstrucción, los problemas que acarreó, los logros que alcanzó o la repercusión que tuvo aquella “gran idea” en su devenir hacia una magnífica realidad, me limitaré a decir que las obras de reconstrucción comenzaron en 1983, se dieron por finalizadas en 1986 y fueron dirigidas por los arquitectos Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos.

A lo largo de las lecturas que iba haciendo y del interés que me despertaban, recuerdo haberme sorprendido por la importancia que se le daba a los materiales, algo que, debido a mi ignorancia arquitectónica, no acababa de entender. Al cabo de poco tiempo y metido más de lleno en aquella empresa tan fascinante pude saber que, junto a las cualidades etéreas del pabellón, lo que hacía que realmente fuera singular era, justamente, los materiales que se habían utilizado: “grandes superficies de vidrio, acero de alto contenido en cromo, hormigón armado, piedra y cuatro tipos diferentes de mármol, el travertino romano, el mármol verde de los Alpes, el mármol verde antiguo de Grecia y el ónice doré del Atlas en África, todos ellos con las mismas características y procedencia que los utilizados originalmente por Mies en 1929” (wikiarquitectura dixit). Y ahora la pregunta del millón: ¿de todos ellos, qué material creéis que es el que eclipsó realmente mi atención?. Pues sí, el mismo que a media humanidad de aquella época: “la impresionante pieza de ónice dorado colocada en el espacio principal que encareció notablemente la construcción y se convirtió en el foco de atención para el visitante, no sólo por sus dimensiones y grosor, sino también por su colorido y dibujo”. No sé a vosotros, pero a mí, el nombre de aquellos materiales me remitía irremediablemente al enigma de las esencias que configuran los grandes perfumes.

Terminé mi investigación universitaria con gran pena de mi corazón. De tan rápido que leí, digerí y clasifiqué los artículos que articularían mi relato creo que, de no haber parado a tiempo, hubiera terminado yo mismo escribiendo los artículos en tiempo real. Hagan cuentas: si la reconstrucción terminó en 1986, yo estaba haciendo mi trabajo en 1987…

En aquel artículo que leí y que mencionaba al inicio de este texto aparecía el nombre de una mujer de la que nunca antes había oído hablar. Un hecho que, si en circunstancias normales, sería comprensible en la medida en que no es posible que lo sepamos todo, la cosa adquiere especial relevancia cuando resulta que quien lo dice soy yo, es decir, quien creyó haber leído todas las noticias publicadas en prensa en relación a la reconstrucción del pabellón Mies. De lo que se deduce que, o bien me olvidé de leer el artículo donde sí se mencionaba aquel nombre o bien no aparecía en ninguno de los periódicos que leí o bien no se le daba la importancia que ha tenido desde siempre y que, tres décadas después, ha sido otra mujer quien me lo ha hecho saber.

El nombre de la primera es Lilly Reich (Berlín, 1885 – 1947) y el de la segunda Laura Martínez de Guereñu (Gipuzkoa, 1973).

Aunque ahora no me voy a extender en la biografía de Lilly Reich -poniendo su nombre en google se puede saber de inmediato de quien se trata y qué representó- sí diré que fue una mujer de brillantes ideas que se introdujo en el campo de la arquitectura después de haber estudiado diseño e industrias textiles en Alemania. Convertida, poco a poco, en pieza fundamental del entramado de arquitectos, diseñadores y artistas que dinamizarían la vida social y cultural de Viena y Berlín durante las primeras vanguardias artísticas, entre 1925 y 1938 Reich colabora estrechamente con Mies van der Rohe en la realización de diferentes proyectos. Entre ellos, la dirección artística de la sección alemana de la Exposición Internacional de Barcelona, compartiendo el mismo cargo que ostentaba Mies van der Rohe. Lo que viene a decir que Reich fue coautora, junto al arquitecto, de la concepción y ejecución del Pabellón Alemán de Barcelona en 1929.

Puesto que cuando se habla de este pabellón su doble autoría suele quedar ostensiblemente borrosa, la Fundació Mies van der Rohe anunció en 2018 la intención de convocar una beca con la intención de reivindicar la igualdad en la arquitectura promoviendo investigaciones de autores que hubieran sido discriminados por razón de género, raza, condición o cualquier razón injusta. Una iniciativa que, personalmente, considero loable. En el anuncio de esta decisión, que llevaría por nombre “Beca Lilly Reich”, también se hizo público que la primera de estas becas se concedería a un investigador para que profundizara en la vida y obra de la arquitecta alemana.

El año pasado, en ocasión del 90 aniversario de la construcción de este pabellón que, según se desprende del proyecto original de Mies y Reich, no era más que un espacio vacío, de recepción o antesala a los ocho palacios diseñados por Reich para mostrar los productos de, al menos, 300 empresas alemanas, la Fundación concibió un programa de intervenciones e instalaciones artísticas para reivindicar puntualmente la vigencia del legado de este monumento.

Si de las intervenciones que se han hecho hasta ahora no me había enterado de ninguna por razones muy variadas, la fortuna quiso que, en mi camino hacia la rueda de prensa de la exposición de Oriol Vilapuig en el MNAC -y que explico en mi post anterior– hiciera un alto en el pabellón por una razón absolutamente azarosa: una foto que, pocos días antes, había visto publicada en el muro de facebook de un amigo mío. Otro boomer, como yo. Aunque la fotografía no era demasiado nítida y parecía tomada con uno de esos teléfonos que ni buscando con lupa encuentras en el mercado, pude distinguir lo que, de inmediato, reclamó mi atención: faltaba una pared. Ni que decir tiene que al reparar en ello me dijera a mi mismo: “¡debes ir a verlo inmediatamente!”.

Y allí que me planté.

No sabía de qué trataba ni a qué respondía aquella intervención titulada Re-enactment: la obra de Lilly Reich ocupa el Pabellón de Barcelona cuya exposición se prolongaba entre el 6 de marzo y el 22 del mismo mes. Sí, lo han entendido bien: 16 días! (¿hola?). Había leído algo en algún lugar pero no le había prestado demasiada atención. Sin embargo, fue ver una sola imagen para que el interés se apoderara de mi.

Y fue entrar en el Pabellón y no dar crédito a lo que veía: se había extraído enteramente una doble pared de cristal de color blanco por la que la luz, matizada, solía penetrar en el pabellón. Una suerte de lucernario invisible, sutil, exquisito y tan modernamente radical como el resto del pabellón. Una simple doble pared que, al compararla con sus hermanas de materiales tan exóticos como evocadores, no sólo resultaba absolutamente invisible sino que directamente no se veía. Frente a ello ¿cómo conseguir que esta injusta invisibilidad recuperase la importancia que, sin duda, había tenido para sus creadores?. Pues de la manera más simple y valiente posible: eliminándola. Una jugada doblemente maestra -brillante, diría yo- si se tiene en cuenta que, en su lugar, se decidió ubicar una vitrina horizontal construida siguiendo las indicaciones de Lilly Reich para la arquitectura y diseño de los distintos elementos de las secciones alemanas de la exposición internacional. Si para visibilizar esa pared invisible bastó con eliminarla por entero, para dar luz a la labor de Lilly Reich no había mejor lugar que aquel lucernario, el lugar por el que entraba la luz. Una suerte de estremecedora y emotiva metáfora que, en conexión directa con el credo del menos es más, transformaba en extremadamente bello lo que había sido una investigación documental.

Además de esta vitrina que, de forma expandida, mostraba planos, fotografías, marcas, patentes de invención y documentos relacionados con la encomiable labor de Lily Reich, la propuesta de Martínez de Guereñu incluía otra vitrina vertical mostrando la herencia inmaterial del trabajo realizado en Barcelona a través de dos películas. Una vitrina cuya situación en el espacio ofrecía, para colmo de la exquisitez, puntos de vista coincidentes con la imagen en movimiento de las dos filmaciones. Es decir, el súmmum de la sofisticación.

Extasiado frente a aquella maravilla que no son pocos los artistas que hubieran firmado sin problema, tuve la suerte de departir brevemente con quien articuló semejante joya: Laura Martínez de Guereñu, una arquitecta vasca, historiadora y crítica de la arquitectura especializada en Europa y su relación con el mundo transatlántico durante los siglos XIX y XX. En el transcurso de la conversación que mantuve con ella y que, confieso, seguí con fascinación al tiempo que mis ojos no dejaban de mirar lo que no existía pero que se estaba haciendo visible, Martínez de Guereñu me contó cómo había llegado hasta allí, en qué había consistido su investigación, lo afortunada que había sido de haber planteado y asumido aquel reto, el resultado que había obtenido pese al riesgo que suponía y, sobre todo, la posibilidad de haber trabajado con documentos de gran valor histórico y arquitectónico para permitir que la voz de Lilly Reich emergiera del silencio que la acallaba.

Justo la voz que llegó a mis oídos. A través de una imagen.

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Oriol Vilapuig. “Son. Huellas y figuraciones en las Valls d’Àneu”. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

Cuando el destino quiso, hace unos años, que durmiera durante dos noches en el Refugi del Pla de la Font -un refugio de alta montaña cuyas impresionantes vistas, por encima de Espot y cerca del Parc Nacional d’Aigüestortes i Estany de Sant Maurici, jamás olvidaré- poco podía imaginar que del alma de aquel territorio tan inmenso, rústico, indomable, abrupto y, pese a todo, cercano, iba a emerger el proyecto que, desde el pasado 12 de marzo y hasta el 27 de septiembre de 2020, dialoga de tú a tú con la Colección de Arte Románico del Museu Nacional d’Art de Catalunya, en Barcelona.

Me comentó, durante un viaje de regreso en coche desde Olot, lo importante que era, para él, el lugar, el sitio. De ahí que decidiera titular Son su intervención en el MNAC, el nombre de un pequeño pueblo  ubicado en el término municipal de l’Alt Àneu, en la comarca catalana del Pallars Sobirà, a 1.387,8 m. de altitud.  O sea, en plena montaña. Me dijo Oriol Vilapuig que aquel era el pueblo donde se recluía para caminar el territorio, escuchar el ambiente, oler el viento y hacer del tacto los ojos que miran. Y que lo que un día empezó por mirar, a través de una técnica tan simple como el frottage, lo que había grabado en la superficie de una pica granítica de aceite, se fue convirtiendo, poco a poco, en la llave que le abriría las puertas a otro modo de aprehender el espacio, otra manera de vivir la naturaleza, otra forma de entender la cultura, en suma, a otro prisma desde el que observar(se) a sí mismo.

La propuesta concebida por Oriol Vilapuig para el MNAC consiste en cuestionar, desde la contemporaneidad, la hegemonía de un relato del pasado. Algo muy en la línea de la voluntad del Museu Nacional de seguir colaborando con artistas para ofrecer miradas imaginativas a partir de sus colecciones históricas pero que, en el caso de la propuesta de Vilapuig, no sólo se centra en proponer “otra mirada” sino también en articular un estimulante modelo de convivencia artística en base a los tres canales de difusión por los que transcurre su proyecto. A saber:

– ochenta papeles de distintos tamaños cubriendo las paredes interiores de un habitáculo blanco de cincuenta metros cuadrados construido ex-profeso en las salas de arte románico del MNAC

– un montaje audiovisual compuesto de imágenes procedentes no sólo del archivo personal y bibliográfico del artista sino también de otras publicaciones y archivos históricos, comarcales y personales

– y una maravilla de libro de artista que, apartándose del concepto de catálogo al uso, se propone “prolongar los ritmos de la intervención museográfica a través del medio bibliográfico”.

Junto a estos tres frentes magníficamente hilvanados para escribir, entre todos, otro de los ensayos visuales a los que, este artista, nos tiene acostumbrados cada vez que expone su obra, diría que hay uno más y que es el que se desprende del montaje de la exposición en sala: la elocuencia del diálogo que su habitáculo, colmado de frottages en su interior, mantiene con la escenografía que alberga los murales del románico catalán, un periodo sorprendente de nuestra historia y frente al que Oriol no sólo no se amilana sino que impele a interpretar desde una perspectiva transversal, indirecta, heterodoxa, intelectual, imprevisible y, por lo tanto, sugerente.

Bajo el título general de Huellas se agrupan los frottages y dibujos que, desde el año 2003, viene realizando Vilapuig sobre varios tipos de papel y materiales tan distintos como el óleo en barra, el grafito, la tinta y el pastel. Se trata de una obra en blanco y negro que, al tiempo que visibiliza lo que un relieve no permite ver, hace del tacto del artista el sentido del que se vale para mirar, atentamente, lo que el ojo no ve. ¿Cómo?. Acariciando con sus dedos la superficie pétrea de las pilas de agua y aceite que encuentra diseminadas por las ermitas de las Valls d’Àneu pero también las formas de la naturaleza que existen entre ellas, las huellas de animales sobre la tierra, los suelos de guijarro de las iglesias, la madera de sus puertas, la forma de una tormenta y hasta el reflejo de un rayo. Es decir, el alma de un contexto durmiendo tras lo que se ve pero que raras veces se mira.

Cuando al principio de este texto nos hemos referido a la importancia que le da el artista al lugar -como concepto pero también como espacio físico- es porque el lugar es quien decide las imágenes que genera. De modo que la labor de Vilapuig, en esta intervención que subtitula Huellas y figuraciones en las Valls d’Àneu, se me antoja que ha sido la de transmitir -sacando a la luz lo que el lugar le decía, haciendo visible lo que el lugar retenía- pero también la de permitir que la montaña se acercara al lugar donde yacen las imágenes que, en su día, (también) emergieron de ella. O, dicho de otro modo, exponer en las salas del románico catalán las imágenes obtenidas del mismo contexto que las vio nacer.

Para recontextualizar, con su mirada, un período del pasado.

Esferas -“término que rechaza las nociones de progreso y retroceso, de superioridad e inferioridad, de vanguardia y retaguardia”, según dice el propio artista- es el título bajo el que se agrupa una ingente colección de imágenes procedentes de publicaciones, archivos y películas que, a la manera de un brainstorming videográfico, ha sido creada por Vilapuig para sondear “las capacidades comunicativas de lo invisible” o aquellas formas de narración indirecta basadas en la asociación de imágenes, el equilibrio entre ellas, la aportación de lecturas por vía del contraste o, para resumir, invitar al espectador a pasear por la mente del artista a través de imágenes que le llegaron al alma por razones de un peso suficientemente importantes como para entrar a formar parte de la colección que ahora comparte.  Si cada una de estas imágenes, ya de por sí, sugiere un mundo de evocaciones, pensamientos, sugerencias y sentimientos, la combinación aparentemente aleatoria de todas ellas permite percibir que, por detrás de su contingencia, transcurre un sendero atemporal trazado por los pasos del propio artista en esa búsqueda permanente, inherente a todo acto creativo. Como el fluir de unas ideas.

La tercera pieza del proyecto, titulada Un atlas visual, viene a ser como el sendero al que nos hemos referido pero en versión publicación. Lo que implica una perspectiva distinta, no sólo de lectura sino también en el modo de aprehenderla. A diferencia de la proyección audiovisual, en la que las imágenes pasan una tras otra creando una suerte de ruta secreta descubriéndose ante el espectador, el acto de pasar páginas con nuestras manos permite entender la “constelación de imágenes heterogéneas” del volumen como la prolongación del discurso del artista en el punto donde se diluye con el imaginario del lector. Como si los vínculos que se producen entre los elementos del imaginario del artista se fundieran con los que constituyen el imaginario del otro. Es decir, del lector. Una experiencia que, a diferencia de las dos anteriores, no es necesario estar en el Museo para poder vivirla. Basta con tener el volumen. Entre las manos.

Tras su exposición en la Fundació Suñol en 2017 -titulada la Noche sexual, en alusión directa al libro homónimo de Pascal Quignard y realizada, explícitamente, bajo el influjo de Passolini, Bataille y Klossovski- y la que recientemente se ha clausurado en Halfhouse -titulada Continuen tremolant , una suerte de gabinete visual (o “un continuum icónico” como dice EB en el texto de la exposición) creado a partir del archivo de imágenes que forraría el cerebro del artista en el supuesto de que las pudiera albergar-  su estudio para un diálogo con la iconografía mural del románico es una vuelta de tuerca más a ese cuerpo orgánico y en constante formación que, en forma de ensayo visual, viene desarrollando desde hace años Oriol Vilapuig (Sabadell, 1964). De forma irresistible y, por lo tanto, un tanto obsesiva.

Es su modo de seguir reinterpretando lo preexistente a través de la apropiación, la cita, el montaje y la mirada de sus manos. Y de seguir mostrando lo que ve en otro de sus habitáculos.

Para llenar de elocuencia, el silencio de otros tiempos.

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Ana Laura Aláez. “Todos los conciertos, todas las noches, todo vacío”. CA2M, Centro de arte dos de mayo, Móstoles

 

Siempre es un riesgo hacer un viaje exprés para asistir a la inauguración de la exposición de un artista que, además, es amigo tuyo. Un artista al que, además, puede que quieras mucho. En circunstancias como esta puede suceder cualquier cosa: que la exposición te guste tanto que no sepas qué decir; que la exposición no te guste nada y que te encuentres en la misma situación; que te “interese” más o menos pero que no te levante demasiado el entusiasmo; que la exposición sea un más-de-lo-mismo pero en otro espacio y con otro comisario; que la obra que se muestra no te lleve hacia ninguna parte; que su producción más reciente te deje más bien impasible o que te arrepientas de haber viajado en modo exprés para asistir a la inauguración de la exposición de un artista que, además, es amigo tuyo. Un artista al que, además, puede que quieras mucho.

Cuando hace un par de semanas adquirí un billete de ida y vuelta a Madrid para asistir a la inauguración de la exposición de Ana Laura Aláez en el CA2M de Móstoles, no tenía demasiadas noticias acerca de la muestra que iba a ver. No suelo hacer este tipo de cosas. Me refiero a lo de viajar en modo exprés. Pero en el caso de Ana Laura, tenía razones más que sentidas. Sabía que la exposición la había comisariado Bea Espejo, que la empezaron a trabajar hacía poco más de un año y medio, que no se trataría de una muestra retrospectiva, que abarcaría un largo período de su práctica artística, que tampoco mostraría solamente obra nueva y que lo que iba a encontrar me podía gustar mucho o, por el contrario, no gustarme nada.

Sabía que no sabía lo que hay que saber para no hacer un viaje exprés. Quiero decir, un viaje de este tipo. Un viaje a ciegas.

Por eso fui.

 

Llegué a la sala de exposición una hora antes de que se inaugurara porque quería ver la exposición y no la gente que iba a verla. Y lo primero que me llamó la atención fue que, al margen de un instantáneo y, para mí, inevitable impacto emocional, nada de lo que vi, me llamó especialmente la atención. Y me sentí tremendamente reconfortado. Era como si el tiempo se hubiera detenido. Y con él, la naturaleza del alma de una artista como la había percibido hacía casi tres décadas. Tan viva y fresca como el primer día. Si, era como si el tiempo no hubiera transcurrido. Y sin embargo, estaba allí. Todo. Concentrado, en esencia, en un gran frasco. Reclamando una escucha atenta desde cada uno de sus recovecos.

La exposición, no de grandes dimensiones y planteada al margen de cualquier grandilocuencia, refleja una suerte de vaciado sentimental dividido en cuatro secciones que giran, a nivel expositivo, alrededor de la obra de la que surge el título: Todos los conciertos, todas las noches, todo vacío (2009). Una obra que, a la manera de una fuerza centrípeta, avienta la pugna que se libra entre la inflexibilidad de una estructura de metal aplastando, en el suelo y sin piedad, camisetas negras de grupos musicales. Uniendo en una misma obra la voz severa de la razón junto al desgarro de las melodías que dan sentido a ciertas noches, se entiende por qué, junto a las mismas, se muestran otras dos obras de muy diversa índole: un video documental del uso de la instalación Dance and Disco (2019) durante su funcionamiento en el Espacio 1 del Reina Sofía, en el año 2000, y Shaving, una fotografía de gran ternura mostrando a la propia artista, depilándose, poco antes de salir por la noche. Se trata de tres obras tan distintas entre sí como unidas por su adscripción al registro de la intimidad, el punto del que parte todo.

 

Es decir, el corazón que habla de los afectos, desafectos, amores y amarguras que visten la intimidad de quien, como la artista, se va desnudando, lentamente, delante de nuestros propios ojos.

Me comentó Bea Espejo durante mi visita a la exposición que las obras, todas las obras, más que cerrar nada son aperturas hacia campos inexplorados. Comprendiendo un periodo de tiempo que va desde 1992 hasta el año 2019 -si, 27 años- y agrupando no tanto sus obras más icónicas como las que representan un punto de inflexión en una carrera que, como la de cualquiera de nosotros, se construye a base de aciertos, fracasos y contradicciones, algunas de las obras que se pueden ver en esta exposición no son las originales si no rehechas para la ocasión. Se trata de un ejercicio de una enorme honestidad en la medida en que, al tiempo que revisa la ficción autobiográfica que se deriva de cada una de sus veintiuna obras, también manifiesta la voluntad de hablar de lo que, al margen del concepto de aura, significaron en su día y de anunciar, sin apenas hacer ruido, lo que pueden ser las que tienen que venir. En este sentido cabe decir que lo único que somete esta exposición a la tiranía de los tiempos es la fecha que aparece en las fichas técnicas de cada obra. Sus DNI. De no ser por ello todas las obras serían de rabiosa actualidad.

Por ello conviven, tan bien, como si el tiempo no hubiera transcurrido.

Una vez pasada la selección de obras que, bajo el título genérico de Excitación y vacío -según figura en el catálogo de la exposición, que luego abordaremos- bombean el corazón de la muestra hablando de esa “parte oscura que (siempre) hay detrás de todo entusiasmo”, la exposición estalla con Objetos y extensiones abyectos, una serie de obras en las que el uso de materiales tan distintos como el látex –Cortina (1994-2015) y Pantalón preservativo (1992-2019)-, la fibra natural –El conflicto es otro (2018)-, el algodón –Bolso (1992)- el bronce –Culito (1996-2008) y Corona (1995)- o el aluminio pulido y el hierro- Trayectoria (Like Gold and Faceted 1, 2, 3 y 4), (2014)- sirven para evocar la fragilidad del ser humano en un contexto de crucial importancia tanto para la vida y obra de la artista como, en general, para aquel mundo que, en los 90, discutía de tú a tú con una muerte asociada al SIDA. Asociada a un virus con amor.

Como pompas de jabón o como notas a pie de página o como apuntes de un relato inconcluso o como ángulos del rostro de una artista que mira hacia afuera tanto como se sumerge en la profundidad del silencio, las obras de este apartado ilustran la impostura en que incurre la artista al atreverse a explorar diversas maneras de autorrepresentación en base a la actitud vital que -según dice la propia Aláez- siempre ha marcado su práctica artística. Una práctica y una vida que, enfrentándose desde siempre, a cualquier tipo de lenguaje coactivo, le conmina a hacer de su indumentaria un eficaz estandarte, una bandera frente al riesgo de terminar como una “mujer fallida”.

Pero si hay una sección en Todos los conciertos, todas … que llega al alma sin mediación, es la que se titula Violencia y vulnerabilidad, una pequeña pero enorme selección de obras -sólo tres: las xilografías Lazos de sangre (2014), las esculturas Cabeza-Espiral-Agujero-Puño-Esperma-Nudo (2008) y el vídeo Butterflies (2004)- de cuya comunión emanan los fluidos que permite a la exposición respirar al ritmo de una voz suave, la voz de la artista entonando una canción. La melodía que un día, hará unos años, le dedicó a la artista quien, en el video, permanece al otro lado. Mirándole a los ojos.

Concebida a la manera de un pequeño gabinete con espacio suficiente como para que las obras se vayan contaminando, la violencia y vulnerabilidad de esta serie podría ser la que, a través de la combinación de opuestos, provoca que el cuero se rompa, la voz se interrumpa y el líquido fluya entre fondos de color. Se trata de un pasaje de gran potencia y sensibilidad que, haciendo de la penetración y la caricia la razón de su existir, remite, una vez más, al universo de una artista cuya voz es de cristal y cuya alma se viste de cuero.

El bloque que concentra el mayor número de obras y que, bajo el título de Mito, sexualidad de mujer, ideología de camuflaje, se distribuye entre una pequeña sala de paso y el imponente atrio del CA2M, reúne un par de fotografías –Fotomatón N.Y. (1 y 2) (1992)- y siete esculturas –Sade era una mujer (1993-2013), Origen (2018), Perritos (1994), Tigras y felinas (1995), Indefinido 1, 2 y 3 (2018-2019), Boceto de Mujeres sobre zapatos de plataforma (2019) y Dancefloor (2019)- en las que se pone de manifiesto los dos polos sobre los que se fundamenta, desde los inicios de su práctica como escultora, la obra de Ana Laura Aláez. Como dice la propia artista, estos dos polos son: “Uno, el modo de la presencia de la mujer en el arte. Y dos, la puesta en cuestión de los elementos plásticos que tradicionalmente han definido la escultura como un arte vinculado a nociones consideradas básicamente masculinas, como la fuerza, la dureza, la prevalencia de lo físico, un sujeto seguro de sí mismo”.

 

Frente a ello, y haciendo uso del lenguaje simbólico con que la artista se rebela a la tiranía de un contexto que, como el vasco de los 90, casi le niega el derecho a existir por su condición de clase, género y lugar, Aláez se lanza al vacío y, tras tres saltos mortales con tirabuzón y doble pirueta, toca tierra de nuevo con obras tan contundentes y evocadoras como Tigras y felinas -la única obra de la exposición procedente de una colección particular- Boceto de Mujeres sobre zapatos de plataforma, Indefinido 1,2 y 3 o Dancefloor. Tres obras colgantes y una de pared pensadas para remitir a la presencia de una ausencia – o, como se dice en el catálogo, al “placer de ser vista haciéndose imperceptible”- “a la acción por la que se redirige una representación de género no resignada” y a la mutación de un suelo en pared -o de un suelo horizontal en escultura vertical- repleto de vacíos circulares remitiendo “también a una malla que parece gritar: salta y aparecerá la red”.

De saltos al vacío, redes emocionales , excavaciones en el alma y fundidos en rosa, negro y blanco se nutre buena parte de una exposición cuyo broche de oro, o extensión, se halla en el catálogo que se ha editado, poco menos que una joya. Se trata de un volumen que, además del precioso texto que la comisaria dedica a la artista, incluye colaboraciones texto-estelares de plumas tan brillantes como la del filósofo Paul B. Preciado -magnífico su ensayo sobre las prótesis en la obra de Aláez- la filóloga inglesa, profesora de instituto, activista antifranquista y feminista queer María José Belbel -aproximándose al modo de pensar de la artista a través de sus textos- el artista Angel Bados -con su interesantísima lectura sobre, para, por, entre y alrededor de la escultura- y la joven pensadora Sonia Fernández-Pan -con su reflexión posgeneracional en torno a un tema que domina a la perfección desde que apareció en este mundo: la cultura de club y la música tecno. Unos ensayos, reflexiones y aproximaciones que, habiendo sido escritos a la medida del cuerpo y pensamiento de la artista, no son sino la respuesta a la intensidad de los textos con que ella prologa cada sección. Unos textos que, hablando de su propia obra, acerca de su vida, sobre su modo de entender la escultura, contra las imposiciones que se rebeló, alrededor de sus reflexiones, más allá de lo que diga la gente, con su voz de cristal o desde el interior de su corazón, escribe Ana Laura Aláez desde la punta de un trampolín.

El lugar desde el que salta al vacío.

Sin saber si aparecerá una red.

 

(PD: esta exposición está coproducida por Azkuna Zentroa)

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Wolfgang Tillmans. Galería Juana de Aizpuru, Madrid

Fue leer un poco más allá del encabezamiento de una crítica publicada en un periódico nacional para suponer que si al autor no le había removido demasiado las neuronas, podía ser que, a mí, la reciente exposición de Wolfgang Tillmans en la galería Juana de Aizpuru de Madrid, probablemente me iba a gustar. De modo que fui hasta allí para ver esta exposición, poco antes de coger mi tren de regreso a Barcelona.

Si en algo estoy de acuerdo con lo que (también) apuntaba aquel crítico en su crónica expositiva es que si, en esta “nueva” exposición, alguien cree que verá algo distinto, se va a dar con un canto en los dientes. Y es que si lo único que tiene de nuevo es que algunas imágenes fueron capturadas durante sus últimas vacaciones donde quién-sabe-dónde, el modo en que Tillmans instala y presenta sus fotografías no difiere en absoluto de lo que viene siendo habitual desde hace ya unas décadas. Es decir, en forma de incontestables instalaciones fotográficas. O lo que es lo mismo: una foto por aquí, otra por allá, un grupo de cuatro o cinco fotos colgadas en alto, dos o tres fotos por debajo de la línea media de los ojos, una o dos fotos pequeñas casi escondidas, otra foto que apenas se ve, dos o tres dípticos de gran impacto y rotundidad, algún que otro ejercicio de abstracción colorista, retratos, autorretratos, fotos de amigos y amigas e instantáneas capturadas en lugares y momentos tan imposibles como inimaginables. Efectivamente, parece que la “nueva” exposición de Wolfang Tillmans fuera la misma que viene presentando desde hace ya un rato.

Y sin embargo se mantiene la mar de fresca. Y radiante, resolutiva, rotunda y honesta.

Formada por poco más de sesenta imágenes de distintos tamaños -desde 273 x 367 cm a 10 x 15 cm- tomadas, como es habitual en Tillmans, en períodos de tiempo muy amplios -en el caso que nos ocupa: desde 2009 a 2019- la exposición cuyo título se reduce al nombre y apellido del artista no deja de ser otra suerte de naturaleza muerta más arrancada de la vida de un artista consagrado a la visualización de los momentos de placer y gozo vividos por una existencia que se reconoce feliz y alegre. Se trata de una vida, la de Tillmans, para la que todo -es decir, desde la persona hasta el paisaje pasando por los objetos, las cosas, los colores, los pliegues, el cielo, las plantas, etc.- es susceptible de ser fotografiado en la medida en que, al margen de la técnica o pretensión de artificiosidad con que se traduzca, tiene el poder de remitir a lo vivencial, al instante mismo en que la vida se manifiesta.

Desde que a los catorce años Tillmans descubriera en Inglaterra la música tecno y la idiosincrasia de una juventud que se interrogaba a sí misma a través del ritmo y la acción, puede que naciera en la mente del futuro artista la convicción de que todo lo que iba a hacer a partir de aquel momento, sería consagrar su impulso creativo a la exploración, a través de la imagen, del tiempo y el mundo que le tocaba vivir tanto desde el punto de vista natural como desde el punto de vista social. Porque en la obra de Tillmans hay tanto de denuncia como de tediosa frivolidad.

Planteando un recorrido abierto tanto desde la perspectiva temática como por el modo en que sus imágenes adquieren la forma y el acabado más adecuados -es decir, fotografías grandes o pequeñas, enmarcadas o no, con bordes blancos o a sangre, montadas sobre aluminio o a pelo, sujetas con pinzas a la pared o pegadas a la misma con un adhesivo- la exposición que, hasta mediados de diciembre, se puede ver en la galería Juana de Aizpuru de Madrid es un viaje a través de un archivo infinito de imágenes extraídas de un tiempo concreto y que habla de la importancia que tienen para toda una generación temas tan variados y conectados entre sí como la noche, el ocio, la amistad, lo cotidiano, el sexo, el paisaje, la familia, la música o las reivindicaciones sociales. Es decir todo lo que interesa a quien, como a Tillmans, le permite fundamentar un relato creativo sobre la base del exceso, la sobredosis, la ocupación, el espacio, el desenfreno, la alegría de vivir así como de la resaca, el vómito, los fluidos corporales, el sudor, la suciedad y, por qué no, la purpurina. Eso sí: desde la distancia justa. O sea, ni a la manera de Nan Goldin ni, mucho menos, a la Boris Mikhailov.

Adscrito a la corriente de fotógrafos que, desde los años ochenta y desde nuevas formas de realismo, cuestionan la realidad desde su representación a través de la visión fotográfica, Tillmans es autor de una producción que, situándose entre el realismo y el género del reportaje gráfico, vendría a ser como la de un instagramer nacido antes de tiempo, es decir, mucho antes de que lo hiciera esta red social. Una suerte de rescate o de recuperación visual que, a través de la fotografía, nos muestra lo que miramos pero que no vemos: un cielo, unos árboles, un gesto sin rostro, unas plantas, un pliegue, unas calles, una ventana abierta, el momento en que se deshace una ola, una flor, una pera comida, una marca en la piel, una grieta, un paisaje marino, una entrepierna, un letrero y al final…. el ser humano. Nosotros en la intimidad, con nuestros cuerpos, miradas, sonrisas y ojeras, con nuestra forma de ser y amar, completamente desinhibidos frente a una cámara que no está.

Porque nada hay en la obra de Tillmans que esté allí para ser fotografiado.

El día que fui a ver la exposición, no había nadie en la galería a excepción de la persona que me atendió en recepción. Pedí una hoja de sala y me dio, para consultar, la lista de precios. Una lista en la que, además de los títulos, las medidas, el tiraje y el precio de cada obra, también figuraba el nombre de las revistas de las que habían salido algunas de las imágenes que se mostraban en la exposición, fotografías de Tillmans publicadas en reportajes de revistas como Arena Homme (nº50, invierno/primavera 2019; nº46, invierno/primavera 2016/2017), Pop Magazine (nº41 Otoño/Invierno 2019) o en páginas de libros.

Ya me perdonarán si les digo que yo, de esta dinámica de Tillmans, no tenía ni la más remota idea. Es decir, lo de colgar, en una misma exposición, páginas de revistas mezcladas con fotografías de las buenas. Lo cual me parece fenomenal. Pero hay algo más: estando sólo en la sala exposición empezó a llegar un grupo de jóvenes que no tardó en dar rienda suelta a su pasión por la obra de Tillmans. De aquel Tillmans que empezó a colgar fotos cuando ninguno de ellos ni tan siquiera había nacido. Y haciéndose fotos como posesos con el fin de (imagino) colgar sus instantáneas en la inmediatez de cualquier red social, uno de ellos empezó a levantar las fotos que estaban colgadas con cinta adhesiva. Es decir, las imágenes de las revistas, unas imágenes que no están a la venta y que, por lo visto, se pueden levantar -o no- para ver qué hay detrás, al otro lado. Nada nuevo, más imágenes, nada extraño que desvele ningún secreto. Sólo otra capa de información más adherida al contenido de una obra que se fundamenta en los excesos de una vida acostumbrada a reescribirse a través de la acumulación de imágenes.

¿Que por qué me hubiera arrepentido de no haber visto esta exposición de Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania 1968) en Madrid?

Pues porque unos chicos no me hubieran enseñado que algunas imágenes se podían levantar; porque no hubiera podido comprobar como de grande sigue siendo este artista; porque no siempre es posible entender lo siguiente: que no hace falta cambiar cuando no es necesario.

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Aurelia Muñoz.”Anudar el espacio”, Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona.

Me comentó su hija, Sílvia Ventosa, conservadora de textil y moda en el Museu del Disseny de Barcelona, que su madre admiraba a Moisès Villèlia y que quizás, por esta razón, era probable que conociera a Magda Bolumar, esposa y hoy viuda del escultor informalista, conocido por trabajar con la caña del bambú. El caso es que se lo pregunté porque me parece tan bella y extraordinaria la coincidencia en Barcelona de dos maneras de entender y abordar las fibras naturales y el textil en el arte, que si, ya en nuestro post anterior, nos acercamos a la figura de Bolumar, era de cajón que ahora le tocaría el turno a Aurelia Muñoz, la madre de Sílvia.

¿Qué por qué?

El motivo por el que esta artista hoy es de actualidad es la pequeña y delicada exposición que le dedica el Museu Nacional d’Art de Catalunya en una de las salas de su colección consagrada al Arte Moderno. Realizada con parte de la donación de los herederos de Aurèlia Muñoz al MNAC, formada por diecisiete dibujos y ocho obras textiles manufacturadas entre los años 60 y 70, esta exposición, que comisaría Alex Mitrani, es una buena ocasión para acercarse a la labor de quien, como Muñoz, no sólo dedicó buena parte de su vida a investigar, desde parámetros estrictamente artísticos, técnicas artesanales y domésticas como el patchwork, el macramé, el collage o el ensamblaje sino que incluso llegó a tejer su carrera huyendo, en todo momento, de las zonas de confort donde se instalan no pocos artistas a la que dan con el lenguaje que les identifica y con el que se encuentran estupendamente a la hora de comunicar sus necesidades, anhelos y disconformidades.

Pero no sólo ésta es la razón por la que Aurelia Muñoz está de actualidad. Resulta que desde su inauguración, el pasado 21 de octubre, el nuevo MOMA de Nueva York expone en una de sus sus salas su obra Águila Beige (1977) una de las tres obras de gran formato -¿deberíamos hablar de esculturas?- que el museo neoyorquino adquirió a principios de este año junto a diez dibujos y varios proyectos. Como parte de las construcciones colgantes que, bajo el título genérico de Entes, Muñoz empieza a tejer a partir de 1974, la obra que se expone en la ciudad de los rascacielos está formada por enormes paneles de yute y sisal trenzado formando lo que, a simple vista, podría ser un pájaro de múltiples alas. Un ente o ser orgánico que, adoptando como piel el nudo noble del macramé tan propio de las antiguas tradiciones árabes, tiene el poder de desdibujar las líneas que transcurren entre el arte, la arquitectura y la artesanía. Algo no muy lejos de las célebres celosías de una buena escultora como Cristina Iglesias.

Formada por obras fechadas entre 1960 y 1977, la exposición que, hasta finales de abril de 2020, se va a poder ver en el MNAC -si, casi cinco meses, han leído bien- traza todas las líneas de investigación que, en torno a la aprehensión del espacio y el volumen, trabajó Aurelia Muñoz a través del dibujo, el patchwork, el collage textil, el ensamblaje, el macramé y, en general, los nudos con los que paliaba el dolor de una enfermedad que aprendió a combatir con ayuda del corsé que tuvo que llevar y que apenas le permitía moverse del lugar donde trabajaba. Desde su formación infantil, en la escuela Montesori, y su posterior aprendizaje en la Escuela de Artes Aplicadas y en la Escola Massana de Barcelona, Muñoz no sólo aprendió a pensar con las manos sino también a vivir con lo que trenzaba, anudaba y dibujaba con ellas.

Cuatro son las etapas que, según dijo su hija durante la presentación de la exposición, determinaron la evolución de la obra de Aurelia Muñoz:

– De 1960 a 1968, época en que realiza bordados y obras en patchwork con una temática centrada principalmente en torno a temas místicos y simbólicos de corte medieval. Dos de estas obras se pueden ver en la exposición: el patchwork Personajes místicos y cruz (1964) y un Bordado de lanas sobre tejido de yute (1966).

– De 1969 a 1983, época en que se consagra al macramé o nudo noble. Es el momento al que pertenece la pequeña, bella y delicadísima obra titulada Nudo (1978), realizada enteramente a mano con hilos de lino blanco.

– De 1978 a 1983, época en que la naturaleza se convierte en el centro de su poética y en la que, desde la técnica del anudado, analiza las velas de los barcos y las cometas. De esta época son sus célebres pájaros (como el del MOMA o los que expuso en la Galería Maeght ) o dos dibujos en tinta sobre papel fechados entre 1977-1979, también presentes en la exposición.

– De 1983 a 2009 época en la que trabaja principalmente en papel algo, por lo visto, muy común en otros artistas del textil que, hacia el final de su vida, se acercan al dibujo de manera intensiva y sobre todo, natural.

Con una obra con resonancias artísticas no sólo de numerosas obras pertenecientes a la colección del MNAC -desde las pinturas murales del románico catalán a los lienzos de Joaquín Torres-García- sino también con el mundo del grafiti callejero o el amor por la materia del barroco al informalismo, Aurelia Muñoz fue una artista que, lejos de pertenecer a cualquier movimiento, se las supo ingeniar para transitar por el mundo del arte a través del léxico que, a partir de 1960, elabora manualmente entre los límites del arte y la artesanía.

En una suerte de proceso creativo que, de las dos dimensiones del papel, alcanza la tridimensionalidad como lo hace un vestido a partir de unos patrones, la obra de Aurelia Muñoz se consolida al poco tiempo de empezar gracias al reconocimiento de la crítica local e internacional así como de su participación activa en el movimiento de la Nouvelle tapisserie -concepto inventado por el crítico André Kuenzi en el año 1973- y de mostrar sus creaciones en varias ediciones de la Bienal del Tapiz de Lausanne, evento organizado por el CITAM (Centro Internacional del Tapiz Antiguo y Moderno), nacido en 1962 bajo los impulsos renovadores de Jean Lurcat, creado para equiparar el tapiz al rango de obra de arte y convertido, desde su creación, en núcleo aglutinador de las artes y el tapiz a nivel internacional.

En el marco de uno de estos encuentros que permitían a artistas de diferentes países contrastar técnicas, experiencias, saberes, materiales y sobre todo, poesía manual, fue cuando Aurelia Muñoz (Barcelona, 1926 -2011) conoció a una de las celebridades del mundo del tapiz a escala internacional: la artista polaca Magdalena Abakanovich. Una artista a la que ya dedicamos unas palabras, allá por el año 2016, a raíz del “descubrimiento”, por mi parte, de una de sus obras -un magnífico Abakan (1966-1968)- colgando en el Museo del Tapiz Contemporáneo de Sant Cugat del Vallès, una obra que, vaya-por-dónde, fue donada a dicho museo por los herederos de Aurelia Muñoz.

Si cuando era pequeño y empezaba en esto del arte me hubieran dicho que, de muy mayor y más allá de mi afición por el arte contemporáneo y la transgresión artística, no sólo me fijaría sino que también me maravillaría ante obras realizadas con técnicas ancestrales y el uso de fibras naturales y textiles, hubiera dicho que, para que esto sucediera, sin lugar a dudas, antes debía morir. Y esto es justo lo que casi que me pasó -entiendan la metáfora…- cuando al entrar en la sala de Anudar el espacio -precioso titulo de la exposición aunque, en catalán, me guste más: Nuar l’espai– vi pendiendo del techo, la perfecta y grácil contundencia de la obra Ens Social, un bello artefacto en macramé de sisal y yute, creada por Aurelia Muñoz en 1976.

¡Ya ven ustedes qué tipo de sorpresas no deja de depararnos la vida!

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Magda Bolumar. “Papers. Anys 60 i 70”. Galeria Marc Domènech, Barcelona

Entre diciembre de 2018 y enero de 2019 pude ver en la Galería Marc Domènech de Barcelona una deliciosa exposición titulada Aquelles petites coses…, una muestra colectiva que, en la línea de la que ya organizaron en 2017 con este mismo título, me deparó tantas sorpresas que decidí volver a verla para comprobar qué había de cierto en la primera impresión que tuve. Construida con obras de pequeño formato de artistas modernos y contemporáneos tan dispares y variados como Rafael Alberti, Luis Claramunt, Luis Feito, Vicenç Viaplana, Julio Gonzalez, Antoni Tàpies, Joan Hernández-Pijuan, Maruja Mallo, José Caballero, Joan Furriols, Albert Gleizes, Juan Gris, André Masson, Joan Miró, Joaquín Torres-García, Joaquim Chancho, etc. la exposición mostraba obras de un gran delicadeza. Entre ellas, dos que me llamaron especialmente la atención. Dos pequeñas obras en arpillera y color realizadas por la mano de una artista que desconocía por completo. De una artista de la que nunca había oido hablar.

Fascinado por la fuerza de aquellas obras y la intriga que me causaba semejante enjambre de tela y saco, hilos y cuerdas y manchas de color y puntos brillantes, dinámicos y juguetones pregunté en la galería acerca de aquella artista. Y fue entonces cuando me dijeron que se trataba de Magda Bolumar Chertó, viuda de Moisès Villèlia, el escultor informalista de las cañas de bambú.

No son pocas las artistas cuya obra se difumina tras el nombre de su pareja. Y todavía más, cuando su pareja se trata de un artista. Aunque a veces responde a una decisión propia -dice la propia Bolumar: “Yo siempre estuve en segunda fila y estaba cómoda en este lugar”- y otras veces a una imposición, siempre se trata de una injusticia vivir en silencio tras la sombra de un nombre que no es el propio. Se trata de un hecho que si hoy son muchas las voces que se alzan a consciencia para minar su vigencia desde cualquier frente, es algo que en los años 50 no sólo era normal sino que nadie se atrevía ni tan siquiera a discutirlo.

Poco tiempo después de lo que, para mí, fue una revelación en toda regla por parte de una artista que me transportó hacia mundos insondables, asistí a una velada de ensueño en La Ricarda, la casa de Ricardo Gomis construida por Bonet Castellana en un paraje natural, entre el litoral del mediterráneo y el aeropuerto de Barcelona. De estilo arquitectónico racionalista, con sus muebles y distribución originales y un estado de conservación tan lamentable que un buen chute financiero no le iría nada mal, la casa Gomis, levantada en los 60’s, es una suerte de oasis silente donde el tiempo sigue respirando y donde no es difícil imaginar escenas de aquella notte de Antonioni con Mastroiani, Moreau y Vitti luchando, sin hablar, por una existencia que se les escapa, por una vida que no entienden. Construida en una sola planta en base a pabellones aislados, unidos a los espacios comunes por una resolutiva retícula de cristales, cortinas, puertas correderas y celosías, la casa Gomis conserva en su comedor una obra que, desde que la vi, reclamó mi atención de manera insistente: un tapiz de grandes dimensiones realizado en arpillera sobre fondos terrosos. Escondiendo lo que, por su parte posterior, era un mueble para la vajilla y buena parte de los servicios de la cocina y el office de la casa, aquel enorme tapiz de arpillera que fijó mi atención desde el primer momento era una obra de Magda Bolumar pensada ex-profeso para el lugar donde se halla. Una suerte de constelación mágica que, remitiendo a los fantásticos mundos que describe Joan Ponç en su obra de corte onírico, apela al mensaje de una naturaleza escondida y no tanto al resultado de una conciencia estrictamente pictórica.

Si eran ya dos veces las que me fijaba en la obra de Magda Bolumar, así, como-quien-no-quiere-la-cosa, se pueden imaginar la ilusión que me hizo cuando supe que era esto lo que se iba a mostrar en la exposición que ahora nos ocupa.

Montada con papeles de los años 60 y 70 y alguna que otra arpillera -o xarpillera, como las llamó Vidal de Llobatera- para recordar, en cierta medida, la obra por la cual es conocida esta artista, la exposición que hasta final de diciembre se puede ver en la galería Marc Domènech es un viaje hacia el interior de un mundo que se las supo ingeniar para llegar a brillar con luz propia tras la sombra de la ortodoxia artística de la época en que emergió. Sostienen plumas ilustradas en la vida y obra de Magda Bolumar que, tras el encuentro de esta artista con el escultor Moisés Villèlia -su compañero de vida y obra hasta el día de su fallecimiento- y, posteriormente, con los miembros del grupo de Dau al set, no lo tuvo demasiado fácil para conseguir que su obra se hiciera un sitio entre los márgenes de actuación que dejaba libre el informalismo, un movimiento tan artístico y vital como caracterizado por lo matérico y, como no, por su furibundo androcentrismo.

Integrada y vinculada relativamente a los circuitos vanguardistas catalanes tanto por vía marital como por la singularidad de una producción que, tal como sostiene Cirici Pellicer en 1970 “…no es análoga , ni semejante, ni igual a nada” por encontrarse “…de golpe, en un dominio por estrenar, donde nadie podía guiarla, donde la imitación era imposible”, Magda Bolumar es autora de una producción donde el color, la forma y el tejido adquieren valor por el vínculo que establece con la naturaleza. Y es que se mire por donde se mire -es decir, desde lo micro hasta lo macro- casi nada en la obra de Bolumar se desprende del misterio que alberga el mundo natural.

Por bien que la sombra de su marido planeó casi siempre sobre su cabeza, Magda Bolumar no sólo fue una compañera de vida; también fue una gran artista que, en torno a los años 60, resurgió con la luz de una obra que, ajena a cualquier tendencia o moda, abogaba por experimentar con materiales inusuales y sugerentes pero, sobre todo, de una forma muy peculiar. Se trata del momento en que se dan a conocer sus dibujos pero también de la época en que el yute aparece en su obra, un material que, en manos de Bolumar no sólo adquiere un significado especial sino que sirve para convertir lo orgánico en el eje central de su producción. Cuenta Cirici Pellicer, en otro de los tres textos que escribió para Bolumar, que así como Burri o Millares recurrieron al material textil para la articulación de una obra tan dramática y contundente, como desgarrada y trágica, la artista hizo que la arpillera -o yute- fuera la protagonista de su producción. De modo que, en lugar de romperla, coserla, maltratarla, mancharla, atarla o someterla a todo tipo de vejaciones, permitió que la arpillera “asumiera un significado, que adoptara una actitud, que realizara un acto”.

Caracterizada por la simplicidad de un trazo capaz de crear con líneas y colores lo que, a ojos del espectador, serían organismos microscópicos o “seudópodos, crustáceos o miriápodos, mástiles totémicos o vehículos lunares”, la obra de Bolumar dibuja una suerte de universo donde todo lo que aparece lleva a cabo una misión. Y es que para alcanzar el nivel de tensión al que llegan sus bajorrelieves cuando la artista los da por terminados, se sospecha que los ha trabajado extrayendo de ellos las prestaciones que le brindaban.

Tensando cuerdas, trenzando hilos, escalfando lacas, lijando superficies, empapando telas, punteando bordes, dibujando líneas, uniendo puntos, trazando círculos, extrayendo capas o pintando de color el resultado de un trabajo tan minucioso y laborioso como nacido del deseo de moldear su intimidad hasta el punto de mostrarla al público a través de la óptica de un microscopio hecho a mano, Magda Bolumar (Caldes d’Estrac, 1936) crea con el tiempo un cuerpo de trabajo que “tiene el poder mágico de trasladarnos a esa otra especie de mundo, como de cristal, de seda y de hilos de plata, o como de membranas iridiscentes de burbuja de jabón cogidas por telas de araña negras” para darnos la oportunidad de “contemplar de lejos nuestro mundo real, captar su suciedad y la claudicación, y medir la distancia entre la fragilidad y la debilidad”. Son tan bellas estas palabras que, una vez más, le dedica Cirici en un texto publicado en 1982 que no puedo más que reproducir lo que, con tino, finura y delicada poesía, atribuye a la obra de esta creadora silente.

Si la vida de esta artista rescatada de un olvido fomentado tanto por decisión propia como por hábitos injustos, especialmente para las mujeres, ha sido un ir y venir entre momentos de gloria y de sombras y de salidas y regresos tras los pasos de quien le acompañó desde los 50 hasta el final de sus días, es el momento de observar bajo otro prisma la obra de una mujer que aprendió a hacer de su silencio el relato de una existencia que se sostiene entre agujas y tensiones, pespuntes y desgarros pero también trenzas y cuerdas y descosidos e hilos para hacer de todo ello el fundamento de una actitud destinada no sólo a no desfallecer sino también a mantener con vida la ilusión de que el mundo bien puede ser lo que existe detrás. Es decir, lo que hay detrás.

Por ejemplo, detrás de un mueble de cocina que, de cara a un comedor, comparte con los comensales la existencia de un recuerdo pasado.

Y, sin embargo, muy presente.

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