Mientras el cantábrico se rompía con olas de hasta quince metros y las tormentas daban miedo, la situación en el tercio norte de la costa mediterránea era muy distinta. Tras dos días de viento y una ligera amenaza de lluvia, el día amaneció despejado, soleado y bastante caluroso para ser invierno. Pese a que a la hora en que escribía esto -14:42h-, el tiempo cambiaba a peor, ¿qué es lo que más me podía apetecer? Pues justamente lo que, para aquella tarde, mi amiga E y yo habíamos decidido hacer: la calle.

Para ello nos citamos en la puerta del MNAC a las cinco de la tarde. Porque la calle que íbamos a hacer, a diferencia de la que está en la ciudad, era la que Joan Colom (Barcelona, 1921) había retratado entre 1957 y 2010 y que, hasta el próximo 25 de mayo, se puede visitar en este museo considerado, desde esta exposición, como el custodio del fondo personal de este fotógrafo catalán donado al MNAC en el año 2012. Se trata de un fondo que, entre negativos montados en marquitos de diapositivas, cortados en tiras o en hojas de contactos, copias de trabajo y copias acabadas, en papel, blanco y negro, color, etc películas, revistas, catálogos, recortes de prensa, documentación variada, etc, representa la posibilidad de sondear tanto la carrera peculiar de uno de los renovadores del lenguaje de la fotografía española de la segunda mitad de los años 50 -a través de una fotografía caracterizada por su carácter dinámico, aleatorio y serial- así como la idiosincrasia de una parte muy concreta de la ciudad desde el ojo de quien, durante años, la transitó con una cámara invisible a la mirada de quienes quedaron fijados en ella.

Por bien que las obras de la exposición han sido dispuestas siguiendo un orden cronológico, se me antoja que la muestra, más que responder a una voluntad antológica, vendría a ser como el resultado de una investigación a partir de un momento tipo vamos-a-ver-que-hacemos-con-todo-lo-que-tenemos-del-archivo-personal-de-Joan-Colom. Y lo que, sabiamente, han hecho sus dos comisarios –es decir, David Balsells y Jorge Ribalta- ha sido agrupar buena parte de las obras en series, grupos o momentos significativos en los que Colom las realizó y con el ánimo de ordenar la totalidad alrededor de la obra por la que se le reconoce como gran fotógrafo. Nos estamos refiriendo a la serie La calle, realizada entre 1958 y 1964 y por la que Colom se convirtió en un experto del disparo con “la cámara en la mano, por debajo de la cintura y sin mirar por el visor”. Algo por lo que, posteriormente, sería requerido por Oriol Maspons para cubrir para la Gaceta Ilustrada el juicio por el crimen de la calle Aragón en el que murió asesinado el Sr. Rovirosa. Cuando corría el año 1964.

La exposición se inicia con las fotos realizadas entre 1957 y 1960 y que, agrupadas bajo el título de Salonismo, consta de las instantáneas captadas por Colom durante las procesiones de Semana Santa, escenas de piropos en la calle (preámbulo de su gran obra) y documentos de los concursos a los que se presentó hasta su renuncia explícita en 1960. Junto a fotografías que ya nos sorprenden por la fijación de Colom en la expresión de unos rostros entregados, se presenta un carrusel de diapositivas en color disparado por el fotógrafo durante la Semana Santa de 1959. Una pequeña joya.

De ahí pasamos a las fotos realizadas por Joan Colom como miembro del grupo El Mussol 1960-64. Un grupo de ocho fotógrafos -4 de Barcelona y 4 de Terrassa- que, como tal, parece que sólo expuso en un par de ocasiones. Además de Colom, los otros miembros de este colectivo fueron Jordi Munt, Enric García Pedret, Ignasi Marroyo, Antoni Boada, Josep Bros, Jordi Vilaseca y Josep Albero. Aparte del interés que pueda tener la actividad de este grupo en tanto que colectivo-entregado-a-una-actividad-grupal, lo que, a mi personalmente, más me interesó de esta sala fueron dos cosas:

– las 7 fotografías en gelatina de plata de texturas, cortezas de árboles y rocas realizadas en 1961 por Josep Mª Albero y que, agrupadas bajo un simple Sin título, me transportaron de inmediato a las Montañas encantadas realizadas por Michelangelo Antonioni en 1964

– y, por otro lado, las 5 fotografías de pequeño formato realizadas en 1960 por Ignasi Marroyo de la exposición de este grupo en la sala Aixelà. Si bien se muestran en una vitrina puesto que su interés se debe a una cuestión de carácter puramente documental,  estas imágenes nos brindan la posibilidad de hacernos una idea de cómo han cambiado las cosas en relación al montaje de exposiciones, conceptos espaciales, cuestiones vinculadas al respeto a las obras y demás aspectos de este calibre. Contrariamente a las salas blancas, impersonales, limpias, frías y distantes que tanto abundan en la actualidad –o sea, cubos blancos-, lo que vemos en las tomas de Marroyo son salas con cortinajes, muebles auxiliares entre las fotografías, obras colgadas con cuerdas del techo y, por supuesto, separadas de la pared. Es decir, todo como muy normal.

Si a estas alturas de nuestro paseo se podría decir que ya entramos en materia, no es hasta llegar a la tercera sala cuando hallamos el núcleo duro de la exposición. Porque es en ella donde se concentra la intensidad de La Calle (1958-1964), la fugacidad de las miradas, lo grotesco del gesto, el drama de la vida, la alegría de vivir, la sorna, la sarna, otro tipo de sutilezas, el olor a perfume barato, restos de vómito o sangre en la calle, esa espera casi siempre amarga, el recuerdo de un polvo, la soledad más descarnada, el cariño o su falta. Y todo ello en cuatro apartados:

–        las 49 fotografías pertenecientes a la serie La Calle que Joan Colom mostraría en 1961 en la sala Aixelà de Barcelona –dirigida, por aquel entonces, por el crítico de fotografía Josep Maria Casademont responsable del concepto de «nueva vanguardia» en la fotografía española desde que así la denominara en 1959- y de las que una se he tenido que retirar a petición de una de las fotografiadas.

(Como dato a pie de página me gustaría decir que esta mítica exposición se inauguró el 17 de junio del 61 y se clausuró el día 30 del mismo mes. O sea, que sólo duró 13 días. Algo absolutamente inimaginable en momentos como el actual),

–        fotos hechas en la calle, principalmente a niños, gitanos, tenderos, etc…

–        imágenes del entorno de la prostitución y que se publicaron en el libro Izas, Rabizas y Colipoterras realizado por Colom en colaboración con Camilo José Cela y publicado por Lumen en 1964. Según se lee en un recorte del periódico Porqué del 20/05/1964, una de las prostitutas los denunció al considerar que se la había injuriado. Aunque perdió el juicio, les pedía 1 millón de pesetas.

–        Una película en blanco y negro rodada en 8 mm y de 28’ de duración, entendida como un experimento puntual y realizada por Colom en 1960 paralelamente a sus fotos siguiendo esa costumbre tan suya de la cámara oculta. Frente a la proyección de esta película, una mirada nos inquieta: es la del propio Colom retratado en 1961 por Ignasi Marroyo mientras fotografiaba el Barrio Chino con su Leika en la mano. Un must.

Al salir de esta sala, se diría que a uno ya no le hace falta ver nada más. Pues es tal la intensidad que se concentra entorno a unas imágenes de extraordinaria calidad visual, conceptual, emocional, antropológica, filosófica, narrativa y vital que lo que venga después difícilmente lo superará.

Tras pasar por un par de salas donde se nos acerca a la actividad de Joan Colom entre 1962-64 participando en campañas de promoción turística de París, fotografiando los espacios de la SEAT (magníficas, por cierto), escenas taurinas, trabajos en colaboración con Ignasi Marroyo, más Semanas Santas, etc, llegamos a las imágenes que el fotógrafo captó con su cámara oculta del juicio por el asesinato de la calle Aragón y que fueron publicadas en la Gaceta Ilustrada en 1964. Por bien que el interés de estas imágenes reviste en el morbo de acceder secretamente a un juicio sonado, es curioso que fuera Colom el encargado de hacerlas dada su destreza con la cámara oculta.

Cuando la cosa parece que decae y las imágenes que vemos ya no nos dicen prácticamente nada, se llega a lo que podría ser el segundo núcleo de la exposición. O cuando menos, a una muestra –pequeña, minúscula- del cerebro del que sale lo que hemos visto hasta el momento y del que se intuye que, si se quiere, podría salir muchísimo más. Nos referimos a la sala titulada El archivo de Joan Colom y su trabajo tardío 1977-2010. Se trata de dos salas donde la acumulación de material es lo que, en primera instancia, atrapa al espectador.

– En la primera sala: interesantísimas y curiosas hojas y hojas y hojas de contactos sobre los que trabajó Colom para reencuadrar sus imágenes hasta darlas por buenas. Además de acercarnos a su particular manera de mirar y trabajar, lo que nos ofrece esta sala es la posibilidad de entender la estructura conceptual del archivo de Joan Colom tal y como lo ordenó y que así donó al MNAC (una verdadera maravilla para fans, freakys y forofos del archivismo).

– Y, en la segunda sala: 44 fotografías en blanco y blanco entremezcladas con 145 en color, ocupando la totalidad de la superficie de los muros y realizadas por Colom allí donde se aplicó en quedar retratado como uno de sus grandes admiradores. O ilustrado voyeur. O subjetivo observador. Es decir, el Barrio Chino de Barcelona…

…desde una mirada consagrada en convertir un denostado microcosmos en un mundo de sentimientos tan opuestos, crudos, crueles, limpios, inocentes y cutres como el que hay en cualquier parte. Porque en el fondo, no somos tan distintos.

PD: Tras mi visita a la exposición, me dirigí al Barrio Chino donde había quedado con mi buen amigo P. En vista de que se retrasaba –esa amarga espera…- me hice algunas calles. Y vi que eran las mismas que había visto aquella tarde. Como también su uso. Es más, si no hubiera sido por el cambio de indumentaria, hubiera pensado que caminaba entre fotografías. Cuando llegó P nos fuimos de allí. Estaba harto de tanta calle, prostituta, frío y olor. Y nos fuimos a cenar al Belmonte. Tras una fantástica cena pasada muy a gusto y en buena compañía, salimos a la calle pese a la lluvia que caía. Tras dejar a P en su casa, llegué a la mía completamente empapado. Pensé que era el peaje por haberme pasado con tanta calle. Y que el sol, cuando sale, no siempre lo hace para traer el buen tiempo. En todo caso, algo me pasó. Y aquella noche, dormí tranquilo.

Más información (MNAC)

Más información (Rte. Belmonte)

Hay algo en el modo de transmitir la información de ciertos proyectos artísticos que, en lugar de atrapar nuestra atención y generar en el receptor el interés suficiente como para consumir lo que se le está vendiendo, provoca el efecto contrario y lo mantiene alejado de lo que, quizás, le aportaría a su pensamiento esa clave que tanto anhela para vincular dos o más conceptos de los que pululan por su cerebro. Si en nuestro post anterior –dedicado a Josefa Tolrà- ya iniciábamos una ligera reflexión entorno a la eficacia de las campañas de promoción y difusión y del efecto que producen, lo que ahora nos ocupa es algo distinto por cuanto que no se centra en la difusión sino en la enjundia o calado de la argumentación sobre la que se sustenta la base –teórica o no- del proyecto sobre el que se informa a la concurrencia.

Esta reflexión se desencadenó tras haber ido a ver la exposición de Lúa Coderch (Iquitos, Perú, 1982) en el Espai 13 de la Fundació Joan Miró de Barcelona. Y es que, por bien que el trabajo de esta artista siempre me ha llamado la atención, entre otras razones, por ese punto de incomprensión que alberga y que, a la manera de lo que también fomenta David Mutiloa, nos mantiene sumamente alerta hasta llegar a lo que sería la conclusión momentánea de un proceso, no ha sido hasta ver una imagen muy especial de su propuesta cuando he sentido la necesidad de ir a verla con mis ojos. La imagen a la que me refiero es la que Rasmus Nilausen ha colgado en Facebook junto al siguiente comentario: “Hoy he ido a la montaña mágica y me encontré con esa maravilla: International Style, 586 x 310 x 20 cm”

Si cuento lo que quizás interese por lo que tiene de anécdota, lo cierto es que, en este caso, una imagen ha valido mucho más que las palabras que se han escrito sobre esta exposición titulada La montaña mágica e incluida en el proyecto comisarial que Oriol Fondevila ha concebido para el Espai 13 con el título de Arqueología preventiva. No es que no me interese lo que me cuenten cualquiera de los dos. Simplemente es que, para empezar, me resulta mucho más práctico y eficaz aproximarme a las cosas –también al arte- desde el lugar del que fluye algo en dirección hacia mi pensamiento o, dicho de otro modo y en dirección contraria, desde el punto en el que mi pensamiento se posa sobre algo con el ánimo de enriquecerse a partir de la aportación de elementos externos, desconocidos hasta haberlos visto y ricos en las lecturas susceptibles de ampliar mi reducido ángulo de comprensión de las cosas. También del arte.

Al llegar a la sala donde Lúa se consagra al desarrollo de su propuesta y que, tal como se nos dice, radica en la reflexión que se hace sobre los hechos históricos y la conciencia que tenemos cuando vivimos lo que todavía no es historia pero que seguro que lo será, la artista departía con estudiantes de un master a los que les estaba contando su trayectoria como artista, sus focos de interés, su manera de entender el arte, su posición como artista. Mientras ella se centraba en su tarea, fui observando, cual espía en un laboratorio, los elementos que poblaban el espacio de metal que ha construido y donde almacena lo que, durante los 72 días que va a durar la exposición, le tiene que servir para construir las 72 propuestas que tiene programadas. Se trata, en consecuencia, de un trabajo concebido en progreso. Ahora bien, a diferencia de aquellos en los que el espectador se ve rodeado de trastos y restos de lo que va dando de sí la acción que lleva a cabo el artista, en el caso de la propuesta de Lúa la cosa no funciona así. Y es que, en lugar de mostrar las entrañas de un proceso sobre el que trabaja en la intimidad desde el interior del cubículo metálico que ha construido en el espacio de exposición, lo que muestra la artista son las fases acabadas del mismo. De modo que, en lugar de un trabajo en progreso –que también-, lo que puede ver quien se acerque a la Miró los 72 días de la muestra serán las 72 caras de un trabajo que, según nos dijo Lúa, se suman a las que hasta ahora ha venido desarrollando allí donde se le ha requerido como artista. Lo cual quiere decir que, más que iniciar en cada proyecto un nuevo camino hacia el que dirigirse, su proyecto consiste en modificar, variar, añadir, despojar, ampliar o reducir el que viene trabajando desde que empezó como artista. Un proyecto en el que, de alguna manera, suele cuestionar la idea del presente, la conciencia del momento y el modo en que el pasado y el futuro inciden en la percepción que tenemos de nosotros, los demás, nuestro entorno. En suma, nuestra existencia.

Para la consecución de su fin, a lo que Coderch recurre con especial -y justificada- insistencia es a un tipo de formalización que no es fácil que conecte con quien no sabe de qué va la cosa. De modo que, en lugar de establecer puentes entre su obra y el espectador, parece que lo que quiera sea mantenerlo al margen –a la distancia justa- para que sea él quien se entregue de lleno a lo que la artista le está mostrando. En el caso que nos ocupa, lo que la artista le muestra al espectador es la experiencia de un momento único, la cara limpia de un fragmento, la única representación del proceso anunciado en la publicación que se ha editado ex profeso, en suma, una propuesta a la que se debe enfrentar con la sensación de estar delante de lo que son pocos quienes pueden hacerlo. Junto a esta suerte de privilegio implícito del que, a menos que nos hayamos informado, el espectador dudo mucho que se entere, lo que acude inmediatamente a la mente de quien lo está viendo es la cara oculta de la duda. De esa duda siempre estimulante. Es decir, la que no sabe si lo que está viendo es lo suficientemente significativo del trabajo que desarrolla la artista, responde con claridad a la intención entorno a la cual evoluciona su montaña mágica, será mejor o peor de lo que hizo ayer o presentará mañana o le está diciendo que regrese mañana para que tenga una idea más completa de lo que quiere decir. Lo que tampoco es cierto. Y es que ni yendo los 72 días que dura exposición será capaz de discernir la importancia de cada propuesta más allá de su vínculo con ese todo sobre el que la artista lleva trabajando desde hace tiempo y que es probable que siga haciendo en cuanto desmonte su almacén, empaquete todas sus cosas y se vaya del Espai 13 a la espera de aparecer en cualquier otra parte, bajo otras circunstancias, enmarcada en otro contexto, explicada desde otra perspectiva.

No hace mucho, alguien comentó en facebook que esta Montaña mágica de Lúa Coderch, era una de las mejores intervenciones que se habían hecho nunca en el Espai 13 de la Fundació Joan Miró.

Yo también creo lo mismo.

Más información (sobre la montaña mágica)

Más información (exposición en Espai 13)

19 de enero de 2014: antes de ver la exposición

A menudo me pregunto sobre la eficacia, finalidad y función de las campañas de promoción. Concretamente de las que, con mayor o menor fortuna y/o inteligencia, se conciben para la consecución de un fin, sobre todo, a corto plazo: sacar el máximo de partido a lo que sea antes de que nos demos cuenta de que no hay para tanto, rentabilizar un producto, llenar la sala de un concierto, agotar las existencias de una línea de cosmética, crear expectativas, conseguir que se promocione lo que se promociona, hacer que corra la voz… en suma, conseguir que se entere todo el mundo y que llegue ese momento en el que te sientas como un verdadero idiota por no haber visto la película con que se te ha perforado el cerebro, comprado esas super gangas previas al cierre de cierta tienda, asistido al concierto de esta figura incuestionable de la electrónica estratosférica, leído el libro de ese autor del que nunca has oído hablar pero que, por si no lo sabes, resulta que no eres nada si sigues sin hacerlo, comido en tal restaurante regentado por el hermano de ese mesías del mundo arte, asistido a la representación de esa compañía de danza que ha roto tanto los esquemas que, ahora mismo, le faltan días en su agenda, haberte bajado y estar usando tal aplicación, estar siguiendo cierta serie de televisión…, en fin, que me pregunto porqué nos tienen que obligar a consumir en lugar de dejarnos en paz y ser nosotros quienes hagamos lo que nos salga de donde ya saben y, sobretodo, cuando queramos, como queramos y por las razones que sean.

Estando yo así -es decir, a punto de sucumbir frente a la fuerza centrífuga de una reflexión desenfrenada- entró en mi muro de facebook otra noticia relacionada con la exposición de la médium y artista Josefa Tolrà (Cabrils, Barcelona, 1880-1959), alias Pepeta, en Can Palauet de Mataró. Si no me equivoco, creo que sería la enésima.

Nunca antes había oído hablar de Josefa Tolrà, Pepeta en la intimidad. Pero les puedo jurar que después de la campaña de acoso y derribo por tierra, mar y aire puesta en marcha por los responsables de su exposición en Mataró, amén de las voces que la han promocionado tanto en la prensa escrita como audiovisual así como a través de la variedad de plataformas que, desde facebook y otras vías ínternáuticas, se han dedicado a glosar, comentar, recomendar, manifestar públicamente su flipe, comentar la destreza de esta mujer con el dibujo, hablar de sus famosas amistades, anunciar las apariciones de la exposición en televisión, suplementos de periódicos o recoger en el blog que se ha creado ex profeso, las opiniones acerca de ese pozo sin fondo por parte de expertos en arte, videncia, espiritismo, etc…, jamás olvidaré este nombre mientras viva y, quien sabe, si después de muerto. Y es que desde octubre de 2013 hasta ahora mismo, el goteo de información que me ha llegado sobre la vida, deriva y obra de esta mujer sin parangón, no sólo no me ha dejado respirar sino que hasta incluso me ha inducido a hacer lo que intento que nunca pase antes de ver una exposición: leer algo acerca de lo que todavía no he visto. Pero no sólo esto: de pensar que quizás iría a verla pasé a pensar que quizás si y ahora –es decir, en el momento en que escribo esto- resulta que no encuentro un hueco en mi agenda para poder desplazarme hasta Mataró para sucumbir, sin aliento, frente a lo que, sin duda, cambiará mi vida. Lo se, se me ha parado el cerebro, pero es que vivo sin vivir en mi. Completamente estresado por una mujer a la que, además, desconozco. Y eso ya es demasiado.

De modo que, para equilibrar sin dilación este estado mental en el que me encuentro, he tirado la agenda por la ventana y he decidido que el miércoles de esta semana iré a Mataró para ver la exposición y escribir una crónica que, posiblemente, será la número 350. Porque la cosa va in crescendo.

22 de enero de 2014: después de ver la exposición

Pese a que el día ha sido frío, lluvioso y gris, hoy miércoles he ido a Mataró para ver la exposición de Josefa Tolrà en Can Palauet.

Al llegar a la sala, mi primera impresión ha sido buena porque han sido varios los aspectos que me han llamado la atención. Quiero decir que lo que he visto me ha parecido un trabajo curioso, cuidado, de trazo infantil a la par que torturado, variado en su temática, obsesivo en el detalle, de reminiscencias románicas, haciendo apología de la frontalidad, sobre todo figurativo, muy colorido, ecléctico, expresivamente arcaico, realizado sin sosiego, combinando técnicas pictóricas, cegado por ojos que nos observan, elaborado sobre la base de formas orgánicas, ajeno a los ángulos y las rectas, surgido de no se sabe qué necesidad y tan prolífico como monótono. Porque pese a que predomina una importante diversidad de elementos, hay algo en la obra de Pepeta directamente relacionado con el cansancio que, a mí personalmente, me provoca un estilo al que me remite: la pintura naïf. Es decir, que me cansa al cuarto cuadro. Si no al tercero.

Por bien que la obra de Pepeta quizás no se deba incluir en esta categoría, hay algo en ella cuyo recuerdo con lo naif se me antoja al margen de toda duda. Y esta similitud es lo que nos acompaña antes de que aparezca, en su obra, la madre del cordero, es decir, lo que hace que su obra tenga cierto interés, la razón por la que se le consagra esta exposición, aquello por lo que la tuvo en la Sala Gaspar en 1956, aquello por lo que fue puesta en circulación por Alexandre Cirici-Pellicer, aquello por lo que la adoraban los miembros de Dau al Set tan “amantes de los mundos sutiles”, aquello por lo que obnubiló a Joan Brossa, Moisés Villèlia, Maria Dolors Orriols, Enrique Modolell, el dibujante Manuel Cuyàs, etc, es decir, esa manera tan particular de gestionar “una energía psíquica excepcional como médium y artista” o esa capacidad para entender el dibujo en tanto que catarsis plástica extraordinaria. En suma, aquello por lo que su dibujo responde tan bien al calificativo de fuerza fluídica.

Que se nos diga que Pepeta dibujaba y escribía sin presión estética ni literaria y que todo lo que creaba lo hacía en estado de trance y sin ser capaz de dar ninguna explicación racional, refuerza la creencia de que el interés por la obra de esta mujer desconocida en el arte hasta su descubrimiento a mediados de los años 50 por parte de la gente de la asociación cultural Club 49 y el crítico de arte Alexandre Cirici, sólo pueda ser debido al hecho de que procede de un registro ubicado al margen del resto de los mortales. Es decir, más allá del bien y del mal. De modo que, además del interés de una labor entendida como terapia –se nos dice que dibujaba para paliar la pena por la muerte de sus dos hijos-, como “antídoto contra el orden racional para superar el dolor existencial” o como fruto de una inspiración extrasensorial, lo que hace que se fijaran y que ahora nos fijemos en su obra se debe a su capacidad de hacer, actuar y ser en tanto que mediadora de los dictados de los seres espirituales. Es decir, lo que hoy se conocería como una freaky, una iluminada, una alienada o cualquier concepto de semejante calibre. Algo que no digo con sorna ni menosprecio puesto que creo que este tipo de aportaciones y seres son extremadamente necesarios para saber donde estamos -los demás-, para entender hacia donde vamos, para conocernos un poco más y para que aflore lo que nunca decimos al vernos situados frente a cualquier cosa que no sabemos cómo gestionar. En este caso, la desmedida obra de una payesa visionaria que se sentía como una hermana cuya misión consistía en trabajar el dibujo y también escribir con transmisión de pensamiento. Y es justamente desde este dictado desde el que se debe entender una afición a viajar a través del tiempo y el espacio entre el Congo y una goleta, César Augusto y la Santa Cena, una sardana y seres de luz, figuras transparentes y seres astrales, diosas de fuego y Mosén Cinto Verdaguer, príncipes medievales y Rembrandt, Leonardo de Vinci y Jesús, en fin, toda una miríada de personajes, objetos, animales, plantas, paisajes y texto dispuestos sin jerarquía en el armario mental de una mujer que nunca salió de su pueblo y que, físicamente, se parece a esa abuela que todos hemos visto sentada en una silla de madera frente a la puerta de su casa en cualquier pueblo perdido. Y es que nada hay más cierto que las apariencias engañan.

Pese a que por el tono utilizado para referirme a Pepeta y a la exposición Josefa Tolrà, Dibujo fuerza fluídica, se pueda deducir una más que incierta necesidad de triturarla, quisiera apuntar que la labor de recopilación, montaje, difusión y propagación del aura de Pepeta realizado por la comisaria de la muestra -o sea, Pilar Bonet- no sólo me parece admirable, descomunal y realmente interesante sino que también sumamente necesaria por cuanto que, al menos a los del medio artístico, nos sitúa frente a la tesitura de tener que aproximarnos a la obra de un outsider desde unos parámetros desconocidos –una patología mental, una discapacidad, una virtud sobrenatural, un don extrasensorial, una capacidad visionaria, etc…- entre cuyas fauces nos solemos ahogar. Algo que siempre es interesante y que está muy bien y que me recuerda a lo que, a escala planetaria, proponía Massimiliano Gioni en su Palazzo Enciclopedico presentado en la recién clausurada Bienal de Venecia. Un proyecto que, si a algunos les encantó, a otros les pareció tan impactante e interesante como injustificado e innecesario, fruto de un farol o síntoma de la falta de un discurso lo suficientemente sólido como para hablar desde el arte, para el arte y por el arte. Es decir, otro punto desde el que cuestionar aquello sobre lo que no paramos de dar vueltas y vueltas. Exactamente como la tierra alrededor del sol.

¿Quién dice que lo vemos, juzgamos, concluimos y aceptamos los sois-disant normales es lo que debe ser?, ¿Quién dice que lo que no sabemos cómo encajar nos puede aportar lo que necesitamos para completarnos? No tengo ni la más remota idea. Pero lo que sí sospecho es que el tipo de trabajos como el Pepeta son cada vez más necesarios no tanto para encumbrar a quien los realiza sin ser consciente de ello como para contextualizar la obra y labor de quienes sí lo son y se ven impelidos a seguir trabajando en el arte con todas sus limitaciones, dudas, miedos y certezas.

Antes de terminar, sólo un apunte en relación a lo dicho al inicio de este texto: la campaña promocional de esta exposición, en mi sí que ha surtido efecto. Por ello he ido a verla. Por ello he escrito. Eso sí, de manera absolutamente consciente.

Más información (blog Josefa Tolrà)

Más información (Can Palauet)

No sé qué tienen ciertas fotografías. Ni ciertas exposiciones de fotografía. Lo que sí se es que algunas son como si me dieran una bofetada por haber tardado tanto tiempo no sólo en conocer una obra sino que también el nombre de quien está detrás de lo que, siendo tan desconocido, me colma de sensaciones insospechadas, datos contradictorios, emociones incuestionables, momentos especiales y situaciones de todo tipo que, sintiendo tan propios, cercanos, conocidos y vividos, resulta que nada de eso es cierto y que todo es fruto de mi imaginación. Vamos, que ni queriendo o creyéndomelo, estuve en ninguno de los lugares que me muestran fotografiados, nunca presencié lo que ha sido congelado, nunca antes había estado allí… jamás pensé que me afectarían, porque ni tan siquiera me lo había planteado.

Porque hay algo en ciertas fotografías que, sin haberlas visto antes, son capaces de retratarnos sin que nosotros nos demos cuenta. Sin necesidad de posar.

Para situarnos entorno al tipo de fotografía al que me estoy refiriendo, diré que las veces que he tenido esta sensación ha sido frente a obras de Paul Strand, Cartier Bresson, William Egleston, Joan Colom, Danny Lyon, Walker Evans, Robert Adams, Català-Roca, Ansel Adams, etc… pero también, y aunque por razones más obvias, frente a obras de Wolfgang Tillmans, Larry Clark, Martin Parr, Nan Goldin, Alair Gomes, etc… Es decir, obras de fotógrafos muy distintos aunque, para mi, realizadas bajo ese prisma que me las muestra de un modo especial. O sea, hechas de manera muy directa, sin artificios, como quien no quiere la cosa –aunque sepa que no es verdad-, con una gran honestidad, serenidad, paciencia, espera, tiempo y silencio. Aunque haya coches, ruido visual, combinación extrema de colores, paisajes sin figuras, polvo, mucho trasto, la gama entera del blanco al negro, nada de sosiego o lo que, de modo más profesional, quizás deberíamos decir que sería lo que situaríamos entre la fotografía documental y esa tendencia en el arte a ver en lo trivial la verdadera esencia del ser.

Porque hay algo en ciertas fotografías que, sin que se lo pidas, permiten que te aproximes al mundo –en definitiva, tu mundo- desde esa distancia tan necesaria que también es posible. Es decir, desde la distancia del hielo que congela un momento.

Puede que a estas alturas no esté bien visto que hable de la fotografía del modo en que lo hago, pero es que hay veces en que, harto de haber tenido que aparentar por temor a morir frente a los infortunios que hubieran salido de mi boca o mis manos, siento la necesidad de expresar sin tapujos la naturaleza de lo que me afecta hasta el punto de seguir puliendo ese prisma a través del cual miro las cosas, entiendo el mundo, en suma, me voy conociendo y también a los demás. De modo que si no les parece bien, ya saben lo que tienen que hacer: pasar página.

Puesto que no siempre se tiene la suerte de tener al lado a un experto como el que Israel Galván manifiesta que tiene en la figura de Pedro G. Romero –dice Galván que, a él, no le hace falta leer nada porque Pedro G. Romero ya se lo ha leído todo-, la aproximación que se realiza a todas esas cosas que se desconocen pero que nos atraen por algo pasa indefectiblemente por el conocimiento que uno tenga de ello, su subjetividad, el humor que tenga el día en que lo ve, su talante profesional, su experiencia, sus tablas, su capacidad relacional, su desvergüenza, su arrogancia, su manera de ser… lo que quiera, pero siempre que sea suyo. De modo que puesto que el conocimiento que tengo de la fotografía reconozco que es más limitado que el que pueda tener sobre el arte en general –y no entremos ahora a discutir acerca de si la fotografía es arte o no- no creo que incurra en un sacrilegio si hablo de ella en términos parecidos a los que recurro cuando me aproximo a la danza, al cine, la moda, la arquitectura, el diseño, etc… es decir, disciplinas creativas a las que me acerco por la vía de la experiencia directa, sin fisuras, sin prejuicios y sin artificios. O sea, exactamente como lo que me transmite ese tipo de fotografías al que me refiero desde el inicio de este texto.

Llegados a este punto nos podríamos preguntar a qué se debe este preámbulo en el que me estoy ahogando desde hace ya demasiado rato. Pues bien, se debe al modo en que la exposición de Chris Killip (Isla de Man, 1946) todavía permanece en mi cerebro desde que la viera hace un mes. Es decir, casi intacta. Algo que ya me sucedió con la de Walker Evans en este mismo espacio y que desde entonces forma parte de este archivo personal a través del cual se va nutriendo mi pensamiento cambiante.

Por bien que el vínculo entre Walker Evans y Chris Killip es más claro que el agua -se sabe que, junto a Paul Strand, Bill Brandt y August Sander, Evans es uno de los más claros referentes de Killip de entre los fotógrafos de los años treinta- lo que hace que el tipo de crónicas a los que ambos se consagran me llegue del modo en que lo hace, se debe al uso de esa asepsia y distancia que lo impregna todo y tras la cual se abre un fascinante abanico de lecturas, a primera vista, imperceptible. Lo que facilita que el acceso a su contenido se pueda realizar desde prismas distintos y que, además, entre ellos no se anulen. Algo difícilmente aplicable al ámbito de las artes visuales por cuanto que el camino a seguir suele ser una imposición de la que difícilmente nos podemos abstraer. A menos que se confiese el desconocimiento en la materia y se disponga a recibir una instrucción a la manera de un favor.

Como ya me sucedió tras la bofetada recibida con la exposición de Walker Evans, con la que me dio la de Chris Killip he podido entender algunas cosas. A saber: que una cámara también puede ser un instrumento impulsor de un cambio social, que la mirada documental retrata como ninguna la vida real, que buena parte de lo que particulariza la visión fotográfica no es otra cosa que los matices, que hasta la imagen más serena y austera puede albergar una crítica certera, sangrante y letal, que la búsqueda de una imagen también puede ser la búsqueda de la belleza, que el equilibrio de una imagen es la metáfora de nuestra vida, que una imagen y mil palabras no se pueden comparar y que no hay nada como un buen experto para enseñarte a mirar lo que no conseguimos ni en sueños.

De las obras que configuran la exposición de Chris Killip en la tercera planta del Reina Sofia y que ha sido comisariada por Ute Eskildsen y organizada por el Museum Folkwang, Fotografische Sammlung en colaboración con el MNCARS, si bien no hay ninguna que no merezca una detenida exploración, hay una serie frente a la cual me pasé más de una hora y repetí al día siguiente. Me estoy refiriendo a Skinningrove, un “pequeño pueblo rebelde, terco y aislado entre Whitby y Middlesbrough, en la costa oeste de Inglaterra, debido a sus valores que giraban entorno a la pesca y el mar”. Dice Killip que se sintió atraído por este pueblo por lo que en él se concentraba y, quizás, por el modo en que ejemplificaba lo que podía verse en otros lugares, es decir, la cara más dura del desempleo, los efectos del trabajo sobre la piel y el carácter de sus habitantes, la expresión de una felicidad de la que no tienen noticias, la rudeza de un carácter orgulloso de su tierra, las maneras de ocupar el tiempo libre, “la fascinación y el respeto por la vida cotidiana y por la gente y por el modo de poner de relieve las peculiaridades y diferencias sociales y culturales, cada vez menos visibles en nuestro mundo globalizado”. Sea lo que sea, lo cierto es que en esta serie de unas catorce fotografías se concentra el legado de un artista capaz de empatizar con quien sea y lo que sea con el fin de sacar de las entrañas del silencio, el dolor, la desesperación y el desasosiego lo mismo que expresa la fuerza del mar en sus paisajes marinos, las miradas perdidas de sus personajes, el paso de un tiempo que no avanza y la invisibilidad de ese ojo que lo mira todo para dejarlo plasmado sobre un papel fotográfico.

Porque hay algo en ciertas fotografías que parece que nadie las haya hecho. Y que lo que ves es lo que te imaginas. Porque no crees que una cámara pueda captar una vida real, en un escenario real, con una gente real, en una atmósfera real. En un momento de la vida en la que todo parece real.

Porque hay algo en ciertas fotografías que me ayudan a comprender que en ese mundo del que formo parte hay cosas y gente a las que les importo lo que yo a ellos: nada.

Y me alegra el día que los conozco.

Más información (exposición en el MNCARS)

El otro día estaba hablando con un amigo acerca de la pertinencia de empezar un artículo manifestando si aquello de lo que se va a hablar nos gustaba o no. Al cabo de un tiempo debatiendo sin llegar a ninguna conclusión, acordamos que hay propuestas con las que sí se puede hacer y otras que no. Y aquella de la que ahora vamos a hablar, pertenece a esta segunda clase. Porque este tipo de apreciación no creo que sea el más adecuado para referirse, de entrada, a Hills and doubts, la intervención in situ de Franz Ackermann (Neumarkt-Sankt Velt, 1963) para la Berlinische Galerie y que todavía se puede ver hasta el 31 de marzo de este año. Se trata de otro de sus conceptos espaciales –nada que ver con Fontana- desarrollados a partir de la relación que, según el artista, se puede establecer entre el mural, la pintura y la fotografía en su sentido bidimensional como también tridimensional. Algo a lo que invita a experimentar situando al espectador frente a la superficie que ha intervenido y que, ya de por sí, le pondría a cualquiera los pelos de punta: 40 metros de largo x 10 de alto.

Realizada en el contexto de Painting forever! –una iniciativa de la Consejería de Cultura del Ayuntamiento de Berlín y en la que la Berlinische Galerie, el Deutsche Bank Kunsthalle, el KW Institute for Contemporary Art y la Nationalgalerie-Staatliche Museen zu Berlin han unido sus fuerzas para el fomento y difusión de la pintura, es decir, el proyecto típico de un país como el nuestro!- la propuesta de Franz Ackerman se debería entender como un paisaje específico en la línea de lo que, ya en el siglo XVI, empezó a apuntar con magna destreza Joachim Patinir (1480-1524), un pintor considerado como el primer paisajista flamenco y del que el Museo del Prado no sólo cuenta con cuatro de sus obras, sino que una de ellas –El paso de la laguna Estigia, 1519-1524- ha sido incluida en la exposición Historias Naturales de la que, en su día, ya hablamos en este blog. Caracterizada por la amplitud de sus paisajes, la altitud de sus horizontes, la extensión de sus campiñas y los macizos de rocas puntiagudas, la obra de Joachim Patinir, de carácter sumamente fantástico, mezcla con maestría lo real y lo simbólico. De modo que, más que los temas que se desarrollan en el interior de sus escenarios, es el propio paisaje el verdadero protagonista de sus composiciones.

Configurando lo que sería un enorme e inabarcable paisaje caracterizado, como la obra de Patinir, por cumbres rocosas, extensiones de terreno infinitas y horizontes elevados, el mural que le sirve a Akermann para contextualizar su intervención posee los rasgos propios de un artista cuya pintura está pensada para dar rienda suelta al tema entorno al cual gira su obra así como a los subtemas que de él se derivan y sobre los que viene reflexionando desde el inicio de su carrera. A saber: el viaje como núcleo central y, a partir de ahí, el turismo entendido como colonialismo, las relaciones de poder occidentales, el urbanismo, la apreciación subjetiva y la nueva configuración social y comunicativa derivada del uso de las tecnologías digitales, etc. En consecuencia, más que relacionarse con una idea de continente, el concepto de mural que defiende Akermann se aproxima al del contexto que define el espacio sobre el que luego va a intervenir.

A partir de esta base de carácter mural sobre la que, en la línea de sus conocidos mental maps –es decir, pequeñas acuarelas documentando una percepción espacial-, el artista aproxima al espectador a la interpretación de los lugares por los que transita siempre en busca de lo insólito, Akermann despliega a la manera de una macro instalación lo que serán las rutas por las que deberíamos circular considerando que el espectador es otro de los elementos de los que se sirve para la elaboración de sus propuestas. En consecuencia, rodeando al visitante de intervenciones que, sin solución de continuidad, se despliegan por el espacio abrazando la totalidad de los elementos que lo configuran –es decir, desde puertas y ventanas hasta visitantes, radiadores, rejillas de ventilación, bancos, tubos, etc…- Akermann consigue convertir en singular lo que podría ser una experiencia cualquiera. Algo que nos remite a la concepción del espacio de los situacionistas de los 60’s que, basándose en el uso de mapas erróneos, confusos o equivocados, proponían una lectura de lo desconocido sobre la base de la subjetividad. Es decir, en algo único, singular, especial e irrepetible.

Una vez la base ha sido establecida y aclarado el contexto desde el que artista decide partir, Akermann se consagra a definir con los elementos de los que dispone el microcosmos de una propuesta coral formada por los elementos arquitectónicos del lugar, obras realizadas con fragmentos de fotografías, trozos de cristales, maderas de distinto tamaño, colores vivos, formas abstractas, volúmenes orgánicos, mapas, óleos sobre tela y una sensación de descontrol, sobredosis, estrés creativo, horror vacui y sinrazón absolutamente alejada de la realidad. Algo fácil de percibir a la que uno se frena para recorrer con su mirada los recovecos que le aguardan y en los que Akermann esconde la verdadera esencia de su discurso. Lo que, en el caso que nos ocupa, vendrían a ser idealizaciones de paisajes subjetivos creados a partir de imágenes de prensa y las que el artista captó en India y Tarlabasi, un barrio periférico del distrito Beyoğlu de Estambul, pendiente de demolición. Lo que, según se nos cuenta en la hoja de sala, sería esa duda que, junto a las colinas, aparece en el título de esta macro instalación.

Si no me hubiera traicionado y no hubiera leído nada acerca de esta propuesta de Franz Ackermann, es probable que hubiera huido frente a lo que, de entrada, se me antojó como un verdadero dislate. Ahora bien, a la que empecé a vislumbrar la existencia de un paisaje en consonancia cromática con lo que, de modo más accesible, el artista desarrollaba en las obras instaladas sobre el mural, empecé a darme cuenta de que el tiempo se ralentizaba y de que empezaba a disfrutar. Y fue así como, escuchando el diálogo que establecía con todos los elementos de los que se sirve para que nada parezca que está de más, volví a pensar en esa asignatura pendiente que se llama pintura y a la que me voy aproximando desde campos distintos. Desde puntos de vista radicalmente opuestos, temáticas variadas, paletas de colores inverosímiles, superficies de tamaños absolutamente dispares, la ortodoxia fundamentalista de su práctica o la combinación de elementos de todo tipo para la creación de un cóctel que, como los de Akermann, nos recuerda que a pesar de las apariencias, se está hablando de pintura, desde la pintura, para la pintura y con la pintura.

De modo que no es de extrañar que, al igual que sucede con lo que gusta, ya esté deseando meterme otra dosis. De pintura. De práctica pictórica.

Más información (Berlinische Galerie)