Instante de ver

Hace unos días me desplacé a Madrid para uno de esos encargos que mejor no airear. No es que fuera una indecencia, una indignidad o una aberración. Nada de eso.

De no haber sido por el tiempo que invierte el ave en su viaje de ida y vuelta entre Barcelona y Madrid, el tiempo que hubiera invertido en resolver mi encargo no hubiera excedido los 30 minutos. Ahora bien, ya que me había desplazado hasta allí decidí aprovechar lo que me ofrecía la ciudad para pasar en ella algo más de ocho horas. Es decir, algo más de una jornada laboral. Una jornada que, además de permitirme llevar a cabo mi encargo, me brindó la posibilidad de ver 13 exposiciones y comer en el Bogotá con dos buenos amigos. De esos que se alegran cada vez que te ven. Como tú a ellos.

Aunque no hablaré de todas las exposiciones porque el tiempo ni lo visto me permitió profundizar demasiado, sólo comentaré que en el instante de ver -es decir, en el momento en que se mira sin pensar- me quedo con la impresión de haber visto cuatro exposiciones de las que voy a hablar y poco más que fuera especial. Algo que, en torno al área que sondeé -Dr. Fourquet, aledaños y una excepción- me aportara algo distinto a la sensación de haber visto trabajos correctos de buenos artistas en galerías o espacios de exposición de prestigio. O sea, en ningún lugar de los llamados alternativos.

Tiempo de comprender

Entiendo por tiempo de comprender el que se necesita para asimilar, digerir, apreciar, degustar, consumir y aprender. Se trata de un tiempo abierto, dilatado, sometido al albur de la razón y el corazón e invertido para descartar lo que nada aporta y gozar con lo que te interpela.

Mi tiempo de comprender durante las ocho horas que pasé en Madrid, lo invertí dándole vueltas a las siguientes exposiciones:

 

Verso/reverso. Andrzej Wróblewski. Palacio de Velázquez del Retiro

Cuando pasa algo parecido suele ser motivo de alegría. Es decir: entrar en una exposición, desconocer casi todo de quien expone y salir por dónde has entrado con la sensación de haber aprendido algo. O de que algo ha cambiado en tu vida. No pasa muy a menudo. Me refiero a lo del cambio. Y es que son pocos los artistas cuyas obras son capaces de evocar lo más profundo del ser en el instante de ver la claridad de su lenguaje, el tiempo de comprender la sinceridad de su cuestionamiento y el momento de concluir que, por bien que es parecido a lo que ya conocías, aporta algo nuevo a lo visto hasta ahora.

Diría que así, a bote pronto, la obra de Wróblewski me conectó con la abstracción, el fauvismo, el realismo socialista, la estampa japonesa, Munch, Grosz, Dahn Voh -su vecino en el palacio de cristal- Sonia Delaunay y mucho más. Al ver la exposición supe que murió a los 29 años haciendo senderismo por los Montes Tatras, al sur de Polonia. También que cuando esto sucedió corría el año 1957 y que lo hecho previamente el año previo a su fallecimiento fue lo que hizo que, en Polonia, fuera considerado poco menos que una leyenda. Sus pinturas, gouaches, monotipos, ensayos e ideas para películas fruto de una intensa experimentación y novedosa aproximación a temáticas encaminadas a seguir explorando «problemas trascendentes y ocultos bajo el disfraz de lo prosaico y de lo que se dio en llamar «el terror de lo trivial» son ejercicios de un estilo, pensamiento y vida que deja sin habla a quien se acerca hasta ello.

Si en la exposición se muestran trabajos de épocas determinantes en su producción -de 1948 a 1949 y de 1956 a 1957- la segunda es para, a mí, la que más me llegó al alma. Se trata de una etapa que, «explorando los sentimientos más íntimos y representando la más cruda realidad, habla con amargura de la realidad del deshielo o de ese breve periodo de cambio político que hizo posible una relajación del comunismo sin que nada cambiara». Traducido a base de gouaches y monotipos denotando una «clara escisión entre el compromiso político y la experimentación artística», lo que pone de manifiesto la producción de Wróblewski es que fue el arte lo que atenuó su trauma y secuelas de la Segunda Guerra Mundial. Se trata del desgarro de una producción presentada, sobre todo, en doble cara (verso y reverso) y como reflejo de un cuestionamiento y/o complicación entendido por el artista como una cuestión programática.

Además de mostrarse como contradictorias, discordantes y simultáneamente bipolares, las obras dobles de Wróbleswi muestran abstracciones de carácter biomórfico junto a reasentamientos humanos, dislocaciones de cuerpos o «escenas cargadas de un brechtiano extrañamiento». Configurado entorno a una estética del fragmento y de denuncia social, organicismo surrealista, identidades inciertas, nacionalidades impuestas y abstracción geométrica, la obra de Wrólweski es una suerte de revulsivo frente a quienes olvidan que la belleza existe y que suele llegar desde donde menos te lo esperas.

Fue tanto el impacto que me causó esta exposición, que prometo regresar a verla en cuanto vuelva a Madrid.

 

Destierra a los sin rostro/ Premia tu gracia. Dahn Vo. Palacio de Cristal

Creo que ya dije en su momento lo que me parecía Dahn Voh como comisario de exposiciones. O sea, un diez. Ahora bien, como artista, no me interesa demasiado. Y es que por mucho que sus ensamblajes, environments, arreglos, instalaciones o apropiaciones resulten impresionantes en una primera aproximación, a la que has visto unas cuatro te parece todo igual. Si tal como dice la hoja de sala, su práctica suscribe la célebre frase de Picasso «yo no busco, encuentro», lo cierto es que lo que encuentra en sus viajes o la movilización a la que somete la red internacional de colaboradores de los que se vale y entre los que se encuentran anticuarios o especialistas de diversos ámbitos, no creo que siempre sea suficiente como para ser utilizado. Al fin y al cabo tampoco es Picasso.

Su exposición en el Palacio de Cristal es todo lo impresionante que el edificio profesa. Pero al margen de la enésima carta del misionero condenado a muerte que dibuja su padre o de esa suerte de cuerpos compilados y que el artista realiza con fragmentos de tallas medievales, esculturas romanas de mármol, cajas de madera y peanas de aluminio, el resto me deja más bien impasible. Rememorar la nostalgia de un museo de arqueología a través de huesos de mamut flotando junto a la talla de un Cristo del s.XVII pretendiendo que el público imagine que lo que quiere es explorar la idea del museo y su función en el mundo contemporáneo, me parece tan improbable como que, a través de todo ello, desafíe el statu quo del arte contemporáneo en torno a cuestiones tan espinosas como la migración y la identidad cultural. Creo sinceramente que su trabajo curatorial es mucho más interesante.

 

(A raíz de los comisariados realizados por artistas hace poco asistí a un acto que me hizo pensar: la presentación de Juliao Sarmento al comisariado de su exposición en Caixaforum con fondos de La Caixa, el Macba y la Fundación Gulbenkian. Al ser presentado su proyecto se dijo que, a diferencia de los comisarios-comisarios, el comisario-artista (o sea, él) era mejor porque actuaba de modo más libre. Es decir que el hecho de no verse sujeto a la tiranía de la teoría, permitía que su proceder fuera más grácil que el paseo de una gacela. Toda vez que declaraciones de este tipo certifican que un comisario-artista es mucho más interesante porque no piensa sino que actúa, también demoniza al desgraciado comisario-comisario por su obligada y ciega adscripción a los dictados de una teoría. A este respecto cabe decir que la presentación de Sarmento me pareció poco menos que un fiasco para quienes, como yo, esperábamos palabras más interesantes, inteligentes o, cuando menos, mejor hilvanadas en torno a las razones que guiaron su comisariado y que siempre suelen ser de agradecer cuando proceden de alguien de su talla. Como artista o como comisario, da igual.)

 

Paz Errázuriz. Sala Fundación Mapfre Bárbara de Braganza

(De esta exposición no tengo imágenes porque no me dejaron tomar. Lo siento)

La aproximación a su trabajo en la pasada edición de la Bienal de Venecia, en el pabellón de Chile, junto a otra gran artista como Lotty Rosenfeld me dejó el cuerpo en un estado del que tardé en recuperarme. Sin ningún filtro la obra de Paz Errázuriz me remitió a la obra más desgarrada de Nan Goldin y a la obra con que Boris Michailov retrata sin compasión la faz más cruda del abandono humano. De modo que no es de extrañar que la obra en blanco y negro de esta artista chilena nacida en Santiago en 1944 nos remita «a la introversión de hogares indefensos que circunscriben en la privacidad o el encierro tanto sus identidades carenciales como sus frágiles y misteriosos tinglados de la sobrevivencia».

La obra de Errázuriz, como la de Rosenfeld, emerge en la década de 1970 durante la dictadura militar de Augusto Pinochet y, quizá por ello, «explora temas políticos de dominación y subordinación, representación, poder, cultura y ciudadanía desde la perspectiva de género y/o la mirada de una mujer que encuentra respuestas al silencio en muchos de los individuos que no encajan con las normas de comportamiento tradicionales, es decir, vagabundos, sin techo, hombres y mujeres recluidos en psiquiátricos, personajes circenses, tanguistas, travestis perseguidos por la policía»… en suma, la cara oculta de una nación sometida a una doble reclusión mostrada con la dignidad de quien sigue en este mundo a pesar de todo y sobre todo, de muchos.

De formación autodidacta y creadora de una fotografía documental nacida de un método de trabajo basado en la convivencia con los retratados, la confianza generada a través del roce humano y el tiempo compartido con un absoluto respeto mutuo, la obra fotográfica de Paz Errázuriz se adentra en los recovecos de la cotidianeidad chilena -como Nan Goldin de la americana y Boris Michailov de la Ucraniana- con el fin de interrogar al espectador a partir de unos esquemas totalmente destrozados, aniquilados, inutilizados, inservibles.

 

Territorio. Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid

Reconozco que lo que me movió a ir hasta la Avenida de América fue la posibilidad de ver en directo y en exposición el último trabajo de Lois Patiño, un artista al que le estoy profundamente agradecido por compartir su modo de entender el alma del paisaje y que aquí se halla presente con algo más de 23 minutos de un fantástico rodeo de ficción titulado Noite sem distância.

Sin embargo, lo percibido en el instante de pisar esta sala de arte joven es que me hallaba frente a una muy buena exposición que, partiendo de la idea de territorio como «concepto polisémico» o como «área que siempre es propiedad de una persona, organización, institución o nación» (según su acepción latina), nos situaba a través de la variedad de lenguajes de los siete artistas participantes al modo en que cada uno de ellos entendía el territorio que habita, construye o interpreta de acuerdo a la disciplina desde la que enfoca su obra y/o se sitúa para ver y aprehender el mundo.

Desde el mapa y una idea de frontera que irá apareciendo para guiar al público a través de toda la exposición, la muestra se inicia con la visión fragmentada y abstracta del territorio según la sintética y magnífica interpretación de Irene Grau y sus territorios sin elementos numéricos, textuales, lineales y altimétricos para seguir con la visión subjetiva del territorio del que habla Dalila Gonçalves a base de billetes de metro, moldes de costura o papeles de lija circulares, la propuesta de Teresa Solar Abboud y el estado actual de las palmeras que rodeaban el oasis artificial donde se rodó una escena de Lawrence de Arabia, la densidad de la inquietante serie Lowlands de Ana Catarina Pinho y su idea de frontera como artefacto construido por un rio implacable cuya humedad se percibe y huele tras los fantásticos dípticos o fotografías que muestra en b/n, la linterna mágica de Andrés Pachón y su particular construcción de un territorio fotografiado y coloreado, la frontera entre Extremadura y el Alentejo esculpido por Sérgio Carronha y su personal uso de esquistos y pizarras para la creación de atmósferas simbólicas y místicas o terminar con la obra de Lois Patiño, la que me hizo ir hasta allí, y que, rodada en la Serra de Xurés -entre Galicia y Portugal- relata una historia de ficción escrita a partir de la memoria de un paisaje culturalmente determinado por el contrabando y el estraperlo como fuentes de supervivencia durante la posguerra española o sugerida mediante la evocación del alma de un territorio alterado por la mano de un artista para quien el movimiento de la imagen y el color serían más que suficientes como para dejar hablar durante horas lo que ve a través de una cámara y somatiza en postproducción.

En suma, una pequeña joya digna de visitar.

Momento de concluir

Tras la experiencia de estas cuatro razones, comprenderán ustedes que lo visto en las galerías me resultara bastante insulso. No es que buscara una agresión pero sí algo que le diera unas vueltas al marasmo que nos asalta a la que, poniéndonos espléndidos, parece que todo nos resulta la mar de bien. Tampoco se trata de abogar por aquel tipo de obras que te dejan KO a la que uno le invaden. Simplemente se trata de celebrar lo que, en el momento de concluir, te permite considerar que la experiencia vivida es algo de lo que difícilmente te vas a arrepentir, que serás capaz de recordar o que verás el modo en que su impacto ha modificado la forma de entender la vida.

La tuya. Por leve que sea.