Cuando en diciembre de 2017 tuve la oportunidad de trabajar con Guillaume Bijl [1] entendí la diferencia que existe entre un almacén y su recreación en un contexto expositivo. Se trata de una diferencia sutil que se basa en algo tan simple como el cometido que desempeñan ambos en sus ámbitos correspondientes: una tarea funcional, en el primero de los casos, y, en el segundo, la misión de ubicar al espectador en la línea que separa la realidad de la ficción. Una maniobra de una gran precisión que, en el caso que Bijl, se resuelve mediante la organización de su trabajo no tanto -o no sólo- en función del traslado de unos objetos de un espacio a otro[2] sino también el gesto del artista y su modo, tan peculiar y singular, de clasificar, ordenar, disponer y visibilizar una serie de objetos en un espacio expositivo de forma que recuerde lo que ya no puede ser de ninguna de las maneras, es decir, una acumulación de objetos en un almacén.

La diferencia que existe entre un almacén y su recreación en un centro de arte o museo no (sólo) es cuestión de la cantidad de objetos almacenados en un espacio como del modo en que unas obras se muestran a un público interesado más en el arte que en la lógica de la ordenación o la clasificación funcional de bultos.

El tránsito por la fina línea que separa un almacén de su reproducción es lo que promueve Guillaume Bijl desde finales de la década de los 70’s a través de una obra cuya tensión se mantiene indeleble gracias al ejercicio de una práctica artística -escultórica e instalativa- cuyo contenido conceptual es el que dota de sentido la articulación de su formalización y, por lo tanto, de su forma de llegar al público. Y no al revés. Optar por la reproducción de un almacén en una sala de exposición teniendo en cuenta, principalmente, su aspecto formal -es decir, sobre la base de una acumulación de objetos- no sólo puede anular el interés de los objetos que almacena sino, sobre todo, la razón (artística) por la cual fueron concebidos. Algo imperceptible en Bijl por no ser el artista quien crea los objetos de sus instalaciones, pero sí en aquellos casos que resuelven a través de la acumulación la disposición de unas obras creadas para cumplir una función (artística) muy concreta y que, a mi modesto juicio, deberían mantener viva la llama de su cometido.

Neutralizar este detalle creo que es hacerles un flaco favor.

Visitando la exposición de Laia Estruch en el Museo Reina Sofía concebida, según sus comisarios[3], como un “almacén-archivo de todos los ensayos y activaciones llevadas a cabo (por la artista) a lo largo de su carrera”, más que sentir que estaba caminando por un “almacén transitable”[4] se me antojó estar haciéndolo por un museo de ciencias naturales rodeado de animales disecados como los que pueblan sus dioramas vintage, siempre tan sugerentes bajo la mirada de Hiroshi Sugimoto. Lejos de remitirme a la experiencia que ofrece Estruch mediante una obra que “no se puede desligar de la corporalidad física de la propia artista, de los cuerpos de sus colaboradoras y de los cuerpos de los públicos que participan activamente de la exploración y el descubrimiento constantes”[5], entiendo su Hello everyone[6] como una suerte de buenas e interesantes razones e intenciones encajonadas, más o menos resolutivamente, entre las paredes de un espacio a todas luces insuficiente, destinado a albergar la intensidad de una obra concebida para ser experimentada mediante la activación de una artista que se mueve como pez en el agua, se adhiere como la hiedra a una pared o camina, se arrodilla y repta por el mismo suelo donde reposan unas obras concebidas para cumplir una función tan concreta como la que cumple el espacio que la artista analiza previamente para marcar las pautas de la circulación de su cuerpo mientras dialoga, con su voz y movimiento corporal, con una serie de objetos / obras / esculturas / instalaciones que, al final de su acción, permanecerán en el interior de este espacio en recuerdo de lo que significaron mientras la artista les insuflaba vida.

O en espera, quizás, de que la artista vuelva a aparecer. O no.

A mí, personalmente, la obra de Laia Estruch siempre me ha interesado mucho y es a través del tiempo, pero, sobre todo, de su insistencia en transitar la línea que separa la práctica artística visual de la práctica escénica como he llegado a considerar el suyo como uno de los trabajos más singulares, sólidos y coherentes que se desarrollan actualmente en el contexto de nuestra escena artística contemporánea. Desde sus primeras incursiones en las que Estruch alteraba, modificaba o rompía su voz presionando sus cuerdas vocales con cordones enrollados alrededor de su cuello hasta sus propuestas más recientes en las que la complejidad de su voz, junto al movimiento de su cuerpo y los dispositivos que construye para interactuar con ellos en el espacio donde sucede todo nunca me deja indiferente, lo que obtengo cada vez que asisto a cualquiera de sus acciones es una nueva conexión con un modo instintivo, ancestral y hasta animal de “hacer arte” capaz de desestabilizar la deriva de unas convenciones cada vez más complacientes desde el punto de vista artístico y, quizás por ello, cada vez menos interesantes para mí.

Nacida en Barcelona en 1981, Laia Estruch se forma en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona cursando el final de sus estudios en The Cooper Union de Nueva York[7], una universidad privada situada en el East Village de la ciudad de los rascacielos y considerada como una de las más prestigiosas de EEUU con sus escuelas de arquitectura, ingeniería y arte en los puestos más altos de los ránquines de calidad de aquel país. Con una práctica artística que se desarrolla, desde sus inicios, en torno al ámbito de las artes en vivo y/o la performance, en el que la voz (su voz) no tarda en erigirse en materia prima de unas propuestas articuladas por la acción de su cuerpo en relación con unos dispositivos escultóricos concebidos como resortes dispuestos a ser usados por ella en cualquier momento, Estruch es autora de unos proyectos concebidos para hacer audibles contenidos textuales o gráficos procedentes de archivos diversos con el fin de recrear de nuevos mediante la escritura de partituras y el registro del sonido que se genera al reproducirlos con su voz.

Desde su presentación en Barcelona en 2011 con Jingle, dentro del programa Barcelona Producció’11[8], Estruch centra su producción en tensionar y ampliar “los límites del arte contemporáneo, la palabra hablada y el teatro experimental con el fin de explorar la gramática comunicativa y emotiva de la voz a capella y poner a prueba las convenciones de su puesta en escena. El interés de Laia Estruch se centra en los extremos y porosidad de la palabra oral en su relación con el canto y el sonido en bruto. La articulación de ruidos y significados a menudo abarca y excede el lenguaje vocal humano: respiración, exclamación, murmullo, aullido, gritos y susurros. La voz es remodelada como un objeto supra humano extraordinario. En las performances de Estruch vemos escenas y acciones en las que su cuerpo queda suspendido sobre el nivel del suelo”[9] -mediante estructuras que recuerdan las de los parques infantiles de los años 60-70 (Moat, 2016-2018[10])- interacciona con el agua -mediante dispositivos que remiten a elementos de piscina (Crol, 2019[11]), o a objetos a medio camino entre bebederos de animales de granja y el diseño industrial (Sibina, 2019[12]), o a lonas, concavidades y boles para líquidos (acciones sonhoras #12, 2019[13]) o alrededor de una fuente en la plaza de un pueblo (Improvisación núm. 2, 2022[14])- transita el interior de una estructura tubular hinchable – (Trena, 2023[15])– evoluciona por escenarios elevados –Ganivet (2020-2021), Ocells perduts, 2021, Kite-1, 2022 o Kite2, 2023) o bien se mimetiza con el paisaje dialogando a través de la palabra, su voz, una melodía, el tacto y su movimiento corporal con elementos de la naturaleza como ríos, árboles o montañas (Faronda, 2021[16], Ocells perduts V67, 2022 o Hute, 2022[17]).

Autora de una obra cuya variedad tipológica responde al deseo de la artista de experimentar los límites de la improvisación oral y corporal sin olvidar que el motor de su exploración personal gira en torno a la práctica escultórica vinculada íntimamente al arte de acción como generador de volúmenes[18], Estruch tiene la capacidad de situar al espectador frente a las puertas de un universo que se abre de par en par a aspectos de nuestra existencia de orden más atávico, instintivo y animal de los que sólo somos conscientes cuando alguien les despierta del letargo al que les invita nuestra simpática y empática sociedad, para poder guiar, de por vida, la deriva de nuestros días.

Si en las obras que concibe Estruch al amparo de dispositivos concebidos como escenarios, partituras, instrumentos sonoros o archivos abiertos, es donde la artista despliega un amplio catálogo de capacidades expresivas apto, únicamente, para mentes abiertas, despiertas y ávidas de sensaciones aletargadas, es en las que concibe a pelo y sin elementos adicionales que su contenido se aproxima a prácticas de artistas tan referenciales para ella como Esther Ferrer, siempre tan interesada en visibilizar el proceso creativo en el tiempo/espacio, movilizar y transformar el cuerpo o potenciar la obra mediante la repetición y el azar, dos de los aspectos por los que, indefectiblemente, se la vincula a corrientes de arte minimalista y conceptual alimentadas por prácticas reflexivas en la estela de las de Stéphane Mallarmé, Georges Perec, John Cage o Fluxus.

Desde Jingle (2011) hasta hoy creo que he visto o asistido a una quincena de acciones y/o exposiciones de Laia Estruch y si me acuerdo de todas ellas es porque no hay ni una sola que me haya dejado impasible y porque siempre han conseguido avivar en mi (¡toma cursilada!) una reacción de sensaciones en cadena tan estimulante, contradictoria e imprevisible como para permitirme comprender que si en el arte no todo es nefasto es porque siempre existe una grieta a través de la cual se puede colar un rayo de luz y esperanza (¡toma cursilada! Bis). Ahora bien, si las propuestas de Laia Estruch concebidas junto a dispositivos escultóricos son las que le brindan un apoyo expresivo de índole más intempestivo, impactante y sorprendente es en las que dispone solamente de la palabra cuando consigue que aquella fragilidad que siempre aparece en cualquier momento de sus acciones derive en un torrente de gran hondura conceptual capaz de aniquilar a quien la ve actuando sobre un escenario[19], exprimiendo hasta decir basta las posibilidades del spoken word, explorando las partituras en el ámbito físico de un espacio o sometiendo la voz que parece surgir de cada uno de los poros de su cuerpo a la fuerza tempestuosa de una energía centrífuga que pone los pelos de punta a quien conecte con ella de forma instintiva. Es decir, sin poder pensar demasiado.

Si me da la sensación de que concentrar en una sola exposición el raudal de sensaciones y pensamientos que cruza la obra de Laia Estruch de principio a fin no debe haber sido tarea fácil ni para la artista ni para Latitudes, creo que la exposición que entre todos han articulado cumple, como mínimo, la función de haber intentado articular, por primera vez en un museo, la enjundia conceptual del trabajo[20] de una artista que lleva años trabajando constante y duramente, que siempre evoluciona de manera coherente y que todas sus acciones representan una vuelta de tuerca más al arte de (su) acción, a la hondura de su voz, al lenguaje de su cuerpo, al terreno de investigación y a la exploración de una práctica escultórica tan funcional y sugerente como compleja y repleta de matices. Lo cual no está nada mal.

Por bien que, tal como he insinuado desde inicio de este texto, la exposición de Laia Estruch en el Reina Sofía[21] no ha colmado tanto mis expectativas como las del 95% de quienes me hablaron de ella, creo que es una pena no haber resuelto semejante apuesta artística ofreciendo más espacio a Hello Everyone para evitar tener que mostrar, como si se hubiera secado, el torrente de vida que atraviesa todos los dispositivos escultóricos de Estruch o tener que visionar en formato mini videoclip expeditivo los registros audiovisuales de unas acciones, siempre intensas y libres, pensando más en el horizonte de un telespectador que en el deseo de un amante del arte.

De haber considerado aspectos así creo que la voz de Laia Estruch se hubiera escuchado de forma clara y más fluida.

---

[1] https://montornes.net/2017/12/19/guillaume-bijl-exhibition-adn-platform-sant-cugat-del-valles/

[2] De un espacio funcional a un espacio expositivo.

[3] Latitudes son Max Andrews y Mariana Cánepa Luna. https://www.lttds.org/about/?lang=es

[4] Como afirman sus comisarios en el folleto de mano de la exposición. https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/laia-estruch

[5] https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/laia-estruch

[6] Título de la exposición de Laia Estruch en el MNCARS de Madrid, abierta hasta el próximo 1 de septiembre y cuya visita recomiendo vivamente por lo difícil que debe resultar reunir en un espacio tanta cantidad de obra de Laia Estruch https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/laia-estruch

[7] https://es.wikipedia.org/wiki/Cooper_Union

[8] https://www.lacapella.barcelona/es/jingle

[9] Texto procedente de: https://www.macba.cat/ca/exposicions-activitats/exposicions/apunts-per-a-un-incendi-dels-ulls-panorama-21/laia-estruch

[10] https://www.macba.cat/ca/obra/r6712-moat-1/

[11] Vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=Em1C6yy811g

Entrevista: https://www.tea-tron.com/fernandogandasegui/blog/2019/11/01/laia-estruch-crol-es-un-entrenamiento/

[12] https://www.fundaciopalau.cat/event/laia-estruch-sibina/

[13] https://www.sonhoras.org/2019/01/25/laia-estruch-2/

[14] https://www.arbar.cat/es/ciclos-acciones-aa-aa/2022-estudios-sobre-el-horitzonte/laia-estruch-improvisacion-num-2/

[15] https://www.museunacional.cat/es/trena-laia-estruch

[16] Video de la Bianyal 2021: https://www.youtube.com/watch?v=dLNv5lTVAA4

[17] Video de Hute: https://www.youtube.com/watch?v=k9AOKqf5a04

[18] Dice Laia Estruch “Llego a la acción desde el mundo del arte con mi cuerpo y para mí esto ya es escultórico. Entiendo la performance como un acto de volúmenes. Cuando nuestro cuerpo se mueve genera llenos y vacíos, como los sonidos crean materialidades y volúmenes en el espacio, texturas, dimensiones, lo que para mí es escultura en un sentido abstracto y personal. Luego estarían las estructuras con las que trabajo, que tienen a su vez un volumen que me pide y permite performatizar el cuerpo. Para mí todo es escultura y acción, no las puedo entender de forma separada”. https://teatenerife.es/actividad/moat-iii-de-laia-estruch/2688

[19] Enlloc d’actuar fabulo. Sala Villarroel 2012. Proyecto deslocalizado de Barcelona Producció’12 https://www.lacapella.barcelona/es/en-lloc-dactuar-fabulo

[20] Comisarios de la exposición de Laia Estruch en el Reina Sofía.

[21] Y de lo cual me alegré felicitando inmediatamente tanto a la artista como a Max y Mariana.

Al terminar de leer La última frase de Camila Cañeque me conecté a Instagram para regresar a la realidad y comprobar si, pese a todo, existía un principio -me conformaba con fuera una continuación- después de un final. Por abrupto o sangrante que fuera. Me sentía exhausto y acabado y necesitaba dar con algo que me reafirmara en la idea de que la vida sigue y nada termina a menos que la muerte entre en acción. Y solo se muere una vez.

Pero yo seguía vivo.

Cuando abrí Instagram y, todavía con el móvil en la mano, sentí que me estremecía al ver que las historias arrancaban con las crecidas del rio Tajo y el derrumbe del puente de Santa Catalina de Talavera de la Reina[1], decidí poner el móvil a cargar, tomar asiento, conectar el ordenador y empezar a escribir este texto que están leyendo y que, una vez terminado, entendí que, para mí, había sido como la superación de otro final, una vez más.

Para volver a empezar otro, de nuevo.

Cuando cayó en mis manos La última frase de Camila Cañeque, su libro póstumo publicado por la editorial La uña rota en 2024, lo único que sabía de su autora es que era una artista, escritora y filósofa de Barcelona, que había fallecido prematuramente a sus 39 años y que era amiga o conocida de mucha gente que yo también conocía y que había expresado, a través de las redes sociales, una profunda desazón por su fatal desenlace. La muerte de Camila, embarazada de su primer hijo, sucedió mientras dormía la noche del 13 al 14 de febrero de 2024 y, a tenor de lo que había leído, significó para muchos la pérdida de un ser muy especial.

Quizás porque no conocí a Camila ni tan siquiera de nombre, sentí la necesidad de tirar del hilo tras el impacto que me causó la lectura de su libro. Junto al deseo de seguir exprimiendo las mieles de un relato que no quería que terminara, me intrigaba saber algo más de quien, a través de sus palabras, me había abierto las puertas de un ser cuya alma, para mí, seguía viva incluso después de cerrar sus ojos.

Camila Cañeque nació en Barcelona en 1984, estudió en la Universitat Pompeu Fabra, se graduó en Humanidades por la Universidad Carlos III de Madrid e hizo varios másteres en Literatura y Filosofía. También trabajó en galerías de arte, museos y centros de arte de New Jersey, Lituania, Rio de Janeiro, Berlín, Sabadell y Barcelona, concretamente, en Fabra y Coats y La Capella, el espacio donde, entre octubre y noviembre de 2024, tuvo lugar Infinita/Unfinished. Poètica del cansament[2], una suerte de homenaje a su figura en formato expositivo dirigido por Beatriz Escudero y Eloy Fernández-Porta a partir de una selección de sus performances, instalaciones, fotografías, objetos y su escritura. Como nunca se puede ver casi todo, se me pasó por completo visitar esta exposición. Y me sabe muy mal.

Hoy, hubiera ido sin lugar a dudas.

En el folleto editado por La Capella en ocasión de este homenaje leí que la artista “investigó el cansancio de nuestros paisajes contemporáneos a través de proyectos de performance, instalaciones, objetos y textos. Mediante un uso figurativo del vocabulario de las sociedades de consumo y composiciones más abstractas, su práctica artística es una oda a la inactividad, una cara B de nuestros tiempos acelerados e hiperconectados en la que abundan el silencio, la quietud y lo deshabitado, lo que revela un agotamiento multifacético, una resaca tanto histórica como física, política y medioambiental.”

Y todo esto me llevó a pensar que Camila era una resistente.

Avanzando en mis pesquisas en torno a la figura de esta artista me enteré, sin moverme de la página web de la Capella, que había escrito un texto para una exposición que se hizo en este espacio y que me había interesado especialmente. Me refiero a Otra luz cegadora, una exposición de Diego Paonesa en la cual el artista planteaba “una aproximación a la ciencia ficción desde la narrativa de un objeto lumínico y la influencia que ejerce en un espacio. El acontecer de la luz, la cualidad temporal y la expectativa ante el suceso convergen en un evento cíclico. Un proyecto que arranca del descubrimiento del planeta extrasolar Kepler-16b y que fabula con la posibilidad de que un pseudocuerpo celeste, que no existe, sea introducido en nuestro sistema solar y, en su trayectoria, el punto de máxima luminosidad se pueda observar desde el espacio expositivo”[3]. Si recuerdo esta exposición de Paonesa como una propuesta contundente, impactante y abrumadora[4], no recuerdo en absoluto haber leído el texto que la acompañaba. E ignoro si fue porque en aquel momento no lo necesité o porque el modo en que el texto se había maquetado me resultara demasiado obvio en relación a la obra de Paonesa: una enorme bola de luz (cegadora) gravitando en el espacio de la nave central de la Capella, en el caso de la exposición; una circunferencia de palabras embutiendo su texto, en el caso del folleto.

Pero volvamos al libro.

La última frase de Camila Cañeque es un libro que devoré en menos de dos días y que digerí no como un volumen adquirido en una librería, sino como una lección de vida abierta en canal arrojando, con una intensidad creciente a medida que pasaba sus páginas, las dudas y certezas, momentos lúcidos o de confusión que su autora experimentaba transitando en silencio por los caminos que se le abrían en cada una de sus frases.

El camino de una artista, una filósofa, cuya vida no imagino cómo seguiría hoy si todavía la estuviera escribiendo, si todavía siguiera entre nosotros.

Enfrascado en una lectura sin tregua y asimilando las estrategias con que Cañeque estructuraba su rosario de últimas frases, noté el incremento de mi tensión emocional cuando, hacia el final del libro, me sentí incapaz de sospechar cómo se resolvería, cómo su autora decidiría terminarlo. En pleno fragor de un combate con una jugadora con fuego en cada una de sus frases, yo, que no podía dejar de leer, luchaba por resistir la tentación de dirigir mis manos hasta la página 116[5] y así resolver mis dudas leyendo su última frase. Las últimas palabras del fin de su libro. Sabía que tarde o temprano lo iba a saber. Y que no era necesario que me diera prisa. Disfrutaba de la lectura y, además, ¿qué me hubiera aportado saber que el libro terminaba con vale, una más que triste palabra arrancada del final de Don Quijote de la Mancha? Sospecho que me hubiera dado un bajón. Y me hubiera deshinchado como un globo.

Y yo, quería seguir flotando.

La colección de finales que engarza Camila Cañeque a la manera de una columna vertebral, es una suerte de viaje a la eternidad protagonizado por una escritora que, agarrándose con las dos manos al volante de su libro, invita al lector “a observar nuestra dependencia y atracción por el desenlace de las cosas”. Frente a la consideración de que la primera frase de un libro “es una gran seductora o eso se espera de ella”, la autora sostiene que “el mayor encanto de empezar una novela es saber que termina” y que la fragilidad y contingencia que se dan citan en su final -al final de un libro, me refiero- es lo que hace que su historia se detenga y que la obra se eternice.

En este libro repleto de idas y venidas, enfoques y desenfoques, sosiegos y sobresaltos y la ayuda de 22.000 palabras[6] con las que la artista modela una obra maestra a partir del estertor de 452 libros[7], Cañeque sumerge al lector en un mar inmenso de asociaciones donde no sólo todo es posible, sino que promueve encuentros tan estimulantes como el aquelarre entre J.M. Coetzee, Harold Pinter, Simone de Beauvoir y Joseph Roth[8] o el idilio entre Thomas Mann y Clarice Lispector[9]. Algo poco habitual.

Para entender quién movía los hilos (rojos o no) que permitía aquellos encuentros tan dispares y singulares como los dos ejemplos del párrafo anterior, me vi impelido a contactar con amigos de Camila para que me explicaran, aunque fuera muy por encima, cómo era esta artista en la distancia corta. Si con el material del que yo disponía[10] le podía tomar medidas a su figura, quería acercarme a ella desde una perspectiva más humana.

Y entonces empecé a preguntar. A amigos comunes. Y otros que no conocía de nada.

Quienes respondieron primero fueron los amigos de Camila que habían conectado con ella por razones, básicamente, profesionales. Eran amigos con quienes la artista había establecido un vínculo circunstancial y de proximidad y que, aunque se apreciaran y compartieran intereses y puntos de vista, no formaban parte de su círculo de amistades más íntimo. A tenor de las respuestas que recibí, respuestas todas ellas nada comprometidas, pero sí muy sinceras, supe que el paso de Camila por sus vidas les había dejado una bonita huella. También me pareció entender que Camila era una buena conversadora, una gran escrutadora, muy trabajadora, que te ponía a prueba antes de trabajar contigo, que era misteriosa y con muchas vidas, que su capacidad crítica y analítica era muy significativa y que su uso del lenguaje -tanto el oral como el escrito- no era nada habitual; era muy interiorizado y, sobre todo, muy preciso. También me pareció entender que, en la medida en que buena parte de la carrera artística de Camila se había forjado en el extranjero, lamentaban no haber coincidido con ella cuando se modela aquel tipo de amistad que, con un poco de suerte, nos va a acompañar para el resto de casi toda la vida, es decir, la que germina, siendo todavía joven, entre el fin de la etapa universitaria y el aterrizaje forzoso en el meollo de una profesión[11] que desconoces por completo, que muchas veces acojona y hacia el cual te has precipitado porque creías que era tu deber. Camila conocía a mucha gente y trataba con muchas personas, pero sólo unos pocos tenían acceso a quien le daba vida. En cierta medida le pasaba como a muchos de nosotros: conocemos a mucha gente, pero amigos, lo que se dice amigos, se pueden contar con los dedos de una mano.

Esto es lo que me pareció entender.

En espera de recibir más noticias de otros amigos de Camila, seguía dándole vueltas a su libro e investigando su figura a través de entrevistas, textos y fotografías suyas. Y en una de estas sesiones fue cuando reparé en que una las obras que más me habían impactado de una exposición que había visto en Caixaforum Barcelona[12] era de Camila Cañeque. Y yo sin recordar su nombre[13]. La obra en cuestión se titulaba La huida inmóvil (2020) y estaba formada por dos pestañas postizas “caídas”, cual ángel, sobre el suelo blanco de una sala de exposición y un código QR en la pared conduciendo al espectador a una playa desierta del Ampurdán. Una suerte de invitación a huir contemplando un horizonte de forma serena e infinitamente. Si aquella exposición reflexionaba sobre la pereza y la inactividad, los dos ojos de Cañeque, caídos en el suelo, evocaba un modo de estar en el mundo plantándole cara a la hiperactividad y reaccionando frente a ella por la vía de la observación.

Un plan perfecto, sin lugar a dudas.

Entre las cosas que me comentó otro de los amigos de Camila fue que le gustaba tirar del hilo de referencias de otros artistas. Le gustaba retomar argumentos ajenos, llevarlos hacia su terreno y, con todo ello y su forma singular de hacer las cosas, hilvanar los suyos (los argumentos, quiero decir) abriendo el paso a otra forma de leer la vida. Sería un poco (o un mucho) como lo que hizo con su libro: arrancar referencias de libros ajenos -últimas frases, en este caso- para escribir otra cosa, completamente distinta.

Una obra de arte.

Además del hilo que, de principio a fin, atraviesa el libro de Cañeque, eran muchas las preguntas que me hacía mientras lo leía. Por ejemplo:

• ¿se había leído Cañeque los 452 libros a los que les arranca su final, de cuajo?
• además de las últimas frases de su libro, ¿atesoraba la autora muchas más? ¿pensaba seguir coleccionándolas?
• ¿Por qué me resultaba tan bonito cuando, alguna de las frases del libro, se precipitaban al vacío desde la mitad de una página hasta el final? ¿Por qué era todavía más bonito cuando lo hacían desde lo alto de una página en blanco? Si en el primero de los casos, esta suerte de suicido se me antojaba como una bocanada de aire fresco, en el segundo de los casos me dejaba sumamente inquieto en la medida en que desconocía desde dónde saltaba y, por lo tanto, desde qué altura lo hacía. Un salto mucho más drástico, este último que, a la vez, me producía un efecto extraño. Un bonito efecto extraño.
• ¿cómo es que no miré la procedencia de cada frase hasta llegar a la mitad del libro? ¿por qué no lo hice antes? No tengo ni idea. Solo sé que, desde el momento en que lo hice, sentí la necesidad de conocer sus autore/as o, como mínimo, alguno de ellos. Incluso llegué a ir hasta el principio del libro para conocer el autor de algunas de las frases leídas. Y la sensación era como si el libro se engordara como lo hacen ciertas esculturas de Erwin Wurm.
• ¿Cuál era la razón por la que Camila seleccionaba una frase?, ¿se contentaba con cualquier frase final de cualquier libro?
• Siempre me han gustado los códigos QR. Me fascina su modo de abrir mundos al traspasar una mancha incomprensible. Al final del libro Camila estampa al lector frente a un código QR, un punto de fuga, una puerta que, en lugar de aclarar, rehoga al lector en el mismo mar de frases finales, todos los que Camila ha utilizado para construir su libro. ¿Acaso hay algún resquicio de esperanza al eliminarlos todos? ¿Qué hay al final?

No lo sé. Yo por si acaso, no los eliminé. Prefiero quedarme con la duda.

Si apenas tardé un día en recibir respuestas de los amigos de Camila, después de una semana todavía había algunos que no habían dicho nada. Y me preguntaba ¿debe ser difícil escribir sobre alguien a quien has querido y que, de repente, desaparece de tu vida? ¿debe ser difícil hallar las palabras adecuadas para sintetizar lo que significó una amiga? ¿debe rallar mucho contarle a alguien que no conoces algo de una amiga a quien has querido?

Escribir tiene su qué y expresar en palabras lo que se siente a veces es complicado.

Con todos mis respetos por la decisión de cada uno, esperé unos días sin insistir a nadie. Y fue en este período cuando, en una de mis revisiones del spam del correo-e, hallé una respuesta en forma de explicación, que sintetizaba la idea que, hasta entonces, me había hecho de Camila. En este email se me decía que Camila era una persona con una gran capacidad intelectual, inteligente y muy creativa, que tenía humor y era muy sugerente a la hora de plantear sus ideas e intenciones y también que su día a día estaba centrado completamente en su trabajo. También me confirmó que no pertenecía a ningún contexto pero que, al mismo tiempo, formaba parte de muchos y que, quizás por ello, se la podía ver un poco como una outsider. También se me decía que Camila era capaz de condensar en muy pocas palabras muchas imágenes y sensaciones.

Al llegar a este punto, decidí dar por terminada mi investigación en torno a Camila Cañeque. Su libro la trascendía y a mi me había tocado. ¿Les parece bien?

• “Vale”^[14]

---

[1] Puente de origen romano, emblema y símbolo de esta ciudad castellano-manchega, cuya referencia documental más antigua data de 1227.

[2] https://www.lacapella.barcelona/ca/infinitaunfinished-poetica-del-cansament

[3] https://www.lacapella.barcelona/es/otra-luz-cegadora

[4] porque era simple a la par que compleja, porque apagada era una escultura inquietante, porque encendida no se podía ni mirar, porque la luz que desprendía anulaba el espacio circundante, porque al estar debajo de ella no se sabía qué podía pasar o porque pensar en la ficción de su relato engrandecía su singularidad hasta decir basta.

[5] la última página del libro.

[6] “la misma extensión que la última frase del Ulises, el somnoliento soliloquio de Molly Bloom”, nos dice Camila al inicio de su obra.

[7] Desde autores clásicos y contemporáneos hasta novelistas, poetas, filósofos o lingüistas.

[8] En la página 56 del libro.

[9] En la página 78 del libro.

[10] A saber: su obra, una entrevista antigua, varios textos sobre su práctica profesional, textos sobre ella, noticias aparecidas en los rotativos tras su muerte y, posteriormente, tras la aparición de su libro.

[11] Como, por ejemplo, el ámbito artístico.

[12] La exposición se titulaba Sooooo lazy. Elogio del derroche, y la comisariaron Beatriz Escudero y Francesco Giaveri. Más info aquí: https://mediahub.fundacionlacaixa.org/es/cultura-ciencia/cultura/museos-centros-culturales/2020-11-26/caixaforum-barcelona-reivindica-pereza-exposicion-627.html

[13] Cuando se ha visto un montón de artistas estamparse contra una pared después de una aparición estelar en el contexto del arte, uno se fija más en las obras que le inquietan que en el nombre de sus autores. Si no se trata de un fuego fatuo, tarde o temprano volverán a aparecerse. Y si lo son, un nombre menos que tienes para recordar.

[14] Miguel de Cervantes. Don Quijote de la Mancha.