Cuando en junio de 2012, Francisco López instaló su Ghost Forest en el Pabellón Mies Van der Rohe de Barcelona, yo no sabía quién era este artista ni cómo había llegado hasta allí. Lo único que sabía es que se había instalado para el Sónar de aquel año y que era Lluís Nacenta quien estaba detrás de todo ello. Pero yo, a Lluís Nacenta, tampoco lo conocía.

Presentado, además de por Sónar, por la Fundación Mies van der Rohe y la Fundació Eina, Ghost Forest (o bosque espectral) era, según la descripción de la nota que se difundió en aquel momento, una transposición compositiva de una multitud de grabaciones ambientales originales realizadas por el artista sonoro Francisco López en diferentes bosques del mundo y adaptado al espacio del Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona. Pero esto era en teoría, porque en la práctica -es decir, lo que oía el espectador- se trataba de una compleja variación de aquella realidad original desarrollada a través de unos filtrados extremos que, mezclándose automáticamente y en directo, creaban combinaciones siempre diferentes gracias a un sistema de sonido diseñado especialmente para la ocasión y partiendo tanto de las características de los materiales de los que se compone el pabellón como de sus características arquitectónicas y espaciales. Lo que no quiere decir que lo que se percibiera no tuviera nada que ver con un bosque. Porque sí que lo tenía. Y mucho. Lo que ocurre es que, más que referirse a un bosque concreto, remitía a la idea de lo que podría ser un bosque a partir de la transposición de unos ambientes boscosos reconvertidos en un paisaje sonoro inmersivo, reactivo al espacio y altamente hipnótico y envolvente. De forma que quien entraba en el Pabellón no era extraño que se quedara atrapado a-no-se-sabía-qué gracias al magnetismo de un sonido procedente de no-se-sabía-dónde y ubicado lejos de aquellas paredes y suelos de mármol-cristal-y-estanques-de-agua.

Montado de forma que lo único que se percibía era el sonido de una pieza sonora de poesía fina, densa, conceptual y epidérmica, lo que sorprendía de la puesta en escena ideada por López con ayuda de Nacenta era la ausencia de cualquier dispositivo que desvelara la procedencia del mismo. De forma que, en la búsqueda infructuosa de ese altavoz delator o fragmento de cable o mesa de mezclas u ordenador portátil o sensor de volumen o lo que fuera, uno se veía impelido a transitar el espacio y percibir, desde todos sus ángulos, la textura del ambiente por el que estaba viajando sin poder oponerse a ello. A menos que se tapara los oídos o no fuera receptivo a las palabras con que le hablaban.

Debo confesar que a mí, aquella suerte de experiencia casi extra sensorial, me afectó de tal modo que no sólo no dudé en recomendárselo a quien se cruzara en mi camino sino que me alegré muchísimo el día que supe que, contrariamente a lo establecido, Ghost Forest se iba a prolongar más allá de los tres días que duraba Sónar.

Por bien que no soy muy ducho en temas de arte que no dialogan -o se comparan- con la imagen para ser identificados como tal, aquella pieza de Francisco López me permitió comprender algo de lo mucho que, dos años después y en el marco de A l’Escolta -el simposio internacional sobre arte sonoro organizado este año por Arnau Horta en Caixaforum en colaboración con Sónar + D y en motivo del 75º aniversario del nacimiento del gran Max Neuhaus- se dijo sobre el arte sonoro. Un lenguaje al que, según parece, nos acercamos demasiado con los oídos y demasiado poco con todo el cuerpo.

Para entender el camino por el que circula el arte sonoro o en qué registro se ajustaría su ámbito de investigación, lo que a mí me fue muy bien fue circunscribirlo tanto al ámbito del arte conceptual -y es que, al fin y al cabo, ¡ni la imagen le importa!- como entender que más que de arte sonoro se trataba de una escucha entendida como una acción voluntaria y creativa, que de lo que se hablaba era de otro modo de relacionarse con el medio desde la autenticidad de lo sonoro y que el sonido era un claro ejemplo de la desmaterialización del arte aunque sobre todo de su desobjetización. Y a mí, aunque quizás esté equivocado, el modo en que procesé estas pautas me ha servido para relajarme y ser capaz de situarme en el interior del sonido sin esperar nada. O para ser más precisos, nada más que lo que me llega. Es decir, lo mismo que sucede con cualquier tipo de manifestación artística. O con algo que tenga que ver con las relaciones que dan sentido a nuestras vidas.

 

El año pasado -o sea, 2013- no hubo arte sonoro en el Pabellón Mies van der Rohe. Pero este año sí que lo hubo. Y lo ha hecho nuevamente de la mano de Lluís Nacenta con la exposición Spectral Diffractions concebida por un artista de origen holandés llamado Edwin van der Heide. Se trata de una propuesta de gran valor estético, tecnológico y conceptual ideado por un artista que no conocía de nada y que, tras las declaraciones realizadas en el marco de aquel simposio al que nos hemos referido, me hizo saber que la geografía por la que se mueve su obra no es otra que la de la duda, que el arte sonoro tiene más de expositivo que de performativo y que es a partir de las cosas más simples como se empieza a pensar y a reflexionar. No en vano la propuesta sonora que ha presentado en el pabellón fruto de una colaboración entre la Fundación Mies van der Rohe, el Music Technology Group de la Universidad Pompeu Fabra, la Fundación Eina y el Sónar, parte de las distintas frecuencias parciales del sonido de una voz humana que, si no me equivoco, creo que es la suya.

Organizada a partir de un sistema de 40 altavoces situados sobre la cubierta del Pabellón siguiendo lo que, sobre un plano, se podría interpretar como un estudio proyectual sobre la fragmentación del sonido así como una coreografía de reverberaciones profundamente enigmática, Spectral Diffractions invita al espectador a oír las superposiciones de las ondas de una voz humana reconstituída a medida que se desplaza por el espacio, experimenta sus volúmenes, entiende sus materiales y dialoga con el entorno para aprehender el lugar que ocupa. Un lugar cuyo centro no está ocupado por él como tampoco por el artista ni por ninguno de nosotros. Está ocupado por el ejercicio de negociación al que nos tenemos que consagrar para llegar a entendernos y convivir sin matarnos.

A menos que se cambie de opinión, la instalación de van der Heide sólo se verá -lamento esta expresión fruto de la tiranía de nuestra cultura visual- durante los tres días del Sónar. Algo que también sucederá con Unidisplay, otra obra de carácter tan envolvente e inmersivo como las piezas sonoras a las que nos hemos referido y que, realizada por el artista alemán Carsten Nicolai, se ha podido ver en lo que se ha dado a conocer como SónarPlanta. Una iniciativa conjunta de Sónar y la Fundación Sorigué de Lleida -¡y qué viva los novios!- destinada a fomentar y promover la investigación y experimentación de los lenguajes creativos en torno a la tecnología y el arte new media a partir de la producción de proyectos de gran envergadura, capaces de aunar arte, arquitectura, territorio, nuevos medios y empresa. Unos proyectos a los que, durante los tres años que quedan del convenio que han firmado, accederán invitando a artistas de renombre internacional a presentar propuestas de nueva creación que experimenten con lenguajes creativos e investigación tecnológica.

Formado por una macro pantalla de 36 metros de largo por 6 de alto con espejos a ambos lados para multiplicar su campo de visión, la monumental instalación audiovisual adaptada por Nicolai para esta edición de Sónar explora la lógica de los sistemas auto-organizados y los límites de la percepción a través de líneas puras y tonos sonoros básicos prolongados hasta el infinito, envolviendo al espectador, jugando con los principios de su percepción y remitiendo a ese tipo de tecnologías industriales que, en su trabajo, pueden ser interpretados como pura poética digital. O no. La cuestión es que, independientemente de todo ello, la percepción de esta obra de Nicolai le puede devolver a uno -al menos, a mi- la esperanza de encontrar entre los números y sus bailes algo que nos recuerde que no sólo somos agua -«te pasas la vida en el agua, cerca de ella, eres agua», dice Roni Horn desde la Fundació Miró- sino también el fruto de un pensamiento sometido a la deriva de una emoción. O a los avatares del corazón, para ser más cursis.

Después de ver propuestas en Sónar que, a duras penas, no iban más allá de su aparataje tecnológico o de la pericia de sus programadores o de la innecesaria ocurrencia de turno o de su escasa adscripción a ese arte con el que se supone que dialogan desde el universo de los algoritmos, parece que la cosa puede cambiar con la posibilidad de ubicarse en torno a la escucha creativa y el fomento de proyectos desarrollados sobre la base de la percepción entendida de un modo más amplio y cercano. Sin duda alguna, un mundo digno de explorar desde registros ajenos al que constituye el adn de las nuevas tecnologías, su material constitutivo, su esqueleto virtual.

Al margen de que se desarrollen sobre la base del sonido o proyecciones o ambas cosas a la vez, es bueno entender que las verdaderas obras de arte no necesitan adjetivos. De ningún tipo.

Porque cuando lo son, se nota.

 

 

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