Christian Rizzo. Mercat de les Flors, Barcelona
Hace unos días fui al Mercat de les Flors de Barcelona para ver D’après une histoire vraie del coreógrafo, escenógrafo, director de escena y artista visual francés Christian Rizzo, nacido en Cannes en 1965 y recién nombrado Director del Centro Nacional de Danza de Montpellier tras haber viajado por medio mundo, recibido distinciones de todo tipo y ser considerado como una de las promesas de la danza contemporánea francesa merced, entre otras cosas, al carácter experimental de sus propuestas y, como buena parte de los coreógrafos durante las últimas décadas, a su tendencia a construir puentes entre la danza y otras disciplinas de la creación contemporánea.
Artífice de una escritura coreográfica y composiciones visuales capaces de conectar indistintamente con un público procedente tanto de las artes escénicas, plásticas y multimedia como de la música clásica, la ópera o el rock, Christian Rizzo también es conocido por su labor pedagógica como artista-profesor-invitado en el Fresnoy, Studio National des Arts Contemporaines de Tourcoing (F) o como creador de nuevos lenguajes con l’Oiseau-Mouche, compañía teatral nacida en Roubaix (F) en 1978 y formada por actores cuya discapacidad psíquica es lo que le permite acceder -desde su encuentro con ellos en 2010- al valor especial de reflexiones en torno a lo visible y lo invisible, a su particular modo de aprehender el cuerpo y la mirada, a hilvanar una obra de forma coral desde su misma concepción, en suma, a un eco cuya inquietud nada tiene que ver con la que, por razones obvias, suele captar desde su práctica habitual.
Tal como dice Rizzo a raíz de De quoi tenir jusqu’à l’ombre, espectáculo concebido en 2010 junto a l’Oiseau-Mouche -y que, como dato a considerar, incluyó un ensayo innovador de autodescripción de una obra coreográfica a cargo de la descriptora y bailarina Valérie Castan- el proceso habitual que sigue a la hora de concebir una obra consiste en tirar de una idea para que la escritura, a partir de la falta de concreción, se vaya tejiendo con la aportación del cuerpo, la música, la luz, el espacio… lo que sea pero que le haga sentir la necesidad de acceder a su contrario y permitir apreciar lo que tenemos más cerca y que a menudo no vemos, como por ejemplo, nosotros mismos. Partiendo de la base de que, para observarnos, debemos pasar por un espejo o la mirada del otro, una de las ideas en torno a las cuales suelen girar las creaciones de Rizzo es, precisamente, la idea de hablar de la mirada de uno mismo desde los ojos de los demás con el fin de crear filtros de lectura de la realidad, insistir en la importancia de la simplicidad de las cosas e invitar al público a tomarse el tiempo suficiente para aprender a mirar sin desdeñar el factor sorpresa.
D’après une histoire vraie parte, como indica el título, de algo cierto: del impacto que le provocó a Rizzo la ejecución de una danza folclórica que vio en Estambul en 2004 y que fue llevada a cabo por un grupo de hombres. Por bien que, contado de este modo, puede que a más de uno se le corte la digestión y descarte la posibilidad de experimentar las consecuencias de semejante trip en Rizzo, lo cierto es que el recuerdo de la emoción que le generó aquella pequeña representación testosterónica, fue lo que le indujo a preguntarse acerca de lo que, realmente, le podía haber afectado. A saber, si la ejecución de la danza folclórica que había visto o el vacío que habían creado los bailarines al desaparecer.
Yo no soy muy ducho en danza pero si algo me dejó clavado en mi asiento durante esta propuesta de Rizzo no fue la imposibilidad de largarme por estar sentado justo en el centro del patio de butacas sino por el impacto que me causó el espectáculo desde el momento en que los bailarines empezaron a aparecer sobre el escenario. Un lugar que, desde el instante en que reparé en él, me cautivó por su modo de describir el espacio mediante la interconexión de unos elementos que, a priori, poco o nada tenían que ver entre sí: dos baterías, una silla Acapulco de los años 60, una chaqueta reposando en ella y, en el suelo, una sanseviera -o espada de San Jorge o lengua de suegra o, para entendernos, una planta de interior- tres bolas de petanca y un libro.
Al ritmo de unas baterías que, desde lo alto de un estrado, marcaron la pauta del espectáculo en todo momento, los ocho bailarines de l’Association fragile de Rizzo fueron apareciendo progresivamente en escena integrándose en el movimiento de quienes ya estaban allí para formar, a través de cada incorporación, la trama escénica de un espectáculo hilvanado con la complejidad de una coreografía en apariencia simple, rica en matices, hipnótica, sin sosiego, sin pausa y articulada en torno a la inteligente combinación de los elementos de los que se iba sirviendo para el relato de una historia muy particular: la historia de un impacto que, partiendo de unas danzas populares a las que regularmente se iba refiriendo, también contaba con una serie de recursos -escénicos y coreográficos- que a mí, personalmente, me parecieron brillantes.
Cuando me quise dar cuenta el espectáculo había terminado. Ahora bien, si había llegado hasta allí sin apenas darme cuenta, también sentí que había visto algo que no me pasó desapercibido. Algo que, al margen del extraordinario trabajo de los ocho bailarines de la compañía o de un juego de luces planteado como reflejos impredecibles o del sonido de unas baterías pautando el ritmo, parece que sólo estaba en escena para cumplir una función muy precisa: desaparecer. Me refiero a aquellos objetos que ya he mencionado y que, si ya había reparado en ellos desde mi acceso al teatro, también había visto que nadie había hecho uso de ellos hasta el momento en que los bailarines los fueron sacando uno a uno sin que supiéramos exactamente la misión por la que habían sido convocados.
Y fue entonces cuando entendí que estaban allí para desaparecer. Y que fue su desaparición lo que me permitió recordar el espacio que, hasta aquel momento, habían ocupado en escena. Y que este modo de desaparecer iba a ser el que, posteriormente, me remitiría al vacío que dejarían los bailarines tras su desaparición progresiva del espacio de representación. De aquel espacio que, en todo momento, habían compartido con dos baterías, unas luces, el movimiento de unos cuerpos, un público silencioso y una serie de objetos sin importancia aparente.
Más información (Association fragile)
Más información (Oisseau-mouche)
Dora García. NU Performance Festival, Tallinn
La huella que queda de una experiencia o el impacto que nos causa lo impredecible, lo no programado, lo inesperado, lo inadecuado, en suma, lo que provoca que, quizás, avancemos un poco más en el conocimiento de nosotros mismos, es lo que a menudo también sucede tras la exposición temporal a alguna de las propuestas de Dora García.
En The artist without works: a guided tour around nothing -obra concebida en 2008 para Art Basel Miami a partir del libro de Jean-Yves Jouannais Artistes sans oeuvres-, por ejemplo, lo que propone Dora García es una visita guiada a un lugar -quizás una exposición- en la que el artista no informa de nada porque aquello de lo que se supone que debe hablar -es decir, su obra- ha sido obviada, no existe, no está. La obra ha sido eliminada de la fórmula y es por ello -es decir, por su ausencia- por lo que reparamos en su presencia, nos acordamos de ella, pensamos en ella… recordamos que algunas veces nos ha impactado, nos ha afectado. Y como consecuencia de este afecto, hace que seamos o pensemos de un cierto modo.
Según la descripción de la obra, esta propuesta de Dora García funcionaría como lo que sucede en un experimento de química cuando el único modo de saber cuál es el elemento activo de una substancia consiste en ir eliminando todos los demás. Así, si traspasamos dicho procedimiento al ámbito del arte, nos podríamos preguntar qué pasa con los elementos que se eliminan sin aquello que les une. O sea, qué pasa cuando desaparece el contexto -o el espacio de exposición-, las expectativas del público y las normas que rigen el sistema cuando no hay obra de por medio. Es entonces cuando al reparar en la extraña sensación que nos provoca semejante panorama, quizás entendemos que allí donde hay vacío es donde suele ubicarse lo que sostiene todo el engranaje. Aquel en el que estamos metidos. Aquel del que, al eliminar lo que le sostiene, hace que el resto no sólo no tenga el mismo sentido sino que hasta incluso ninguno.
Yo no diría que los elementos que fueron eliminados del escenario por los bailarines de Christian Rizzo fueran tan decisivos como para influir en el impacto que me causó el espectáculo una vez desaparecieron, una vez terminó. Lo que digo es que el hecho de reparar en ellos cuando ya no estaban es lo que me hizo pensar en el valor que le damos a las cosas, en el modo en que nos dejamos afectar, en el significado de los escenarios por los que nos hemos movido. En el poso de los recuerdos que alimentan nuestra existencia.
Más información (Nu Performance Festival)
Richard Venlet. Galería Estrany-De la Mota, Barcelona
Pensando en escenarios por los que nos hemos movido o en aquella necesidad de eliminar elementos de una fórmula para acceder a su esencia o de los objetos que desaparecen de un escenario o de la ausencia de una pieza en un engranaje o del impacto de una experiencia en nuestro subconsciente o de aquello en lo que reparamos cuando ya no está, me viene a la cabeza la propuesta que, desde ayer mismo y hasta el 10 de enero de 2015, se puede ver en la Galería Estrany-De la Mota de Barcelona. Se trata de SERTificate, la propuesta creada in situ por Richard Venlet, artista belga nacido en Australia en 1964 y vinculado a esta galería desde 1992 a raíz de una exposición cuyo impacto todavía pervive en mi memoria y que recuerdo que versaba sobre su interés por la arquitectura, por la posibilidad de referirse a ella desde el ámbito de la escultura, al ámbito de la pintura desde el de la arquitectura, al de la escultura desde el de la pintura, en suma, del espacio que ocupamos desde ópticas diversas, insospechadas, imperceptibles y por encima de todo, bastante radicales e inusuales.
Fiel a su interés por la creación de environments surgidos de su relación con los espacios con los que trabaja con el fin de provocar en el espectador una suerte de experiencia de carácter alienante capaz de inducirlo a analizar el espacio donde se ubica con otros ojos, otra mirada o con filtros de lectura de la realidad como aquellos a los que apela Rizzo para que nos acerquemos a su obra, la propuesta que Richard Venlet ha concebido para esta ocasión obvia los muros de los que suele servirse para la construcción de un lenguaje formal que, sobre la base del abecedario del minimalismo, se aventura a la descripción del espacio arquitectónico desde un discurso próximo a la escultura, a la posibilidad de transitarlo con nuestro movimiento y a la evocación del recuerdo de las experiencias que se han vivido en él durante el tiempo que se haya podido pasar.
Recordarnos que formamos parte del mundo y que en Barcelona también se pueden hacer y ver muchas cosas interesantes al margen de las que proceden de la endogamia artística local y emergente es, entre otras cosas, lo que consigue Richard Venlet con una propuesta consistente en la reconstrucción a escala 1:1 de la planta original de lo que fue hasta hace muy poco la Galería Joan Prats de Barcelona, diseñada por Josep Lluis Sert en 1976. Si bien el espacio original todavía se puede visitar y, hasta incluso, transitar tras su transfiguración en tienda de moda, el uso que se le dio como galería de arte y, anteriormente, como sombrerería, ha pasado al recuerdo. Y es ese recuerdo lo que a uno le asalta al ver su planta reconstruida en el interior de otro espacio que, a diferencia de aquel, todavía sigue funcionando como galería de arte. La galería que ahora la acoge.
A través de la superposición de dos espacios y la creación de referencias destinadas a revisar -según dice la nota de la exposición- la importancia de la aportación de Sert al arte y a la arquitectura barcelonesa, a lo que me remite esta obra de Richard Venlet es, una vez más, al valor que le damos a las cosas desde el momento en que las vemos, transitamos, disfrutamos, analizamos. Pero también desde el momento en que las ignoramos cuando ya no están, no son, son otra cosa, las recordamos o ni tan siquiera eso.
En suma, de cuando nos damos cuenta de que lo que somos es lo que permanece en nosotros después de habernos afectado, después de habernos dejado afectar. Por lo que sea, sin habernos dado cuenta pero de un modo lo suficientemente intenso como para dar lugar a un espectáculo de danza a partir de un impacto, a una propuesta performática a partir de la ausencia de unas obras de arte o a un dispositivo escultórico sobre la idea de un espacio que ha cambiado su función.
También a excusas que, como estas, me han activado el cerebro durante dos días de noviembre para seguir tejiendo esa red de relaciones que configuran el espacio por el que muevo y soy.
Un espacio mental que, a ojos de los demás, podría ser visto como un laberinto. O no.
fede montornes 