Uno de los delirios de falsa identificación más populares y, paradójicamente, infradiagnosticados, es el que se conoce como síndrome de Frégoli. Se trata de un extraño trastorno en el que el sujeto delirante -sólo 40 casos en todo el mundo desde su descripción, en 1927- puede recordar, de forma inexacta, lugares, objetos y eventos o bien creer que diferentes personas son una sola que va cambiando de apariencia o que está disfrazada y que, además, puede estar persiguiéndole. Para explicar este tipo de paranoia los especialistas recurren a menudo al concepto de los nodos asociativos, un vínculo biológico de información sobre las caras de las personas que conocemos o nos resultan familiares. Para un paciente con síndrome de Frégoli cualquier cara que le resulte similar a una cara conocida le remitirá a la cara de la persona que conoce, aunque en realidad no lo sea.

Oliver Sacks, neurólogo y escritor, escribió en 1985 “El hombre que confundió a su mujer con un sombrero”. Se trata de un libro que, como es habitual en Sacks, cuenta historias de sus pacientes como si fueran historias naturales, es decir, disociadas de la persona de la que surgen y de las experiencias que vive mientras afronta su enfermedad o lucha por sobrevivir en ella. El libro de Sacks cuenta 24 historias de pacientes agrupadas en cuatro partes –Pérdidas, Excesos, Arrebatos y El mundo de los simples– y la que da título al libro cuenta la historia de un hombre con prosopagnosia o incapacidad de reconocer caras. Un fragmento de este libro nos puede ayudar a entender en qué consiste este trastorno:

«Pareció también decidir que la visita había terminado y empezó a mirar en torno buscando el sombrero. Extendió la mano y cogió a su esposa por la cabeza intentando ponérsela. ¡Parecía haber confundido a su mujer con un sombrero! Ella daba la impresión de estar habituada a aquellos percances.»

Como ya pueden haber imaginado, el nombre de este delirio monotemático procede de Leopoldo Frégoli (Roma, 1867 – Viareggio, 1936) actor, transformista y cantante italiano conocido mundialmente por su habilidad para el transformismo, la imitación y el disfraz. Frégoli fue una de las figuras del espectáculo más famosas del mundo entre finales del s. XIX y principios del s. XX y una de las máximas estrellas del cine europeo primitivo. Se dice que, a su muerte, en 1936, había realizado más de diez mil representaciones y también se calculó que había cambiado su apariencia más de un millón de veces. Frégoli dominaba la mímica, el ilusionismo, la prestidigitación, la pantomima, la ventriloquía, la acrobacia y la danza y era capaz de mantener en solitario espectáculos de hasta tres horas de duración, cambiando 100 veces de vestido y hablando con 15 tonos de voz distintos.

Dominar tal cantidad y variedad de recursos escénicos es una virtud que no está al alcance de cualquiera y quien fue capaz de hacerlo -o sea, Leopoldo Frégoli- llamó hasta tal punto la atención del joven Joan Brossa (Barcelona, 1919-1998) que durante toda su vida se dedicó, vehementemente, a recoger material relacionado con la vida y obra del transformista italiano. Fruto de esta admiración por Frégoli -«prácticamente inexplicable», como confesaba el propio Brossa-, el artista catalán, además de dedicar buena parte de su producción a indagar, estudiar y delirar en torno a la figura y obra del actor italiano, llegó a convertir el tema de la metamorfosis -tan característico en Frégoli- en el núcleo principal de su ideología artística.

No hace mucho, en el transcurso de una charla del ciclo Ens va fer Joan Brossa, celebrada en la Fundació Joan Brossa de Barcelona entre Cloe Masotta y Joan M. Minguet Batllori, el crítico catalán nombró a Frégoli como uno de los actores que abordó con pasión quien le permitió entrar en contacto con Joan Brossa, es decir, el crítico de arte y espectáculos Sebastià Gasch (Barcelona, 1897-1980), un hombre de gran trascendencia para el devenir del arte vanguardista en Catalunya. Frégoli actuó en el teatro Novedades de Barcelona en 1905, 1907 y, por última vez, en 1922 y la maravilla que viene a continuación es un ejemplo de lo que escribió Gasch acerca de su admirado actor: «Frégoli encarnó a más de un millar de personajes de todos los géneros, tipos y especies. Fue el rey del truco, el emperador de la ficción, el zar de todas las sorpresas. Émulo de Proteo al asumir las más diversas apariencias, su personalidad tenía algo de alegre mito. Burlador de los escenarios, genio de la parodia y de la pantomima, fue uno de los ídolos populares de la época… Con Frégoli brotaban, llevadas a la escena, las primeras intuiciones de los temas de nuestro tiempo: el predominio de la acción, la rapidez, la velocidad… Y alborotó los dormidos escenarios con travesura vertiginosa, con su imaginaria galería de espejos».

Si antes hemos aludido a la pasión de Brossa por Frégoli y al impulso del artista catalán de coleccionar su singular universo, regresamos de nuevo a Leopoldo Frégoli para decir que es justamente el italiano quien se halla en el origen de los monólogos de transformación, escritos por Joan Brossa entre 1965-66. Brossa veía a Frégoli como heredero de la Commedia dell’Arte -síntesis de la herencia del carnaval- y como un apoyo para la construcción de un teatro que recuperara lo carnavalesco en detrimento de lo literario. Sobre Frégoli, Brossa escribe lo siguiente: «él mismo inventa el argumento, la composición y los mínimos detalles escénicos de las piezas que interpreta. Frégoli es el autor y nadie lo puede imitar, porque sólo él conoce todos los recursos de su genial talento (…) mimo, bailarín, cantante, acróbata y prestidigitador».

A Brossa -como décadas antes, a Marinetti, Léger, Foregger, Maiakovski o Moholy-Nagy- le interesaba cómo se concretaba la actuación del artista de variedades, sus renuncias a la ficción, su reticencia a la incorporación de un personaje y el juego inmediato del propio cuerpo. La negación de someter el cuerpo a la ficción es descubierta por Brossa como una actitud incómoda para el público burgués, que se siente más relajado bajo la protección del teatro literario al tiempo que trata de mantener al margen el teatro de variedades, justo lo que una y otra vez rescatan poetas, pintores y actores para introducir en los escenarios de la (alta) cultura un impulso transformador.

Para terminar con este serie de referencias que, como-quien-no-quiere-la-cosa, ya ocupa buena parte del artículo pensado para hablar de Quim Pujol, permítanme que reproduzca uno de los poemas que Brossa dedicó a Frégoli. Se trata de un poema que, a la manera de un guion de teatro, contiene acotaciones y textualidad visual y ofrece una idea muy clara de la irrepetible velocidad con que trabajaba el transformista italiano. El poema dice así:

Entre bastidors o el secret de Fregoli
Frègoli surt d’escena
(Un ajudant l’espera darrere la porta
per treure-li el frac i recollir el copalta;
un altre li canvia les sabates mentre
un tercer li ajusta la perruca amb el
nas postís, un altre li posa el vestit
femení, i el darrer, situat ran de la porta
d’entrada a l’escena, li allarga el cistell
i el paraigua.)
Entra una vella en escena

El pasado sábado 14 de septiembre, estuve en 15a edición del Encuentro Internacional de Poesía de acción y Performance de las Escaules, en el Alt Empordà. Conocido como La Muga Caula, este festival llega a su fin con la cara bien alta aunque ahogado por los efectos de una crisis que, si no se subsana urgentemente, acabará por arrasar con la cultura de nuestro país y, en especial, la que se dirime en los núcleos más periféricos. Caracterizado desde sus inicios por una programación anárquica capaz de ofrecer, desde el enorme y variado cajón de sastre en que se traduce, sorpresas suficientemente interesantes como para querer ir año tras año, uno de los platos fuertes programados para este año era el que, desde cualquiera de sus escenarios, iba a servir Quim Pujol. Justo el motivo por el que, de nuevo, regresé a La Muga Caula.

Escritor, comisario y artista, vinculado al ámbito de la escena y con un «perfil mixto» que le permite moverse a la perfección por los límites entre la escritura, las artes en vivo y el arte contemporáneo, Quim Pujol ofreció en el marco de este festival performático la versión en catalán de su Frégoli, una de las obras donde, con extrema sensibilidad, inteligencia, humor, sarcasmo y verdad el artista aborda un tema que, como el de la metamorfosis, también llegó al alma del mismísimo Joan Brossa.

Ajeno al deseo de imitar al transformista italiano -recuerden lo que decía Brossa: «nadie lo puede imitar»- pero sí de compartir con el espectador la gran cantidad de asociaciones lingüístico visuales que dan sentido a nuestra vida, Pujol dedicó su sesión de les Escaules a diseccionar, con la complicidad de todos, una serie tan extensa de conceptos compuestos que, al final del encuentro, nada ni nadie de lo veíamos era lo que parecía.

Sostiene Quim Pujol en unas declaraciones realizadas para La Casa Encendida en 2016, que la suya es una práctica artística que, en la medida en que se relaciona con el ámbito del teatro y la danza experimental, se caracteriza por pensar mucho desde el cuerpo aunque luego, lo que genere, sean propuestas que, desde el punto de vista formal, adquiera una presencia completamente distinta de lo que se esperaba. Fruto de una investigación iniciada en 2014 en torno a la revisión de técnicas de acción y sus combinatorias como posible vía para la forja de propuestas alternativas de acción e interpretación, la técnica que aborda Pujol en el proyecto que nos ocupa es el arte del transformismo, en tanto que motor de cambio permanente. Ahora bien, lejos de emular el trabajo de un transformista en su sentido más ortodoxo -dice Pujol que ya hay quien se dedica a ello y que, además, lo hace muy bien-, lo que propone el artista es una suerte de transformismo abstracto generado desde el ámbito del lenguaje para modificar su base a expresiones lingüísticas capaces de producir en la mente del espectador la ilusión de una transformación constante de las cosas. Para ilustrar lo que acabamos de decir reproducimos, a continuación, algún ejemplo de su recitativo:

Soy entre punto y balón
Soy punto pelota
Soy entre balón y copa
Soy copa balón
Soy entre copa y sombrero
Soy sombrero de copa
Soy entre sombrero y mundo
Soy el mundo por montera

En la medida en que uno de los referentes de Pujol es Joan Brossa -gran artista y precursor, entre otras cosas, de la performance en Catalunya- y que Brossa, a su vez, sentía una especial fascinación por Frégoli, está claro cuál es el origen de la fascinación de Pujol por el transformista italiano. Sin embargo, lejos de quedarse con la parte más visible y/o vistosa de esta admiración, lo que hace Pujol con Frégoli es diseccionar la propuesta del italiano hasta el punto de que de él no se huela más que la esencia de su fragancia.

La manera abstracta con que Pujol se refiere a Frégoli en su versión catalana, consistió en una obra de aproximadamente 45 minutos que, lejos de la disposición del teatro a la italiana y en una sala abarrotada anárquicamente por los espectadores, dibujó el paisaje por el que Pujol paseó su cuerpo acompañándole, en todo momento, con la letanía de su voz emitiendo palabras compuestas. Pertrechado con un micro de diadema y el guion de su proyecto en la mano derecha, Pujol fue evolucionando, sin descansar, entre sillas y asistentes y aunque en momentos puntuales se hacía difícil seguir lo que relacionaba lo cierto es que, al finalizar, consiguió que no supiéramos ni tan siquiera cómo nos llamábamos.

Junto a la riqueza asociativa de sus palabras y el ritmo de sus pasos peinando la platea de la Societat Unió Escaulenca, otro de los factores que ayudó a conectar-desconectar con la propuesta de Pujol fue el tiempo que invirtió en la ejecución de la misma. Se trata de un factor, el del tiempo, que el artista siempre contempla en sus obras performáticas en la medida en que lo que sucede en gerundio no es fruto del azar sino de una actitud consciente, meditada, irrevocabley contemporánea. Una actitud que, tal como defiende Pujol, tiene que ver con nuestra capacidad de repensar las cosas y, por extensión, lo que existe a nuestro alrededor. De ahí que la práctica del transformismo, y la de Quim Pujol desde su abstracción, sea relevante desde el punto de vista político. Y es que, en la medida en que es antiesencialista -ajena a la identidad de las cosas-permite que todos y todo podamos ser muchas cosas a la vez:

como un trastorno mental un argumento para Sacks; como una mujer un sombrero para un hombre; como un hombre uno de los personajes de Frégoli; como Frégoli un zar para Sebastià Gasch; como Gasch un descubridor para Joan Brossa; como Brossa un referente para Quim Pujol; como Quim Pujol un ser fascinante que observa con su voz lo que nos rodea.

A todos.

 

Referencias:
– Jordi Jané i Romeu. Brossa i el circ, una sintonia essencial. UOC.
– José Antonio Sánchez. Artes de la escena y de la acción en España 1978-2002. Ediciones de la Universidad de Castilla-la Mancha, 2006.