Empiezo a escribir este texto como no lo he hecho hasta ahora, es decir, investigando por internet antes de ver con mis ojos lo que voy a contar: unas reflexiones a partir de La economía dicta todo,  la exposición de Miquel Mont (Barcelona, 1963) en la galería Formato Cómodo de Madrid, durante otro de esos veranos tórridos con que nos viene martirizando el cambio climático.

Y en lo que primero que reparo es en la crónica que, en mayo de 2007, escribió Mariano Navarro para El Cultural de El Mundo en ocasión de la exposición de Miquel Mont en la Galería Distrito Cuatro de Madrid. Decía el crítico de arte en la introducción de su texto que una de «las convulsiones más profundas experimentadas en el arte en las últimas décadas ha sido la crisis de la pintura como lenguaje contemporáneo». Tras aclarar que convulsión es un sinónimo de crisis y no de muerte, Navarro proseguía su texto afirmando que, sobre esta crisis, «pintores de las más distintas y diferenciadas procedencias y linajes han explorado las vías que se les ofrecía al tránsito y han ampliado y expandido sus posibilidades fuera de sus límites vanguardistas y modernistas». Continuaba diciendo Navarro que «uno de los aspectos esenciales de ese ensanchamiento ha sido su capacidad para ocupar el espacio, doméstico o expositivo, y transformarlo, activándolo cual si se tratase de otro más de los dispositivos visibles propiedad de la pintura. Una pintura, por otra parte, desplazada de la superficialidad y del plano frontal y que se instala en el suelo o contra la pared, que conversa invasora con la arquitectura del lugar».

En una línea que, también para Navarro, «arrancaría a mediados de la década de los 70 con la obra de Blinky Palermo, Richard Tuttle, Robert Ryman e Imi Knoebel y que llegaría hasta la actualidad con la de Juan Uslé o Ignasi Aballí, la obra de Miquel Mont -y su manera de retener la mirada- vendría a confirmar que, si se quiere, se pueden ofrecer distintas maneras de contemplar y entender los relatos pictóricos de los que se nutren». Se trataría pues de una línea argumental tan ajena al confort, las concesiones, el sosiego y la facilidad como cercana a la necesidad de cuestionar permanentemente ese aspecto de la pintura encargado de dotar de volumen y vida lo que la gran mayoría condena a una superficie.

Durante la presentación de la magnífica y reveladora exposición realizada por Miquel Mont en la Fundación Suñol de Barcelona en mayo de 2015, Sergi Aguilar, artista y director de la Fundación, se refirió al artista como «el que calla en medio del ruido, para observar, percibir y aprender». Con ello Aguilar nos daba a entender que, a diferencia de quienes braman a los cuatro vientos, a él en público casi no se le notaba porque invertía su tiempo principalmente en hacer otras cosas.

Como una carrera de fondo definiría yo lo que viene realizando Miquel Mont por el circuito del arte en favor de una manera de pensar la pintura -como bien dice Sergio Rubira en su artículo para El Cultural– más allá de unos límites que conoce a la perfección. Unos límites que, en el caso que nos ocupa, son los que determina el espacio connotado de una galería con todos y cada uno de sus accidentes arquitectónicos, el rastro del tiempo sobre los gruesos muros del edificio que la alberga, el poso de cuanto acumula la materia de la pared, el yeso y la masilla, en suma, con «lo contrario -como dice el artista- de las habituales paredes blancas impolutas de los white cube a los que tienden en general las galerías, esos espacios con muros neutros (y tan normativos) que crean fronteras».

El texto de sala ha sido escrito por el propio artista y en él empieza afirmando que «todo ha partido del espacio, de los muros y pilares de la galería, con todas las huellas, los vestigios y los restos de otras instalaciones». Se trata de dejar las cosas claras para afirmar, unas líneas más adelante, que, «paralelamente a este bonito espacio está el contexto temporal: el sentimiento de urgencia, de estado de alerta y de tensión en el que estamos inmersos, la enorme crisis de la representación política que vivimos, el dominio total de las economías nacionales por el capital financiero, la destrucción progresiva del entorno y los recursos naturales»…. en fin un panorama tan dantesco, demoledor, deprimente y poco esperanzador que al artista no le ha quedado otra opción que materializar su comprensible desazón en forma de frases y sentencias punzantes, reflexivas y deletéreas con el fin de integrarlas en el enorme collage que ha realizado, tomándolas como si se tratara de un material más y considerando el espacio de la galería como único soporte. Todo, todito, todo. Todo el espacio. Se trata, dice Mont, de una «composición espontánea y sin punto focal determinado que necesita la participación activa del espectador para completarla y apropiársela y que tiende a subrayar así el carácter irresuelto, fragmentario de toda experiencia estética, de todo acto creativo hoy día. El collage -dice Mont para terminar- tiende de este modo a devenir un dispositivo para el pensamiento, una manera de pensar, como lo es el montaje en el lenguaje cinematográfico».

Después de lo que acabo de escribir y que, como han visto, procede mayormente de tres fuentes distintas en torno a la obra de Miquel Mont -dos de críticos de arte y una tercera del propio artista- sólo me resta decir lo que, a mí personalmente, me pareció la exposición. Y lo voy a definir en una sola palabra: extraordinaria. Y es que, desde el momento en que crucé la puerta y me vi inmerso en aquella suerte de gabinete abstracto -si, como de El Lissitsky pero más esencial- donde las paredes no eran lo que parecía, donde sin solución de continuidad se enlazaban las obras, donde los colores, los textos, las imágenes, las texturas y el plano advertían de lo que allí sucedía y donde se invitaba a transitar al espectador para escudriñar los resquicios de vida desde los márgenes de una pintura detonada, me olvidé absolutamente de todo para llegar a entender que con unos simples plásticos de colores, unos cuantos cartones y papeles, cinta de carrocero, textos y heridas en una pared y hasta el olor a humedad del espacio circundante, se podía reconstruir el pensamiento de un pintor que calla en medio del ruido para gritar hasta romper los tímpanos desde el silencio de una galería. A quien vaya a escuchar.

Ese grito que sólo un -buen- artista es capaz de proferir para alentar a la humanidad a ir más allá de la superficie. Allí donde, también, se acumula la basura.

Dicen que a veces los astros se alinean. Y que cuando esto sucede se producen fenómenos que la razón no alcanza comprender. No tiene porque tratarse de fenómenos sobrenaturales, invisibles ni imperceptibles. Basta con que nos hallemos frente a algo especial para que, ante la imposibilidad de explicarlo, vaya uno y exclame «¡parece que los astros se han alineado!».

A mí me cuesta creer en la astrología y mucho más en esa magia que fue «inventada» para explicar fenómenos que, en determinado tiempo, los avances de la ciencia no fue capaz de explicar. De modo que para mí, lo de alineación de los astros, o tiene que ver con la posición desde la que observamos el cielo o creo que estamos confundidos y de lo que en realidad estamos hablando es de las leyes de la naturaleza. De esas leyes a las que nuestros actos, deseos y esfuerzos se ven supeditados y que, a medida que nos hacemos mayores, aprendemos a gestionar hasta dar con la estrategia adecuada para llegar hasta dónde queremos. O cuando menos, lo más cerca posible.

En una zona de Barcelona donde la ciudad casi deja de serlo, existe media casa donde lo que sucede a menudo son fenómenos. Se trata de la media casa de Alberto Peral, Sinnead Spelman y Josephine. Una casa o Halfhouse donde se invita a dialogar con la obra de artistas en un marco tan familiar que casi siempre concluye en paella, si es verano, o en potaje, si es invierno.

La penúltima vez que fui a esta casa fue para ver la exposición de Silvia Gubern, una artista nacida en Barcelona en 1941 y cuya obra es tan difícil de experimentar que cuando uno tiene la ocasión vale la pena acudir hasta ella para entender a lo que me refiero cuando hablo de acontecimiento.

Yo de Silvia Gubern sabía más bien poco o casi nada. De modo que entre lo que me contó el día que la conocí y lo que explica nuestra innombrable amiga la Wikipedia, diré que perteneció a la primera promoción de la Escola Elisava de arte y diseño de Barcelona, que también lo fue de la de Eina, que impartió clases de Teoría del color, Plástica y Diseño gráfico en esta escuela tan progresista y que, desde una práctica vinculada a la pintura, no tardó en convertirse -merced a su obra y al ojo avizor de Alexandre Cirici- en un referente de las prácticas artísticas efímeras, performáticas, pobres y conceptuales de finales de los 60’s y principio de los 70’s. Junto a Jordi Galí, Antoni Llena y Angel Jové, Silvia Gubern dio vida a el Maduixer, una suerte de experiencia de vida en común y laboratorio de ideas estéticas, germen de lo que, para algunos, sería el inicio del arte conceptual en Catalunya y el punto de partida del video arte en el estado español.

Además de artista, Silvia Gubern es también diseñadora, poeta y sanadora. Como diseñadora son remarcables tanto sus estampados para la firma Marieta y Transtam durante la década de los 80 como sus portadas de libros, discos -precioso el de Jaume Sisa que se puede ver en la exposición- carteles y, junto a Angel Jové, la decoración interior de las dos etapas de la mítica sala Zeleste de Barcelona. Quizás por su vínculo con el mundo del diseño, su obra se mostró en varias ocasiones en la Sala Vinçon de Barcelona, una sala abierta en 1973 para mostrar la obra de artistas, arquitectos y diseñadores de todo el mundo y que no tardó en convertirse en un referente para la promoción del arte contemporáneo en Barcelona durante la década de los años 70. Casi todos los artistas pasaron por ella.

Apartada de la escena del arte y la cultura contemporánea por razones personales, desde los años 90, Silvia Gubern vive dedicada a profundizar el estudio de aquellos conocimientos occidentales y orientales que atrajeron su atención durante su juventud y que, relacionándose con la alquimia, la física cuántica, la psicología y la cábala, son los que fundamentan el poso sobre el que Gubern apela al arte sanador, una vía de creatividad destinada a reunificar la ciencia, el arte y el espíritu, es decir, las tres ramas del árbol del conocimiento tan desconectadas, según dice Gubern, durante los últimos siglos.

Son tres los libros de poesía que Silvia Gubern tiene publicados –Imperdibles (Tusquets, 1991), La puerta de los lindes (Auquien Salambo, 1992) y Silvas (Linklingua,2007)- y si su penúltima exposición individual la realizó en el Centre d’Art Santa Mònica en 1995, su obra se ha podido ver puntualmente en espacios como Can Bordoi (Llinars del Vallès), Llibreria Pròleg de Barcelona, La colección La relació de DUODA (UB), la Naucoclea (Camallera, Girona), la cripta del FAD (Barcelona) o en diversas exposiciones colectivas del MACBA.

Consagrada al ejercicio del arte como vía de acceso al Conocimiento y al acto de crear como parte de una reflexión profunda que implica partir de cero, del blanco, del silencio y de la nada, Silvia Gubern prefiere mantenerse al margen de lo que se entiende por arte porque ya no siente la necesidad de demostrar nada ni mostrar nada a nadie.

Si bien no era del todo consciente del vínculo que existía entre la obra de Gubern y las fuerzas, energías y espíritus de la naturaleza, debo confesar que al ver su obra hubo algo que me remitió a esa parte del ser cuya complejidad sólo puede ser representada tras las líneas más puras, simples y certeras que un artista es capaz de realizar en uno de sus sanos ejercicios de síntesis.

Como me declaro incapaz de abordar la obra de Gubern desde el ámbito sobrenatural puesto que no me siento tan cercano a ello como posiblemente otras se puedan sentir, me limitaré a decir que lo que esta artista expone en Begin the Beguine es una muy cuidada selección de dibujos, poesía, diseño textil, esculturas y pinturas sobre cristal datadas entre finales de la década de los 60 y la actualidad. Una muestra muy selecta de 50 años de producción realizada por la propia artista junto al cuidado con que Alberto Peral, Sinead Spelman y David Bestué se han acercado a su obra desde el máximo respeto.

Caracterizada por esa pureza de líneas que sólo los poetas son capaces de abrazar a la que substituyen la fuerza de palabra por el movimiento libre de la tinta sobre el papel -pienso en los dibujos de García Lorca- la obra de Gubern pertenece a ese tipo de producción que, toda vez que surge de la médula inquieta, inconformista, pura y personal de un artista, consigue conectar con el espectador en el punto donde se aúna lo veraz, lo escueto, lo sincero y lo simple.

No tengo más que decir y lo siento de veras. De verdad. Es más, creo que lo que he dicho hasta aquí no ha hecho más que entorpecer lo que es la experiencia directa frente a una obra como la de Gubern. De modo que, olvídense de lo dicho y vayan a ver la exposición. No queda nada. ¡Sólo hasta el 17 de junio!

Más información sobre el Maduixer (en Recordar Cirici / 23.10.2014, Eina)

Salvo para ir al baño o tomarme un tentempié, me zampé casi de una sentada el último libro de Enrique Vila-Matas: un relato emotivo-relacional trazado entre las vidas del escritor y su amiga-artista Dominique Gonzalez Foerster entre las páginas de un volumen que, a decir verdad, no creo que se pueda decir que se trata de una novela. Como tampoco de un ensayo. Bueno, quizá de un ensayo si, aunque lo que ensaye no sea un ensayo si no un modo muy imaginativo de compartir con el lector la ingente, valiosa y sustanciosa información que circula por las mentes del novelista y la artista en esos momentos en los que, aunque parezca que no pasa nada, resulta que pasa absolutamente todo, como bien diría nuestro amigo Georges Perec. Es decir, todo lo que algún día quizá se convierta en proyecto -quizá en una obra de arte, quizá en una novela- pero que, en el momento del que estamos hablando, apenas se sabe ni siquiera de qué va. De forma que se trata de un momento tan especial que, si hay quien lo vive con angustia y verdadero terror, hay quien es capaz de extraerle su jugo para beberse la idea de que no hay nada como moverse. Para seguir moviéndose. Aunque no se sepa hacia dónde ni tampoco hasta cuándo.

Dice Gonzalez-Foerster, en la contraportada del libro de Seix Barral Biblioteca Breve que ahora mismo tengo en mis manos, que (en este libro) «todas sus frases son fuertes. Como en un film. Es un libro increíble sobre la creación artística y la confianza en el encuentro, en la literatura, en las coincidencias, en el juego, en los indicios o pistas, en los silencios». ¡Pues sí, Dominique, me lo acabas de sacar de la lengua!. ¡Es justamente lo que estaba pensando!.

Debo confesar que, a pesar de haber acariciado este libro poco antes de Sant Jordi sobre una de esas mesas de librería repletas de ejemplares de un mismo autor, el libro que, finalmente, terminó en mi bolsa fue Suicidios ejemplares, también de Vila-Matas. Parece que este día no estaba yo para mucho arte aunque sí, en cambio, para el arte de la vida. O para el arte de desaparecer. Exactamente, lo que hice durante una semana.

Cuando al cabo de unas semanas y de la mano de un muy querido amigo consiguió llegar a mis manos el libro que ahora nos trae hasta aquí, no creí que se tratara de una coincidencia si no del rayo divino de una espada conocida. Quizá de Sant Jordi. No en vano fue este día cuando todo empezó. Es decir, cuando la gente se regala rosas, cuando la gente se regala libros.

Y estaba yo pensando en esto cuando, sin esperar que sucediera nada, arranqué sin dilación la lectura del libro. Eran las 10 de la mañana y el libro Marienbad eléctrico.

Sabía que, tras Kassel no invita a la lógica, Vila-Matas no se dio por vencido en su inmersión al terreno del arte sin neopreno ni oxígeno. Pero si en aquella obra de hace un par de años el escritor, «fascinado por la posibilidad de penetrar en el corazón del arte contemporáneo», relataba su experiencia de convertirse en instalación artística sentado, durante una semana, en un restaurante chino de un suburbio de Kassel, en calidad de «escritor residente» y dispuesto al encuentro con lo insólito, el deseo de ser otro, la fusión de la vida y la literatura y las ganas de penetrar en la dimensión insondable» con ironía, a través de esta «nueva forma de escribir novelas» -como dice Edmundo Paz Soldán en relación a Marienbad eléctrico, también desde la contraportada del libro que nos ocupa- se olvida de toda forma para atrapar, desde el contenido, a quien, según Vila-Matas, mueve los hilos por ahí. Ese alguien que, como dice, es la guía que le guía. Como a otros, el de cada uno.

Así como un restaurante es el anclaje de Kassel no invita a la lógica es una cafetería, no tan mítica como Les Deux Magots, la que subsiste amarrada a la trama de Marienbad eléctrico. Se trata del Café Bonaparte, una cafetería de Saint-Germain-des-près que, quizá para justificar su nombre, alberga en su interior un pequeño busto de Napoleón y en una de cuyas mesas se dieron cita Vila-Matas y Gonzalez Foerster para poder conversar y ver qué pasaba. Y es que, según dice Vila-Matas que, a su vez, decía Marguerite Duras, «también eso puede ser un arte».

Con el pretexto de que todo transcurre alrededor de una mesa y, posiblemente, más de un café, el libro no tarda en entrar en materia cuando, como quien no quiere la cosa, nos habla del Hotel One de Kabul, creado y regentado por Alighiero e Boetti en la periferia de esta ciudad Afgana en 1971. Un proyecto recuperado por Mario García Torres unos años después para fabular libremente y sin complejos sobre el potencial de la comunidad creada por el artista italiano cuya vida fue, para muchos, una suerte de estimulante guía. Organizado en torno a una sola habitación y abierto entre 1971 y 1979, este hotel de Kabul, del que apenas existen unas fotografías, podría estar en el origen del Splendide Hotel, la exposición que realizó Dominique Gonzalez Foerster en el Palacio de Cristal del Retiro de Madrid. Un exposición de la que escribí motivado por la simplicidad con que la artista había resuelto la vacuidad de aquel espacio de cristal así como por su deseo de narrar historias de forma distinta a la que se escribe una novela. Es decir, como hace Vila-Matas a través de este paseo por la senda de una amistad tan comprometida como libre.

Aunque el libro no acaba en un hotel ni tampoco transcurre en una cafetería, es tirando de las coincidencias, momentos de silencio, puras y simples suposiciones, investigaciones del escritor y fragmentos que explotan de la mente de la artista que, a la manera de un Dr.Watson a la sombra de Sherlock Holmes, se teje la historia de este Marienbad eléctrico.

Tras su visión del Splendide Hotel con su cuarto solitario situado en el centro del Palacio y las conexiones que establece el autor con el Hotel One de Kabul, el Lutetia del bulevard Raspail de París y el hotel de Cascais donde Wim Wenders rodó en 1982 El estado de las cosas, uno se libra a una sucesión de acontecimientos donde no sólo caben los que hilvana el autor sino también los que el lector es capaz de recordar. De ahí que, refiriéndose a una habitación y a su vínculo estrecho con el universo de la literatura, no pudiera dejar de pensar en dos magníficas obras de Dora García: la Habitación cerrada (2002) y la Puerta verde/ The Green Door (2013), dos obras que, al tiempo que impiden el paso a la curiosidad del espectador, son susceptibles de despertar en su mente recuerdos relacionados con su/nuestra necesidad de disponer de un lugar privado, una habitación propia. De ese espacio que, según Vila-Matas, «ha sido mi lugar preferido para encontrar mi vida dentro de los textos que leía» o ese lugar imposible de abrir, íntimo, asociado a la misma idea del arte, símbolo de la imaginación, contenedor de todas las historias, de todas las aventuras, de todos los misterios.

Pero no sólo al Splendide Hotel se refiere Vila-Matas en su relación con Dominique Gonzalez Foerster. Entre otras muchas cosas, también se refiere a lo siguiente:

– a la coincidencia de su encuentro en la recepción del hotel de Granada donde ambos se alojarían, invitados por Hans Ulrich Obrist, en ocasión de Everstill, la exposición que organizó en 2007 en la casa de Lorca en la Huerta de San Vicente
– del teatrillo de marionetas que había debajo de una cama y que, aunque no lo dice, era obra de Bestué-Vives
– de la exposición Nocturama que Dominique realizó en 2008 en el MUSAC de León como continuación de la exposición realizada meses antes en el ARC, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, titulada Expodrome y concebida no tanto como una retrospectiva sino como una exposición de exposiciones o una serie de ambientaciones gigantescas que el espectador debía atravesar
– de Park, a plan for Escape, proyecto tropicalizante realizado en 2002 para la Documenta 11 de Kassel y preámbulo de lo que luego sería TH.2058, el proyecto que concebiría para la sala de Turbinas de la Tate Modern
– del «invernadero de mariposas donde se proyectaba El año pasado en Marienbad, película basada en la primera novela de Bioy Casares (La invención de Morel), por Alain Resnais con guión -el más genialmente incomprensible de toda la historia del cine- de Robbe-Grillet», como escribe el propio Vila-Matas en la página 87 de su libro
– del título del libro
– del recuerdo que tiene el escritor del modo en el que la escritura de su novela Dublinesca se fue a mezclar con los preparativos de TH.2058 de Gonzalez Foerster en la sala de Turbinas de la Tate
– de Especies de espacios de Georges Perec, en dos ocasiones
– del Danubio de Claudio Magris a raíz del talento de Dominique Gonzalez Foerster para convertir en fósiles los museos en los que interviene
– de La sopa caliente, micrograma de Robert Walser, escrito en 1926 y del que Vila-Matas tiene noticias a través de Dora García
– de Por qué me gusta Barthes, de Alain Robbe-Grillet con su detallada descripción de una admiración, «un cierto tipo de relación amorosa, de contacto afectuoso» entre dos escritores
– de Masa y poder de Canetti, aunque sea de soslayo
– de 1887 -el año en que nació Marcel Duchamp y se inauguró el Splendide Hotel de Lugano- y de 2666 -«año bien difícil de desligar de la novela de Roberto Bolaño»-
– de once notas al final del libro precisando lo que Vila-Matas y Gonzalez Foerster pudieron pensar acerca de algunos de los pasajes que se describen en el libro
– y de muchas cosas más, de muchas otras cosas más

Si de los encuentros entre Vila-Matas y Gonzalez Foerster ha salido este volumen que, salvo para ir al baño o tomarme un tentempié, me leí de una sentada entre las 10:00 de una mañana y las 18:00 del mismo día, no puedo imaginar lo que daría de sí si ambos artistas siguieran tirando del hilo, persiguiendo aquella guía que mueve los hilos por ahí, constatando que lo que piensan ya había sido escrito en la mente del otro, viendo que entre sus obras existen partes que son compartidas, sabiendo que por mucho que se conozcan nunca dejarán de sorprenderse. En suma, entendiendo que una relación de amistad se debe nutrir para que nunca desfallezca.

Por eso, a mí, también me gusta tener amigos.

A siete años para el cambio del siglo XX al XXI pude ver en la Kuntshalle de Basilea la exposición The 21st century : into the future with Paracelsus = Das 21. Jahrhundert : mit Paracelsus in die Zukunft, una muestra comisariada por Thomas Kellein que me permitió ver por primera vez tanto la obra de artistas que nunca había visto como la de otros cuya existencia no tenía ni la más remota idea. Por bien que el tema que agrupaba sus trece artistas actuaba a modo de prospección a la par que como excusa para la elaboración de un discurso basado en lo intergeneracional, lo aparentemente aséptico, una suerte de agonía de la que nadie sabía cómo salir y esa especie de incomprensión que asalta frente a exposiciones cuya tesis no aciertas ni tan siquiera a sospechar, la experiencia vivida frente a obras tan variadas como las Marlene Dumas, Roni Horn, Walter Dahn o Saint Clair Cemin -por poner algunos ejemplos- me dejaron con la sensación de haber visto algo que tardaría en olvidar. Una sensación que, si bien se desprendía de lo visto en el conjunto de una buena exposición, también se debía en buena medida a la coexistencia en dicho contexto de dos obras sumamente distintas:

1.- A Thousand Years, una obra de Damien Hirst concebida en 1990 para representar el ciclo de la vida. Consistente en una enorme urna de cristal, una cabeza de vaca en descomposición, azúcar, agua, algodón, distintos tipos de moscas y una máquina freidora de insectos, esta obra de Damien Hirst es una de las que hizo en la década de los 90 en torno a la vida y, sobre todo, la muerte como tema principal.

2.- una amplia selección de la serie de los Dioramas del artista japonés Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948), un artista y fotógrafo de quien hasta entonces jamás había oído hablar y cuya obra, en aquel contexto, me pareció poco menos que un bálsamo. Tomadas en su mayoría en el Museo de Historia Natural de Nueva York, las fotografías de esta serie que Sugimoto realiza entre 1976 y 2012, muestra imágenes que, pareciendo reales, consiguen poner al espectador en la frontera entre lo animado y lo inanimado. Y es que, según dice le propio artista, no importa cuan falso es un tema ya que una vez fotografiado, parece real.

Tres años después de aquella exposición recuerdo haber visto en la galería Joan Prats de Barcelona otra exposición, esta vez sólo de Hiroshi Sugimoto, centrada exclusivamente en su serie de los Seascapes o paisajes marinos. Denotando, como en la serie de los Dioramas ,un gusto exquisito en el uso del blanco y negro y la posibilidad de realzar y socavar la ilusión de realidad o su tendencia a trabajar con objetos encontrados y situaciones dadas o el uso creativo de las posibilidades técnicas de la cámara o la convicción de que la cámara es una «máquina del tiempo» capaz de transportarnos a momentos lejanos del tiempo geológico y la historia humana, su serie de los mares es algo que se debe ver para entender lo que es la cámara para Hiroshi Sugimoto, es decir, el mejor aparato para representar el sentido del tiempo. Un tiempo que, en el conjunto de su obra, parece suspendido mientras nosotros lo contemplamos.

Iniciada en 1980 y concebida como una serie en la que, todavía hoy, el artista sigue trabajando, los Seascapes de Sugimoto son fotografías de paisajes primigenios tomadas por el artista en diversos lugares del mundo. Junto al efecto romántico y místico de imágenes extremadamente serenas que, partidas por el horizonte que separa el cielo del mar, se nos antojan tan minimalistas como las esculturas de Donald Judd o monótonas como las pinturas de On Kawara, otro aspecto sorprendente de esta serie puramente contemplativa es la objetividad documental de los títulos que identifican las obras. Algo sin duda relacionado con las raíces conceptuales del artista japonés.

Recuerdo que en aquella exposición las fotografías habían sido alineadas tomando como registro el horizonte del mar y que, si en algunas de ellas, la línea era nítida, clara y perfilada en otras no existía o a duras penas se intuía. Según manifiesta el artista cuando se le pregunta sobre esta serie, dice que lo que pretendía eran dos cosas: captar escenas reconocibles por un hombre primitivo e invitar a reflexionar acerca de lo que compartiríamos con aquella suerte de visiones primitivas. Es decir, representar un nexo de unión entre el tiempo que vivimos y el que vivieron nuestros ancestros.

Desde 1996 hasta hoy habían sido pocas las veces que había visto obras de Sugimoto. De modo que al saber que la Fundación Mapfre le dedicaba una exposición en su sede de Barcelona, me fui hasta la calle Diputación para verla con mis propios ojos. Y esto es algo de lo que vi, sentí, percibí, noté:

– Una selección de 41 obras de gran formato pertenecientes a cinco de sus series más conocidas. A saber: Seascapes (serie en proceso de paisajes marinos iniciada en 1980), Portraits (serie de fotografías de estudio de personalidades históricas modeladas en cera realizada entre 1994-1999), Theatres (serie en proceso de fotografías tomadas en cines históricos y autocines iniciada en 1976), Dioramas (serie realizada entre 1976-2012) y Lightning Fields (serie en proceso de campos de relámpagos iniciada en 2006).

– Un virtuosismo absoluto en el uso del blanco y negro hasta el punto de que uno no sabe si lo que ve es real o visiones de una gran y absoluta belleza.

– Un montaje que, de tan impecable, haría que el más mínimo error -por ejemplo: una mancha en la pared, un papel en el suelo, la risa furtiva de un visitante, el sonido de unos tacones, la llegada de un whastapp, etc.- tirara por la borda la exquisitez de la propuesta.

– Una iluminación tan elegante y distinguida como refinada, exquisita, rotunda y cálida.

– Un extraordinario y fino control del recorrido por las salas de lo que, en su día, fue la planta noble de la Casa Garriga Nogués, construída eclécticamente por Enric Sagnier entre 1899-1901.

– Un extraordinario y mesurado control de los grados de intensidad con que se invita a contemplar cada una de las obras.

– El deleite como algo ajeno al paso del tiempo, las prisas o los sobresaltos.

– La belleza campando a sus anchas entre los brazos de la serenidad y las caricias de lo placentero (¡toma cursilería!)

– El derecho a existir tanto de la exquisitez como de la perfección y la excelencia.

Frente a semejante sobredosis de azúcar, belleza infinita, contemplación conceptual o paseo de amor y gloria por tonalidades de grises como nunca se hubiera sospechado, no es extraño que uno se pregunte qué ha visto en realidad. Si una gran y extraordinaria exposición de un artista americano/japonés que, con raíces conceptuales o no, se podría considerar como uno de los grandes estetas de nuestra escena artística internacional o el límite hasta el cual puede llegar un artista obsesionado en capturar el tiempo, rechazar la tecnología digital, abogar por los métodos tradicionales, controlar hasta el micro detalle la calidad de sus copias, dar con el marco perfecto para la observación de su obra, contrariar a quien busque problematizaciones o situar al espectador en el plano de lo eterno. Aunque sea temporalmente.

Por bien que el exceso de belleza y perfección impide ver en la obra de Sugimoto cualquier tema que propicie la confusión, abogue por lo conflictivo, se vincule a un problema, genere incomodidad, se asome a algún tipo de crítica o clame por cierta reivindicación, no cabe duda de que este artista japonés es, tal como decía un amigo a la salida de esta exposición, un mago -y de los buenos- de la desaparición de los problemas en el mundo.

De forma que, aunque sólo sea para comprobarlo, vale la pena ir a ver Black Box. Y mucho. No se arrepentirán.

Instante de ver

Hace unos días me desplacé a Madrid para uno de esos encargos que mejor no airear. No es que fuera una indecencia, una indignidad o una aberración. Nada de eso.

De no haber sido por el tiempo que invierte el ave en su viaje de ida y vuelta entre Barcelona y Madrid, el tiempo que hubiera invertido en resolver mi encargo no hubiera excedido los 30 minutos. Ahora bien, ya que me había desplazado hasta allí decidí aprovechar lo que me ofrecía la ciudad para pasar en ella algo más de ocho horas. Es decir, algo más de una jornada laboral. Una jornada que, además de permitirme llevar a cabo mi encargo, me brindó la posibilidad de ver 13 exposiciones y comer en el Bogotá con dos buenos amigos. De esos que se alegran cada vez que te ven. Como tú a ellos.

Aunque no hablaré de todas las exposiciones porque el tiempo ni lo visto me permitió profundizar demasiado, sólo comentaré que en el instante de ver -es decir, en el momento en que se mira sin pensar- me quedo con la impresión de haber visto cuatro exposiciones de las que voy a hablar y poco más que fuera especial. Algo que, en torno al área que sondeé -Dr. Fourquet, aledaños y una excepción- me aportara algo distinto a la sensación de haber visto trabajos correctos de buenos artistas en galerías o espacios de exposición de prestigio. O sea, en ningún lugar de los llamados alternativos.

Tiempo de comprender

Entiendo por tiempo de comprender el que se necesita para asimilar, digerir, apreciar, degustar, consumir y aprender. Se trata de un tiempo abierto, dilatado, sometido al albur de la razón y el corazón e invertido para descartar lo que nada aporta y gozar con lo que te interpela.

Mi tiempo de comprender durante las ocho horas que pasé en Madrid, lo invertí dándole vueltas a las siguientes exposiciones:

Verso/reverso. Andrzej Wróblewski. Palacio de Velázquez del Retiro

Cuando pasa algo parecido suele ser motivo de alegría. Es decir: entrar en una exposición, desconocer casi todo de quien expone y salir por dónde has entrado con la sensación de haber aprendido algo. O de que algo ha cambiado en tu vida. No pasa muy a menudo. Me refiero a lo del cambio. Y es que son pocos los artistas cuyas obras son capaces de evocar lo más profundo del ser en el instante de ver la claridad de su lenguaje, el tiempo de comprender la sinceridad de su cuestionamiento y el momento de concluir que, por bien que es parecido a lo que ya conocías, aporta algo nuevo a lo visto hasta ahora.

Diría que así, a bote pronto, la obra de Wróblewski me conectó con la abstracción, el fauvismo, el realismo socialista, la estampa japonesa, Munch, Grosz, Dahn Voh -su vecino en el palacio de cristal- Sonia Delaunay y mucho más. Al ver la exposición supe que murió a los 29 años haciendo senderismo por los Montes Tatras, al sur de Polonia. También que cuando esto sucedió corría el año 1957 y que lo hecho previamente el año previo a su fallecimiento fue lo que hizo que, en Polonia, fuera considerado poco menos que una leyenda. Sus pinturas, gouaches, monotipos, ensayos e ideas para películas fruto de una intensa experimentación y novedosa aproximación a temáticas encaminadas a seguir explorando «problemas trascendentes y ocultos bajo el disfraz de lo prosaico y de lo que se dio en llamar «el terror de lo trivial» son ejercicios de un estilo, pensamiento y vida que deja sin habla a quien se acerca hasta ello.

Si en la exposición se muestran trabajos de épocas determinantes en su producción -de 1948 a 1949 y de 1956 a 1957- la segunda es para, a mí, la que más me llegó al alma. Se trata de una etapa que, «explorando los sentimientos más íntimos y representando la más cruda realidad, habla con amargura de la realidad del deshielo o de ese breve periodo de cambio político que hizo posible una relajación del comunismo sin que nada cambiara». Traducido a base de gouaches y monotipos denotando una «clara escisión entre el compromiso político y la experimentación artística», lo que pone de manifiesto la producción de Wróblewski es que fue el arte lo que atenuó su trauma y secuelas de la Segunda Guerra Mundial. Se trata del desgarro de una producción presentada, sobre todo, en doble cara (verso y reverso) y como reflejo de un cuestionamiento y/o complicación entendido por el artista como una cuestión programática.

Además de mostrarse como contradictorias, discordantes y simultáneamente bipolares, las obras dobles de Wróbleswi muestran abstracciones de carácter biomórfico junto a reasentamientos humanos, dislocaciones de cuerpos o «escenas cargadas de un brechtiano extrañamiento». Configurado entorno a una estética del fragmento y de denuncia social, organicismo surrealista, identidades inciertas, nacionalidades impuestas y abstracción geométrica, la obra de Wrólweski es una suerte de revulsivo frente a quienes olvidan que la belleza existe y que suele llegar desde donde menos te lo esperas.

Fue tanto el impacto que me causó esta exposición, que prometo regresar a verla en cuanto vuelva a Madrid.

Destierra a los sin rostro/ Premia tu gracia. Dahn Vo. Palacio de Cristal

Creo que ya dije en su momento lo que me parecía Dahn Voh como comisario de exposiciones. O sea, un diez. Ahora bien, como artista, no me interesa demasiado. Y es que por mucho que sus ensamblajes, environments, arreglos, instalaciones o apropiaciones resulten impresionantes en una primera aproximación, a la que has visto unas cuatro te parece todo igual. Si tal como dice la hoja de sala, su práctica suscribe la célebre frase de Picasso «yo no busco, encuentro», lo cierto es que lo que encuentra en sus viajes o la movilización a la que somete la red internacional de colaboradores de los que se vale y entre los que se encuentran anticuarios o especialistas de diversos ámbitos, no creo que siempre sea suficiente como para ser utilizado. Al fin y al cabo tampoco es Picasso.

Su exposición en el Palacio de Cristal es todo lo impresionante que el edificio profesa. Pero al margen de la enésima carta del misionero condenado a muerte que dibuja su padre o de esa suerte de cuerpos compilados y que el artista realiza con fragmentos de tallas medievales, esculturas romanas de mármol, cajas de madera y peanas de aluminio, el resto me deja más bien impasible. Rememorar la nostalgia de un museo de arqueología a través de huesos de mamut flotando junto a la talla de un Cristo del s.XVII pretendiendo que el público imagine que lo que quiere es explorar la idea del museo y su función en el mundo contemporáneo, me parece tan improbable como que, a través de todo ello, desafíe el statu quo del arte contemporáneo en torno a cuestiones tan espinosas como la migración y la identidad cultural. Creo sinceramente que su trabajo curatorial es mucho más interesante.

(A raíz de los comisariados realizados por artistas hace poco asistí a un acto que me hizo pensar: la presentación de Juliao Sarmento al comisariado de su exposición en Caixaforum con fondos de La Caixa, el Macba y la Fundación Gulbenkian. Al ser presentado su proyecto se dijo que, a diferencia de los comisarios-comisarios, el comisario-artista (o sea, él) era mejor porque actuaba de modo más libre. Es decir que el hecho de no verse sujeto a la tiranía de la teoría, permitía que su proceder fuera más grácil que el paseo de una gacela. Toda vez que declaraciones de este tipo certifican que un comisario-artista es mucho más interesante porque no piensa sino que actúa, también demoniza al desgraciado comisario-comisario por su obligada y ciega adscripción a los dictados de una teoría. A este respecto cabe decir que la presentación de Sarmento me pareció poco menos que un fiasco para quienes, como yo, esperábamos palabras más interesantes, inteligentes o, cuando menos, mejor hilvanadas en torno a las razones que guiaron su comisariado y que siempre suelen ser de agradecer cuando proceden de alguien de su talla. Como artista o como comisario, da igual.)

Paz Errázuriz. Sala Fundación Mapfre Bárbara de Braganza

(De esta exposición no tengo imágenes porque no me dejaron tomar. Lo siento)

La aproximación a su trabajo en la pasada edición de la Bienal de Venecia, en el pabellón de Chile, junto a otra gran artista como Lotty Rosenfeld me dejó el cuerpo en un estado del que tardé en recuperarme. Sin ningún filtro la obra de Paz Errázuriz me remitió a la obra más desgarrada de Nan Goldin y a la obra con que Boris Michailov retrata sin compasión la faz más cruda del abandono humano. De modo que no es de extrañar que la obra en blanco y negro de esta artista chilena nacida en Santiago en 1944 nos remita «a la introversión de hogares indefensos que circunscriben en la privacidad o el encierro tanto sus identidades carenciales como sus frágiles y misteriosos tinglados de la sobrevivencia».

La obra de Errázuriz, como la de Rosenfeld, emerge en la década de 1970 durante la dictadura militar de Augusto Pinochet y, quizá por ello, «explora temas políticos de dominación y subordinación, representación, poder, cultura y ciudadanía desde la perspectiva de género y/o la mirada de una mujer que encuentra respuestas al silencio en muchos de los individuos que no encajan con las normas de comportamiento tradicionales, es decir, vagabundos, sin techo, hombres y mujeres recluidos en psiquiátricos, personajes circenses, tanguistas, travestis perseguidos por la policía»… en suma, la cara oculta de una nación sometida a una doble reclusión mostrada con la dignidad de quien sigue en este mundo a pesar de todo y sobre todo, de muchos.

De formación autodidacta y creadora de una fotografía documental nacida de un método de trabajo basado en la convivencia con los retratados, la confianza generada a través del roce humano y el tiempo compartido con un absoluto respeto mutuo, la obra fotográfica de Paz Errázuriz se adentra en los recovecos de la cotidianeidad chilena -como Nan Goldin de la americana y Boris Michailov de la Ucraniana- con el fin de interrogar al espectador a partir de unos esquemas totalmente destrozados, aniquilados, inutilizados, inservibles.

Territorio. Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid

Reconozco que lo que me movió a ir hasta la Avenida de América fue la posibilidad de ver en directo y en exposición el último trabajo de Lois Patiño, un artista al que le estoy profundamente agradecido por compartir su modo de entender el alma del paisaje y que aquí se halla presente con algo más de 23 minutos de un fantástico rodeo de ficción titulado Noite sem distância.

Sin embargo, lo percibido en el instante de pisar esta sala de arte joven es que me hallaba frente a una muy buena exposición que, partiendo de la idea de territorio como «concepto polisémico» o como «área que siempre es propiedad de una persona, organización, institución o nación» (según su acepción latina), nos situaba a través de la variedad de lenguajes de los siete artistas participantes al modo en que cada uno de ellos entendía el territorio que habita, construye o interpreta de acuerdo a la disciplina desde la que enfoca su obra y/o se sitúa para ver y aprehender el mundo.

Desde el mapa y una idea de frontera que irá apareciendo para guiar al público a través de toda la exposición, la muestra se inicia con la visión fragmentada y abstracta del territorio según la sintética y magnífica interpretación de Irene Grau y sus territorios sin elementos numéricos, textuales, lineales y altimétricos para seguir con la visión subjetiva del territorio del que habla Dalila Gonçalves a base de billetes de metro, moldes de costura o papeles de lija circulares, la propuesta de Teresa Solar Abboud y el estado actual de las palmeras que rodeaban el oasis artificial donde se rodó una escena de Lawrence de Arabia, la densidad de la inquietante serie Lowlands de Ana Catarina Pinho y su idea de frontera como artefacto construido por un rio implacable cuya humedad se percibe y huele tras los fantásticos dípticos o fotografías que muestra en b/n, la linterna mágica de Andrés Pachón y su particular construcción de un territorio fotografiado y coloreado, la frontera entre Extremadura y el Alentejo esculpido por Sérgio Carronha y su personal uso de esquistos y pizarras para la creación de atmósferas simbólicas y místicas o terminar con la obra de Lois Patiño, la que me hizo ir hasta allí, y que, rodada en la Serra de Xurés -entre Galicia y Portugal- relata una historia de ficción escrita a partir de la memoria de un paisaje culturalmente determinado por el contrabando y el estraperlo como fuentes de supervivencia durante la posguerra española o sugerida mediante la evocación del alma de un territorio alterado por la mano de un artista para quien el movimiento de la imagen y el color serían más que suficientes como para dejar hablar durante horas lo que ve a través de una cámara y somatiza en postproducción.

En suma, una pequeña joya digna de visitar.

Momento de concluir

Tras la experiencia de estas cuatro razones, comprenderán ustedes que lo visto en las galerías me resultara bastante insulso. No es que buscara una agresión pero sí algo que le diera unas vueltas al marasmo que nos asalta a la que, poniéndonos espléndidos, parece que todo nos resulta la mar de bien. Tampoco se trata de abogar por aquel tipo de obras que te dejan KO a la que uno le invaden. Simplemente se trata de celebrar lo que, en el momento de concluir, te permite considerar que la experiencia vivida es algo de lo que difícilmente te vas a arrepentir, que serás capaz de recordar o que verás el modo en que su impacto ha modificado la forma de entender la vida.

La tuya. Por leve que sea.

Texto escrito en ocasión de Ruido, la exposición con que Èlia Llach e Ian Waelder inauguran 2016 en Ana Mas Projects, l’Hospitalet de Llobregat.

Ante la duda de si publicarlo o no en este blog concebido en octubre de 2013 para escribir sobre exposiciones -y demás- que me impulsaran a decir algo, me he inclinado por dar rienda suelta a mi instinto más primario. Es decir, por lo primero que me vino a la cabeza.

Dos de las razones por las que me he inclinado a actuar de este modo son las siguientes:

a) lo mucho que disfruté escribiendo este texto, y

b) porque, al terminarlo, me sentí muy a gusto.

Hay otras razones. Pero me las reservo para mi.

RUIDO

«En trobar-me en una gran nau de gòtic català penso en Bach. En trobar-me davant una superfície blanca per a omplir, amb espais buits, intervals, silencis i signes aguts a marcar-hi, penso en Stockhausen. En passejar pel camp, en intervals de repòs, penso en Varèse. En passejar pels carrers d’aquesta gran ciutat, penso sovint en John Cage.»
Joan Miró

A partir de esta respuesta de Joan Miró a Lluís Permanyer a la pregunta acerca de sus compositores preferidos y que aparece en el libro 43 respostes catalanes al qüestionari Proust editado por Edicions Proa en 1967, uno se podría preguntar qué es lo que llevaría a Joan Miró a pensar en John Cage paseando por las calles de Barcelona.

Dándole unas vueltas a este asunto y, sobre todo, a la relación que mantuvo John Cage con el silencio y el ruido, vi que un amigo había compartido en su muro de facebook un vídeo que, sin saberlo, iba a ser muy revelador. Para mí. Se trataba del extracto de una entrevista a John Cage en el que el artista se refería al silencio. Es decir, a lo que yo entendía en oposición al ruido.

Nada nuevo. Ya sé. Nada original.

Al principio de aquella entrevista, John Cage decía que cuando escuchaba lo que se conoce como música le daba la impresión de que alguien le estaba hablando acerca de sus sentimientos, ideas, relaciones, etc. Sin embargo, cuando escuchaba el sonido del tráfico no le daba la impresión de que nadie le estuviera hablando de sí mismo sino que sentía que el sonido estaba actuando y que él amaba profundamente esta actividad. También decía que amaba el sonido por lo que era y que no necesitaba que fuera nada más. En otro momento de la grabación declaraba que la experiencia del sonido que prefería era, paradójicamente, la del silencio y que, para él, el silencio era poco menos que el sonido del tráfico. Como colofón de este pequeño extracto señalaba que, si al escuchar a Beethoven o a Mozart -o sea, lo que se conoce por música- uno percibía siempre lo mismo, al escuchar el silencio siempre descubría algo distinto.

A partir de la asociación entre el sonido del tráfico y el silencio como síntoma de esa actividad que John Cage ama profundamente y que lleva a Joan Miró a relacionarlos indefectiblemente, uno podría pensar que si un dibujo fuera a la música lo que un trazo al tráfico, el trazo vendría a ser como el registro de una acción y, como tal, siempre sonaría distinto. En consecuencia, mientras que el dibujo nos hablaría de sentimientos, ideas, relaciones, etc. el trazo se limitaría a dejar constancia de lo que hubiera pasado.

Si lo que acabamos de decir podría ser tan discutible como aquella sentencia de John Cage entendida a la manera de una interpretación subjetiva, nuestra asociación entre el trazo y el tráfico, también se podría entender del mismo modo. Es decir, como una interpretación subjetiva que, aun no siendo la de un sabio, nos llevaría a concluir que, en tanto que rastro de una acción, el trazo es el registro de un cuerpo actuando.

Por mucho que un trazo se entienda como el resultado de una acción que, a diferencia de un dibujo, responde a una cuestión mecánica, el hecho de que haya sido ejecutado por alguien le imprime una intención que, aunque sea distinta a la del dibujante, permite entender el trazo como el resultado de una decisión. La decisión, quizás, de actuar sobre la superficie de un papel , un cartón, una calle, una madera, un tubo, un cristal, una fotografía, un folio… etc.
Y entendemos la capacidad de decidir como algo humano. Muy humano. Nunca mecánico.

Todo ello nos lleva a pensar que si en el trazo o en el dibujo se halla implícita la existencia del hombre, mientras que en el dibujo nos habla de sus emociones, el trazo lo hace de una acción. Una acción que, como la de caminar, podría ser como consecuencia de un interés por el entorno, la decisión de registrar un movimiento o como aquello que, en algún lugar, pudiera permitir un diálogo entre la obra de Èlia Llach (Barcelona, 1976) y la de Ian Waelder (Madrid, 1993).

Unidos por la pasión de escudriñar la ciudad, observar lo que sucede, dejar constancia de lo imperceptible o enfrentarse a su conocimiento de modo activo -y, por lo tanto, actuando- entendemos las obras de Èlia Llach e Ian Waelder como registros de una acción en su aprehensión de la ciudad. Eso sí, desde perspectivas muy distintas.

La primera vez que supe de Ian fue a través de su muro de facebook. Además de su madurez como artista, lo que me interesó de su obra fue el modo de abordar el dibujo desde el trazo del patín con el que palpaba la ciudad, sorteaba sus obstáculos, se fijaba en lo que había de cotidiano, recuperaba lo efímero y señalaba que la experiencia contemporánea se dirimía en torno al fracaso. Y sin embargo siempre estaba de buen humor.

Se dice que una de las virtudes del patinador radica en su capacidad de repetir un truco hasta bordarlo con éxito. Y que en su búsqueda hacia esta meta son innúmeras las veces que cae, se rompe, desespera y casi abandona. Pero el instinto de superación hace que siga luchando por conseguir sus objetivos. Resistiéndose. Resistiendo. Mostrando residuos como quien realiza un dibujo.

La primera vez que supe algo de Èlia fue en el marco de una de esas bienales cuyo sentido sigue teniendo vigencia por cuanto que muestran esa (otra) cara desde la que (también) se observa el arte. Eso sí: más allá de Barcelona. Un territorio tan alejado como necesario en el que, además de confrontarnos con las inquietudes de contextos poco frecuentados, se nos depara el acceso a la obra de artistas de los que apenas se tienen noticias. En este caso y en lo que a mí respecta, a la obra de Èlia Llach.

Debo confesar que, de sus dibujos, me sorprendió casi todo. Pero si algo debiera señalar hablaría del modo en que, en su empeño por conseguir lo que se le resistía -¡quién sabe!, quizás una imagen- la artista insistía en la idea de hacer un dibujo repitiendo el rastro de su mano sobre superficies de todo tipo y bajo el influjo de la orientación, la gravedad, el azar, el impulso, la cadencia, la entonación, la resonancia, la expansión, el extrañamiento, en suma, su cuerpo. El mismo que camina. Ese cuerpo de cuyo trazo deja constancia en un políptico de paseos realizados por su ciudad y sin pensar hasta dónde llegaría.

Tráfico, trazo y acción pero también silencio, dibujo y música son conceptos que, bajo el ruido del silencio, podrían unir las obras de dos artistas que, como Ian y Èlia, se refieren al acto de caminar como generador de pensamiento. Aunque también como consecuencia de su interés por el entorno. Pero sobre todo, como el registro de un movimiento a partir de un principio de inercia, impulso o propagación que oscila como un temblor bien sea a pie, en el caso de Èlia, bien sea en patín, en el caso de Ian.

Un temblor. O un ruido. Como el rastro del acto de caminar. Según Roland Barthes, el gesto mitológicamente más trivial y, por lo tanto, más humano.

Frederic Montornés
Diciembre 2015

Ángela de la Cruz es una artista gallega nacida en A Coruña en 1965 que reside en Londres desde 1987, año en que se instala allí atraída por su música y ambiente after punk.

Ángela de la Cruz, además, es una artista que en 2006 sufrió un derrame cerebral a los dos meses de quedar embarazada de su hija Angelita Lola, que tras este accidente pasó dos años en coma postrada en la cama de un hospital y que, después de una dura rehabilitación, hoy va en silla ruedas y habla y se mueve con manifiesta dificultad.

Ángela de la Cruz, además, es una artista licenciada en Filosofía y Letras por la Universidad de Santiago de Compostela, formada en el Chelsea College of Art, el Goldsmiths College, el Slade School of Art, nominada al Turner Prize en 2010 y convencida de que el humor es un signo de inteligencia y supervivencia.

Pero Ángela de la Cruz es, también, una artista que, en la permanente exploración de un lenguaje que parte del léxico de la pintura, consigue estar presente en la totalidad de su producción trabajando unas obras cuyo tamaño podría relacionarse con su altura tanto de pie como en silla de ruedas, mostrando la cara más divertida de una obra multiforme y monocroma, evidenciando las abolladuras de una superficie como si fueran las taras del cuerpo que habita, preservando su intimidad enrollando lienzos o empaquetándolos o desafiando toda suerte de límites explotando su obra tras los bordes de marcos sobredimensionados y enormes. En suma, arrugándose, abollándose, estirándose, amputando y destrozando los límites de la bidimensionalidad pictórica con el fin de encontrar ese camino que, de tan propio, particular e incontestable, ha hecho de ella una de las artistas españolas más conocidas internacionalmente. Aunque en este país todavía cueste ver lo que hace. Según responde la propia artista a una pregunta periodística en relación a este vacío, dice Ángela de la Cruz: «España tiene más problemas que el arte».

Así, sin acritud.

El otro día fui a Lleida con un amigo para ver exposiciones. Aunque no solo las vimos en Lleida: también las que pudimos en nuestro trayecto de ida vuelta entre Barcelona y la ciudad del Segre. Si bien nuestro destino era la exposición de Ángela de la Cruz en la Panera, antes de llegar a nuestro destino pasamos por Montserrat, donde vimos, en su museo, grandes obras de pintores catalanes, deliciosos impresionistas, uno de los Caravaggio que hay en nuestro país -«sólo hay cinco», me dijo el otro día Jaime Conde-Salazar- y la exposición de fotografías del siempre descarnado Roger Ballen. También pudimos ver la correspondencia artística entre Ximena Pérez Grobet y Jorge Yázpik en el Museu Paperer de Capellades -un lugar adonde ir a la que se pueda- y, ya en Lleida, la exposición de Chiharu Shiota en la Fundación Sorigué.

Si al ver la intervención de esta artista japonesa en el pabellón de Japón de la bienal de este año, ya me pareció que su espectacularidad distaba mucho de lo poco que (me) sugería a nivel conceptual, lo que ha hecho ex profeso para la Fundación Sorigué tiene a su favor que, quizás por las características del espacio donde se instala, esa falta conceptual -o pobreza o escasez o limitación o lo que sea pero que a mí no llega- se ve paliada por una serie de obras más variada capaz de mostrar algo más de ella al margen de esa malla en cuya maraña atrapa lo que quiere. De forma que, si en el pabellón de Japón en Venecia, la maraña de lana roja le sirvió para enredar llaves de puertas, candados o ventanas con las que se cierra o abre el acceso hacia la intimidad o la vida social, la intervención de Shiota en la Sorigué consiste en atrapar entre metros y metros de lana negra piedras procedentes de la gravera de sus propietarios reproduciendo lo que, en el imaginario, podría haber sido la explosión del big bang.

Planteada a la manera de una gruta a la que se accede bajando unas escaleras después de pasar por una obra construida a base de ventanas con sus cristales y marcos desvencijados -¡maravillosa obra!, by the way- o de telas cosidas emulando esa trama en la que cualquiera de nosotros se podría quedar atrapado, lo más enternecedor de esta obra -cuya realización, cabe decir, fue posible gracias a la colaboración de un pequeño ejército de voluntarios- se halla allí donde todo empieza o donde todo acaba. Como sucede en los murales de Sol LeWitt. Es decir, allí donde la trama empieza a despegarse del muro para acabar ocupando el espacio como si se tratara de una escultura. O como si el volumen de la pieza escultórica partiera de uno de los cuadros que se ven en la exposición.

Y es que a veces la pintura no es lo que parece. Y la escultura tampoco. Como cualquier cosa.

Con ese pensamiento que, a modo de premonición, se me apareció en la Sorigué poco antes de visitar La Panera, entré en las salas de este centro -capitaneado hasta hace poco por Gloria Picazo- dispuesto a ver una buena exposición de Ángela de la Cruz, es decir, el objetivo de nuestro viaje. Y debo confesar que, tras pasar el dintel de acceso al espacio, no perdí el habla ni caí al suelo de puro milagro. ¡Jamás había visto nada parecido en la Panera!. Es decir, una exposición en su espacio semivacío, sin muros, desnudo, con todas sus columnas al descubierto, una luz fría, cenital y esa sensación de escalofrío que todavía me invade cada vez que pienso en lo que aguarda al espectador al otro lado de la puerta. A saber: una más que estremecedora exposición de una gran artista a la que respeto profundamente.

Titulada Escombros, coproducida entre La Panera y la Fundación Luis Seoane de A Coruña -donde se presentó entre febrero y mayo de 2015- y comisariada por Carolina Grau, esta muestra de Ángela de la Cruz es una especie de recorrido por la esencia de esta artista a través de una quincena de obras realizadas entre 2009 y 2014, muchas de ellas nunca vistas en España. Tomando el título de una de las obras también presente en la exposición (Debris, 2012) y que ha sido planteada sobre la base del impacto que causa en la artista la gran cantidad de basura y escombros que se acumula en los océanos, el interés de esta muestra tan manual se centra en el modo en que las piezas se ubican en el espacio favoreciendo que, tras el lento y largo tránsito entre una y la otra, se intuya una suerte de paseo por los recovecos de una persona en cuya obra se adivina el rastro de su ser. Todo el rastro.

Sin fisuras.

Al margen de la obra que da pie a la exposición y cuya combinación de sillas y hormigón rompe la suerte de misterio sacro que planea por la sala desde el momento en que se atraviesa su puerta, el resto de obras nos sirven para entender que la forma en que se resuelve la obra de De la Cruz se bate entre el plano y el volumen sin dejar de hablar de la pintura. En cualquiera de sus versiones. De modo que, tanto a través de sus planchas de aluminio monocromas, abolladas y volumétricas como de su serie de paquetes envolviendo no-se-sabe-qué -aquí un recuerdo muy especial para los subjetos de Idroj Sanicne de los 90’s- o del ensamblaje de muebles viejos sostenidos por muebles nuevos, las obras de De la Cruz parecen haber sido destrozadas, abusadas, maltratadas y rotas para mostrar la lucha que mantiene la artista para hacer que la pintura salga del plano como el dolor y el habla lo hacen de su cuerpo.

A veces sobran las palabras cuando se trata de hablar no sólo de amor. Porque también hay veces en que las obras te dejan sin palabras cuando de lo que se trata es querer abrazarlas.

Sin hablar de ellas.

A Paco (1945-2004) y Xita (1937-2006)
mi pareja y mi madre.

Por suerte, en Venecia, además de la Bienal, hay muchas otras cosas para ver, hacer, beber, mirar, escuchar, comprar, deleitarse, quedarse mudo, seguir subiendo y bajando escaleras, preguntarse por qué cansa tanto caminar y un largo etcétera que, de tan largo, ahora mismo no viene a cuento. De modo que, una vez resuelto el tema Giardini & Arsenale de la Bienal, uno se lanza a la ciudad de los canales dispuesto a pelearse con las hordas de turistas, oler a pizza en cada rincón, meterse un café o dos para seguir haciendo, mirar un mapa hasta que pierde el color, tener cuidado de no caerse al agua… o visitar cuántas más exposiciones pueda ya que es consciente de que lo de salir de casa, cada vez está más difícil. Debo confesar que, de tantas exposiciones que vi, casi me olvido hasta de comer. En cinco días.

Puesto que estaba en modo Bienal, empecé visitando algunos de estos pabellones cuya nación, al no tener espacio permanente en los Giardini, se ve impelida a alquilar espacios -o sea: palacios, palacetes, estancias palaciegas, lugares singulares, hotelitos, naves industriales, salas desvencijadas, talleres, etc- para mostrar lo que les place de su país ya que saben que, durante unos meses, Venecia se convertirá en el epicentro del arte contemporáneo mundial. Y ya se sabe que, en ciertos lugares, si no se está, difícilmente se existe. Lo malo es que, puestos a existir, a casi nadie le importe el precio a pagar. De ahí que la calidad de las propuestas artístico-contemporáneas que se pueden ver en Venecia durante la bienal, sea tan irregular como el servicio de cercanías de Adif, otrora conocida como la Renfe.

Si entre los pabellones-satélite que casi nunca suelen ser interesantes y los que no se encuentran ni-que-te-maten, los que uno acaba visitando siempre son menos de los que desearía, lo cierto es que, de vez en cuando, aparece una sorpresa. Y una de esas sorpresas fue, para mí, la que me llegó desde el pabellón de Chipre. Aunque no fuera como para tirar cohetes.

Representado en exclusiva por el artista Christodoulos Panayiotou (Limassol, Chipre, 1978), la suya era una propuesta que, sobre la base de la arquitectura del Palazzo Malipiero, cuestionaba la memoria, la memorialización y la fragmentación histórica en una especie de propuesta abierta destinada a preguntarse acerca de nuestra permanente relación con lo fluctuante que es la acción de escribir la historia. Y esto, que parece tan incomprensible, venía a explicarse de maravilla a través de mosaicos que parecían históricos camuflados por el suelo del edificio, intrigantes cuadros de superficies doradas emulando espejos absorbentes, una fuente, varias obras más y siete pares de zapatos cosidos a mano y realizados con la piel de los bolsos de los manteros de Venecia. Una suerte de jeroglífico visual capaz de cuestionar el ready-made en las prácticas artísticas contemporáneas, nuestra relación con los objetos o la consideración de la arqueología como el instrumento que ha forjado la base de la narración de nuestra historia occidental. Y por si esto fuera poco, estaba bien resuelto desde el punto de vista formal, espacial y evocador.

Aunque me hubiera encantado ir al pabellón de Armenia -León de oro al mejor pabellón nacional- comisariado por Adelina von Fürstenberg en la isla de San Lazzaro degli Armeni, no conseguí llegar ni al vaporetto que me hubiera depositado en este lugar. Se trata de una isla-monasterio flotando sobre la laguna y donde en 1993, trabajando para Adelina en la exposición Trésors de voyages, tuve la suerte de conocer a Mathew Barney sin perder la compostura. Aunque sí la voz. Deben tener en cuenta que la primera vez que lo había visto, había sido en el Fridericianum de Kassel durante la Documenta 9 escalando en pelotas el hueco de la escalera con ayuda de unos arneses. Nada más. O sea: ¡un es-cán-da-lo!

A la que uno se harta de dar vueltas por las calles, pasar cien veces por el mismo sitio, no hallar lo que busca, ver más bodrios de los que querría, encontrar cerrados los pabellones de ciudad o constatar que el tiempo pasa y cada vez quedan menos días para seguir nutriéndose de arte, llega el momento de dirigir los pasos hacia espacios entendidos como valores seguros. Me estoy refiriendo a esos espacios de exposición que, como el Palazzo Grassi, el museo Correr, el Palacio Fortuny, el Palazzo Cini, le Gallerie dell’Accademia, la Fondazione Bevilacqua La Massa, la Punta della Dogana, etc… es difícil que, durante la Bienal, no tiren la casa por la ventana con exposiciones de ese tipo al que a uno le quitan el hipo. O casi. Y eso es lo que hice. Aunque no visitara todos estos espacios.

Ya que estaba cerca del hotel donde me alojaba, inicié mi ruta alternativa visitando la Città Irreale de Mario Merz (Milano, Italia, 1925 – Torino, 2003) en la Gallerie dell’accademia, es decir, allí donde se entra cada vez que se pasa por delante con el carnet de prensa en la mano. La exposición de una de las almas del Arte Povera italiano consistía en una poética reflexión en torno a uno de los temas más recurrentes a lo largo y ancho de la producción de Merz, es decir, el espacio. Tanto en su aspecto metafísico y surreal como en su capacidad de equilibrar la naturaleza y la cultura, la tradición y la innovación, lo natural y lo artificial. Concebido a la manera de un itinerario que, partiendo de los objetos y materiales cotidianos ensamblados con neón, concluía con la idea de hábitat implícita en sus iglús y su extensión en la dimensión del espacio colectivo, la exposición, además, exploraba la relación del espacio con la arquitectura y la ciudad en una perspectiva cosmológica y natural, biológica y generativa.

Realizadas entre 1966 y 1992, algunas de las catorce obras de la exposición se podría decir que mantenían una estrecha relación con obras de maestros de la pintura veneciana -como Tiziano, Giorgione o Tintoretto- representados en las salas de la Accademia en una suerte de diálogo ideal, formal y/o teórico hilvanado sobre la base de la concepción de la naturaleza, la luz, el movimiento, el espacio arquitectónico o los lugares del hombre. Si el conjunto de la exposición era una especie de delirio donde el sentimiento de soledad se veía reforzado por la práctica ausencia de público en sus salas, una de las obras que me resultó más estremecedora fue 74 gradini riappaiono in una crescita di geometria concentrica de 1992, una secuencia de iglús formada por bloques de piedra y barras de hierro, ubicada en el patio exterior dell’Accademia invitando a penetrar en el interior de unos espacios abiertos a los cuatro vientos, a la luna, al sol, a la lluvia, a la naturaleza. Un sueño.

Tras esta dosis de espiritualidad material al servicio de una obra relacionada con la parte más instintiva y visceral del ser, equilibré mi sensación con una visita a la exposición de Martial Raysse, genio del pop francés y artista del que el Palazzo Grassi / François Pinault Foundation mostraba la exposición 2015-1958 / 1958-2015: prendre l’histoire à rebours. Pese a lo rebuscado de un título que lo único que viene a decir es que la obra de esta exposición revela el interés del artista por ir adelante y hacia atrás en lo que acabaría siendo la singularidad de su lenguaje, esta exposición de Raysse fue, para mí, la ocasión de ver una fantástica exposición en su sentido más ortodoxo, clásico y amplio así como de comprender que las coordenadas que fundamentan la base de la obra de un buen artista aparecen y reaparecen a lo largo de su trayectoria. Y que es justamente por esa razón -en su caso por el uso del color, la práctica de la escultura, el sentido del humor, su sentido poético, la dimensión crítica de la sociedad de consumo, la construcción de los grandes mitos, etc.- por lo que la carrera de un artista se consensua en calificar de coherente, tenaz, honesta e incontestable. Así de claro.

Con una tendencia a la creación de retratos básicamente de gente de su entorno más inmediato, la obra de Martial Raysse se nutre principalmente de la pintura clásica, sobre todo del Renacimiento. Y junto a alguno de los aspectos mencionados con anterioridad, es justamente a través de este filtro con el que sale a relucir la voluntad de Raysse en dar a conocer la belleza de un mundo con el que hay que involucrarse en beneficio propio, de los demás y, por ende, de la comunidad. Lo vuelvo a repetir: una gran exposición.

Otra de esas rarezas que no se pueden ver muy a menudo es la que me aguardaba en el Palazzo Cini. No sólo por el palacio y los tesoritos que alberga -incluida su escalera de caracol borrominiana- sino también y sobre todo por la exposición de Ettore Spaletti (Cappelle sul Tavo, Italia, 1940) con obras realizadas entre 1974 y 2015.

Considerado, quizás, como uno de los artistas más sofisticados, refinados y estetas de la Italia de la segunda mitad del s.XX y, en consecuencia, de los que pueden dar un poco de grima porque el universo donde viven no sólo no acabas de comprender sino que tampoco sabes si quieres saber más, Spaletti no fue nunca un santo de mi devoción. Sin embargo, su muestra veneciana me permitió observar en la distancia que, lo que no conseguí ni vislumbrar durante mi proximidad circunstancial a lo largo de los años noventa, no era más que la osadía de un desconocimiento -el mío- frente a la obra de otra de las almas del arte povera y del minimalismo italiano centrado en la exploración del poder espiritual de los materiales. Caracterizado por la práctica de una obra geométrica y monocroma a partir de la técnica del impasto sobre superficies tan variadas como la madera, la tela o el mármol, la obra de Spaletti explora a través de estructuras clásicas las cualidades formales de la pintura y la luminosidad y sublimación de la pintura tridimensional. Lo dicho, una obra de una tal sofisticación formal, conceptual y refinada que no siempre se está preparado para apreciar en su plenitud. Aunque yo lo gozara hasta decir basta.

Si después de la Bienal & co y esta inmersión por los recovecos de la historia del arte contemporáneo italiano o uno de los clásicos de la misma historia pero en Francia, creí que lo único que podía esperar de Venecia era una buena dosis de fegatto a la veneziana con polenta. Pero estaba muy equivocado. Y eso lo entendí cuando como-quien-no-quiere-la-cosa me di de bruces con la Punta della Dogana, según se viene por detrás, es decir, por el canal de la Giudecca.

Perteneciente como el Palazzo Grassi a François Pinault, otro de los grandes magnates del lujo mundial, la Punta della Dogana es un impresionante espacio de exposición donde se hacen exposiciones impresionantes con obras impresionantes de una colección impresionante. Lo cual no quiere decir que sea buena, la mejor o la más. Simplemente otra. Pues bien, en este lugar tan impresionante creo que vi lo que, además del pabellón de Austria en los Giardini, me llevó a comprender que no había tirado el dinero decidiendo pasar cinco días en Venecia viendo arte y nutriéndome el cerebro. Y es que Slip of the tongue, la exposición que albergaba y que estaba comisariada por Dahn Vo (Bà Ria, Vietnam, 1975), creo que ha sido una de las mejores exposiciones que he visto en mucho tiempo.

Pese a que este año, a Dahn Vo, te lo encontrabas hasta en la sopa, lo cierto es que es un artista que dice algo. Al menos a mí. Y lo que me dice es, probablemente, lo mismo que a muchos aunque no a todos interese. A saber: que la historia no es una sola sino tantas como modos de contarla, que para hablar hay que saber qué decir y para qué, que las analogías pueden ser algo más que meras coincidencias, chistes, ocurrencias o fruslerías, que todos los diálogos son probables siempre y cuando se hagan cómo y dónde debe ser, que la iconoclasia también es sana, que si las identidades son múltiples las obras se pueden hacer a partir de trozos o pedazos, que la obra habla del artista tanto como de ti, de mi o de quien esté frente a ella…. Que las exposiciones, a veces, también pueden ser obras de arte. Y que esta exposición, comisariada por Dahn Vo en la Punta della Dogana, es, para mí, una obra maestra.

Formada por cerca de 180 obras ordenadas en base a unos diálogos a los que el público podía intervenir intentando comprender el idioma que hablaban y pese a que, sólo a nivel fonético, ya funcionaban de maravilla, la exposición titulada Slip of the tongue como una de las obras de Nairy Baghramian de la exposición, se me antojaba como un paseo hacia la interioridad de un personaje/artista de la mano de obras de amigos suyos, obras referenciales, obras escogidas para encontrarse entre ellas, obras de artistas que le obsesionan, obras de maestros del pasado o piezas curiosas de la colección del artista. Si con todos estos ingredientes una opción hubiera sido triturarlo todo en la thermomix hasta obtener una crema de calidad excelsa, lo que hizo Dahn Vo fue racionar y racionalizar su uso, hacer con ellos distintos grupos por afinidad y preparar un banquete de infinitas sensaciones de modo que fuera el espectador quien escogiera los platos que se ajustaran a su dieta. Debo confesar que lo que acabo de decir, si fuera cierto en lugar de metáfora, del empacho que hubiera cogido hubiera terminado mi estancia en Venecia en el ospedale de San Camilo.

Entrar en las impresionantes salas de la Punta della Dogana y ver colgada en la pared de la derecha una de esas piezas raras de David Hammons junto a uno de los preciosos Drapped male nude de Peter Hujar, fue la mejor invitación a iniciar un recorrido de brillantes asociaciones que, de tan inesperadas, extrañas, evocadoras, inteligentes, finas y sofisticadas permitía perdonar tanto la sobredosis de obras artistas de interés más que dudoso -por ejemplo Nairy Baghramian- como apreciar en su plenitud la obra de artistas que, como Charles Ray, Sturtevant, Alina Szapocznikow, Sadamasa Motonaga, etc. o no conocía o no me interesaban demasiado. Aunque fuera a partir de las obras que los diálogos de Dahn Vo adquirían el sentido que me quitaron, lo cierto es que, al margen de la especificidad de todas ellas, las obras que estaban allí retrataban las entrañas de un artista que, como Dahn Vo, nació en Vietnam, se crió en Dinamarca, vive entre Berlín y México y su vida transcurre dando vueltas por el mundo dejando, allí donde va, el rastro de una mente ducha y privilegiada a la hora de seleccionar aquello de lo que se nutre y comparte. Y es que si una cosa es ensamblar más o menos con pericia, sabiduría, delicadeza, cierta gracia o inteligencia una, dos o tres obras de arte, otra muy distinta es decidir el material del que te vas a valer para llegar a explicar la complejidad de unas palabras.

Si la fórmula de los diálogos saltaba a los sentidos a la que uno se enfrentaba a la conversación entre Hujar y Hammons, a la calidad de esta conversación se podía acceder a través del conocimiento de cada uno o la lectura de la guía/catálogo que te daban al entrar. Un documento que guardo como oro en paño por lo agradecido que le estoy. Tanto por guiarme a través de las salas como por la lectura de las razones por las que Vo seleccionó las obras. Pocas veces había usado tanto los papeles que te dan a la entrada de una sala. Pero es que en esta ocasión me permitió descubrir verdaderas maravillas.

Aunque ahora no voy a explicar todas las asociaciones a las que asistí, sí que lo voy a hacer de una de ellas: la que unió a Roni Horn con Félix González-Torres. Todavía lloro.

Conocidos son los retratos de Félix González-Torres que, de acuerdo a sus indicaciones, pueden ser distintos en función del lugar donde se muestran como del contexto o lo que dicen en sí mismos. Se trata de retratos configurados a partir de palabras y fechas relacionados con la persona «retratada». Pero esas palabras y fechas, por bien que parten de un modelo -el original, el primero, la primera lista hecha por Félix González-Torres- puede ir variando en función de lo que considere el retratado. Es decir: que el retratado es libre de añadir o eliminar las fechas o palabras que quiera. De modo que lo que se podría haber entendido como un retrato anclado en un tiempo, se convierte en el retrato viviente de su propietario. Eso si: mientras vive.

Roni Horn realizó tres Gold fields entre 1980 y 1994. Se trata de una joya de papel arrugado de 122 x 152 cm de oro puro en un 99,999% y 13 kg de peso. Se puede colocar directamente en el suelo sin necesidad de peana. O sea, a pelo, descarnada, sola, silenciosa, desnuda. Como un retrato. Roni Horn conoció el oro en la tienda de empeños de su padre a través de joyas, monedas y la desgracia de la gente que las tuvo que dejar allí. Y esa dignidad perdida es la que llevaría a Roni Horn a querer devolver su esencia al oro asociándolo al sol y dándole, si cabe, todavía más luz.

En 1990, Félix González-Torres -amigo de Roni Horn- y su pareja Ross Laycock -al borde de la muerte a causa del sida- vieron esta obra expuesta en el Moca de Los Angeles. Y fue tal la impresión que le causó a González-Torres que escribió un texto magnífico poco antes del fallecimiento de Ross. Tras la muerte de Ross, Félix González-Torres y Roni Horn se conocieron y entre ambos creció una profunda amistad. Félix le contó a Roni la impresión que les había causado Gold Field y que, debida a la asociación de esta pieza dorada con su amado amante, concibió la pila de caramelos dorados que realizó en 1993 –«Untitled» (Placebo-Landscape- For Roni)- y que cada vez que la veo se me cae el alma al suelo.

Por si fueran pocas las asociaciones, resulta que el retrato de Félix González-Torres impreso sobre las vigas que coronan la sala en cuyo suelo se halla Gold Field de Roni Horn, es el que el artista concibió para Julie Ault, amiga común de Roni y Félix y, a la sazón, también presente en la exposición. De forma que lo que se halla entre el suelo y el techo de una sala prácticamente vacía es la emoción de una desaparición de cuyo rastro nos queda constancia a través de la evocación de una amistad, el amor y el sentimiento.

Yo, de todo esto, no tenía ni idea. Y sin saberlo, me emocioné al ver las obras. Noté que había algo, sentí que algo pasaba. De modo que ya se pueden imaginar ustedes que, en cuanto supe lo que sucedía a través del catálogo/guía del que antes he hablado, lo que pensaba y pienso de esta asociación y la exposición en general es que es como una especie de muñeca rusa a la que siempre se puede acudir para entender que el arte no es sólo lo que se ve sino también lo que se deja decir. Y lo que se deja decir es lo que queremos que diga siempre que lo abracemos con la mente abierta, dispuesta a absorber los imprevistos, entender como propio lo que despierta en nosotros. A amar la vida. Aunque sea a través de la muerte.

A mí me pasó.

Y desde la muerte de dos seres a los que amé con locura, amo mucho más la vida.

Llegué a Venecia con muchas ganas de volver a comer en el Bea Vita, una Osteria cerca de ferrovia, en el Guetto o barrio judío. Se trata de un restaurante muy popular, ubicado al borde del canal de la Misericordia, en el barrio del Cannaregio. Un enclave de Venecia más irreal que la propia ciudad. Allí donde no hay casa nada, tampoco casi nadie. Allí donde lo que hay, es una maravilla.

A nadie le extrañará, pues, que lo primero que hiciera tras depositar mi equipaje en la habitación del hotel donde me alojaría por cinco noches, fuera dirigirme al Bea Vita para saciar mi ansiedad. Y debo confesar que aunque pinché -era tarde y no escogí lo que hubiera querido porque a aquellas horas ya se había terminado- me dije que regresaría a aquel lugar antes de abandonar esta ciudad de ensueño imperecedero. O sea, Venecia, conocida también como la ciudad de los canales.

Pero no fui a Venecia para comer en este restaurante sino por la misma razón por la que suelo ir cada dos años: la Bienal. Un acontecimiento artístico tan anclado en el pasado que se puede permitir el lujo de ver pasar sobre su coronilla cualquier intento por desbancar lo que caracteriza a este tipo de citas artísticas internacionales. A saber: que más que cambiar nada que no se sepa o no se pueda averiguar, siguen con su tarea de certificar defunciones, sacar a la luz nombres desconocidos, efímeros, blufs o genios, dejarte impasible, obviar lo interesante, noquearte a la que te despistas, maravillarte, emocionarte o, como mínimo, concentrar en pocos días y muchas horas lo que yo, por ejemplo, jamás podré ver a menos que venga un mecenas y me comisaríe mi vida profesional. Algo que, a estas alturas, creo que es improbable que me pueda pasar.

Segundo intento:

Llegué a Venecia con la información suficiente como para no esperar casi nada de la Bienal. Casi siempre sucede lo mismo con la información que circula tras la apertura de sus puertas: parabienes, glosas, entusiasmos y máximos elogios por parte de las amistades -en su sentido más amplio- de los comisarios de los pabellones nacionales o de los compatriotas o de los colegas o de alguien de quien nunca has oído hablar pero que resulta que es tan importante e influyente que-no-se-entiende-como-es-posible-que-todavía-no-le-conozcas; mensajes destructores por parte de los resentidos, olvidados, los-que-deberían-haber-estado-en-lugar-de y que ahora se comen los muñones frente a lo que jamás hubieran hecho; indiferencia por parte de quienes no conocen a nadie pero que han ido a la Bienal porque han oído hablar de ella y creen que algo bueno debe tener; sentimientos encontrados en torno a la propuesta del Pabellón Italia, núcleo duro de la Bienal, hilvanado por el comisario general y que a veces salva el rostro del evento con la propuesta del Arsenale (o ni por esas); análisis de fondo para poner las cosas en su sitio pero, como todavía no has estado, te cuesta imaginar a qué se refieren; comentarios de todo tipo acerca de los efectos colaterales, exposiciones by-the-way o ese conocido vamos a aprovechar que va a venir mucha gente para montar nuestro chiringuito y a ver qué pasa; opiniones serias de gente muy experta que, de tan seria y experta, a veces no acabas de comprender; impresiones admirables desde el punto de vista artístico y profesional; lecturas sorprendentes a partir de las propuestas de cada pabellón nacional, su relación entre ellos, los puntos que tienen en común, allí donde la aciertan, allí dónde la pringan; esas comparaciones siempre odiosas; aquello en lo que casi todo el mundo está de acuerdo y que ¡pobre de ti! que te atrevas a cuestionar -o sea: un artista/revelación, un pabellón impecable, una exposición sorprendente o algo para poder llevarse a casa y seguir recordando aquel momento especial en que vimos algo con nuestros ojos- etc…

En suma: una tal cantidad de palabras que, de ser gotas, hubieran inundado Venecia mucho antes de lo previsto.

Tercer intento:

Llegué a Venecia sin haber retenido muchas palabras de lo que había leído sobre la Bienal. De modo que empecé a visitarla por la zona donde había menos cola. En mi caso, por el Arsenale.

No recuerdo haber visto nunca una propuesta tan poco interesante en este recinto formado por la Corderie, la Artiglierie el Isolotto, el Gaggiandre, el Tese y el Giardino delle Vergini (¡qué nombre tan bonito!). Lo cual no quiere decir que no hubiera nada. Había mucho. Y ya se sabe: donde hay mucho, siempre se acaba pillando algo. Obviando el lugar donde se hallaba o la relación con las obras que la rodeaban, alguna de las obras que me interesaron, sorprendieron o me llevaron a invertir algo más de tiempo fueron las de Taryn Simon -con Paperwork and the Will of Capital: An Account of Flora As Witness, 2015. Pese al modo en que la artista estruja la idea me interesó su aproximación a la firma de tratados trascendentales desde el ojo de las plantas de los centros florales que decoran las mesas donde se realizan- Chantal Ackerman -con Now, 2015, una video instalación concebida para evocar el estado de emergencia que amenaza la vida a través de imágenes de regiones desérticas de Oriente Medio- la galería de retratos surgida de la combinación entre las propuestas de Kutlug Ataman y Chris Marker, el modo de mostrar desde el Pabellón de Chile la producción de Lotty Rosenfeld -una especie de robot aéreo tan fascinante como el contraste entre su precisión y la desnudez de las imágenes- la recreación de Étant donnés de Marcel Duchamp de la mano de Vanessa Beecroft y su interpretación de la escultura clásica, la estremecedora instalación sonora del Instituto Italo-Latino Americano, comisariada por Alfons Hug, dando voz a la población indígena de América Latina, la extrema delicadeza de la propuesta de Sarah Zhe en el último jardín del Giardino delle Vergini, la imponente instalación de sacos de Ibrahim Mahama en el pasillo de salida del Arsenale o the sympthome score de Dora García a partir de la partitura dibujada del seminario XXIII de Lacan interpretada ininterrumpidamente durante siete meses por un grupo de performers en lo que podría ser esa suerte de sesiones en torno a un único tema, objetivo o concepto y que siempre implica la participación activa de un grupo de gente o miembros de una curiosa comunidad.

En cuanto al Pabellón Italia o Pabellón Central, es decir, allí donde se despliega en estado puro la tesis del director de la Bienal, en esta edición el crítico de arte nigeriano Okwui Enwezor, también diría que me aburrió y bastante. A excepción de la rarísima combinación entre las obras de Iza Genzken y Walker Evans, la reconstrucción del Dead Tree (1969) de Robert Smithson (quizás por una asociación inmediata con una de las mejores propuestas de Black Tulip en Barcelona con esa quema de un árbol en la chimenea de Halfhouse) junto a las obras neo aborígenes de Daniel Boyd, la tela azul flotante o Blue Sail (1964-65) de Hans Haacke con su tela de chiffon, ventilador oscilante, plomadas e hilo o la siempre escalofriante Marlene Dumas, lo cierto es que poca cosa se me imprimió en el cerebro.

Si mis intereses artísticos se pudieran medir por el modo en qué se imprimen en mi memoria, verán ustedes que lo que retuve no es especialmente gran cosa.

A la salida del Pabellón Italia, visité los pabellones nacionales que se encuentran en los Giardini. Y me detuve en el Pabellón de Uruguay, con la peculiar Miopía Global de Marco Maggi en lápiz y papel; en el pabellón de los Países nórdicos con la propuesta sonora de Camille Norment; en el Pabellón de Dinamarca con la extraña obra de Danh Vo desplegándose a sus anchas por unas salas pintadas de color sangre y con la propuesta que, sin duda, me pareció la más interesante: el Pabellón de Austria de la mano de Heimo Zobernig.

Ya sé que no soy nada original.

Para mi tendencia a derretirme frente a las obras que no se ven o en las que se tiene que imaginar casi todo partiendo de lo que dice quien la ha concebido, el pabellón construido por Zobernig para hablar, entre otras cosas, de la confluencia de dos momentos tan separados en el tiempo como unidos en el instante en que el espectador atraviesa su puerta y se sumerge en uno de esos vacíos que es mejor dejar como están que rellenar a base de insensateces, fue uno de esos momentos en los que uno se alegra de haberse gastado el dinero para ir a una ciudad y pernoctar en ella durante cinco días. Inutilizado para describir mi sensación al atravesar el dintel de una construcción que me situó en el interior de un espacio donde lo único que había era aire, luz natural, un suelo gris y un techo negro desprendiéndose de no-se-sabe-dónde y de modo amenazador, lo único que acierto a decir es que ejercicios de tan sofisticada depuración sólo están al alcance de pocos artistas y menos bolsillos. Me habían contado que la fortuna que había costado la intervención de Zobernig no justificaba para nada lo que se había hecho con él. Sin embargo yo, lejos de estar de acuerdo con esta máxima tan zafia, diría que si para hablar desde el arte a veces no hacen falta ni la mitad de las palabras, bienvenidos sean los mecenas que financian cosas así. Sin levantar la voz, lo que me dijo la obra de Zobernig es que estamos donde realmente queremos y que si a veces necesitamos dotar de sentido nuestra existencia no hay más que buscarla. Moviéndose. Dispuestos a no encontrar sino lo que sería otra necesidad. Y preparados para regresar si en este camino no hallamos lo que buscamos.

Ya me perdonarán ustedes semejante elegía a la vacuidad. Pero es que hablar demasiado siempre ha sido fácil para mí. O no.

Yo, con esto, ya tenía bastante. Pero antes de salir de I Giardini y comerme el bocadillo que llevaba en mi bolsa, visité a Sarah Lucas en el Pabellón amarillo de Inglaterra, los árboles móviles del pabellón de Francia concebidos por Céleste Boursier-Mougenot, el pabellón de Bélgica, el precioso pabellón de Finlandia que cada vez me gusta más pese a lo espantoso que es casi todo lo que presentan, el de Rumanía cerca del de Egipto del que todavía me acuerdo en su edición anterior, el Pabellón de Rusia, el de Israel…. todos, toditos, todos.

Y debo decir que lo único que me interesó es lo que he comentado en los párrafos anteriores.

(continuará…)

En julio, después de inaugurar la exposición Especies de espacios en el Macba, me tomé unos días de vacaciones, más que nada para descongestionar. Fueron cuatro días entre Bilbao y Santander, una semana en Albanyà -un pequeño pueblo entre el Alt Empordà y la Alta Garrotxa- tres días en Barcelona arreglando unos asuntos y cinco días en Venecia, una ciudad de ensueño. No creí que durante estos días iba a ser capaz de visitar muchas exposiciones. Pero así fue. Y aunque lo hice de forma relajada, sin prisas, parando de vez en cuando, bañándome en el mar, en el rio, entre un café y un cortado, después de comer pasta, saborear un helado, en suma, disfrutando del paso del tiempo, en total vi unas cinco exposiciones además de las que se pueden visitar en el marco de una bienal. Es decir, todas las que el cuerpo te permite.

Y esto es lo que recuerdo:

De Bilbao:

Jeff Koons y Jean-Michel Basquiat en el Guggenheim.

Del primero podría decir que fue un momento especial por cuanto me permitió volver a disfrutar de sus tótems de aspiradoras realizados durante la década de los 80. Preservados en urnas de metacrilato sobre ristras de fluorescentes mostrando su frialdad sin la más mínima compasión, esta suerte de obras-con-electrodomésticos reutilizados sin usar suelen ser interpretados como sucedáneos -o relecturas- de algunos de los principios del minimalismo. En el marco de esta macro exposición -la más completa del reciente periplo expositivo de Koons por el mundo- formada por una selección de obras realizadas a lo largo de sus 40 años de carrera y que, de haber sido otra, probablemente hubiera sido más interesante, tanto esta serie de aspiradoras como sus primeros juguetes hinchables comprados en NYC a finales de los 70 o los balones de baloncesto suspendidos en agua en perfecto equilibrio o su estrecha relación con la publicidad y el marketing con una serie de anuncios relacionados con el baloncesto y protagonizados por jugadores o aficionados anónimos, se me aparecieron en el Guggenheim como el preámbulo de una producción cada vez más alejada tanto de mis intereses en el arte como en la obra de este artista que, según cuenta, dejó Chicago por Nueva York en 1977 guiado, entre otras cosas, por la canción Wild horses de Patty Smith.

Ya ven que las cosas a veces son más sencillas de lo que parece.

Del segundo podría decir que lo que me permitió esta muestra -titulada Ahora es el momento– fue concluir que de todo lo que vi y que jamás hubiera podido ver de este artista tan mitificado en una sola exposición, con lo que más conecté fue con todos y cada uno de los dibujos realizados por Basquiat sobre cualquier tipo de soporte y a base de líneas tan temblorosas como certeras en sus discursos de fondo. No sé si será por esa suerte de desenfreno creativo que tuvo Basquiat desde niño o por esa especie de hiperactividad que, según se dice, «le permitía pintar al tiempo que charlaba, escuchaba música o veía la televisión con sus invitados», pero a mí, la confluencia de tantas ideas sugeridas a través de «símbolos, imágenes y textos», pero también de texturas, colores, formatos, superficies, conexiones, desconexiones, sin narrativas definidas o planteadas para «invitar al espectador a reflexionar de manera crítica sobre el mundo circundante», me dejó tan confundido que no me permitió pasar del primer peldaño de la reflexión.

Esto es algo que a veces me pasa cuando veo que se mete tanto producto en una misma cazuela.

Frente a quienes consideran que las exposiciones son frías por naturaleza, lo que pude ver en el Guggenheim fue una suerte de microclima determinado por dos propuestas tan opuestas entre sí como unidas por el impacto mediático de una obra realizada por alguien a quien se detesta y por alguien a quien se mitifica posiblemente por las mismas razones.

Confieso que me gustó mucho poder ver ambas exposiciones porque, entre otras cosas, aprendí algo.

June Crespo en Carreras Mújica. Por cierto: ¡menudo espacio!, impresionante.

Consistente en una serie de extremidades fragmentadas, agrupadas y vestidas con ropajes arrancados para formar, junto a sus pilas de revistas con fragmentos de cemento y planchas de hierro, lo que para mi se me antojó como una suerte de paisaje-después-de-la-batalla donde nada es gratuito sino al servicio de una emoción contenida magistralmente tras la dureza del hormigón, la frialdad del metal, la calidez epidérmica de una tela o la distancia entre unas obras pensada para conectar o expulsar al espectador a su paso entre ellas, la exposición de June Crespo titulada Cosa y tú me situó frente a una producción quizás pensada sobre la base de un diálogo ininterrumpido. Una suerte de conversación interminable entre la fotografía y la escultura, entre la escultura y el movimiento, entre la imagen y la opacidad, entre la forma y el contenido, en suma, entre algo que no esconde lo que es sino todo lo contrario y más cuando de lo que se trata es de compartir. Entre otras cosas, espacio. Por pequeño que sea.

Siempre me ha fascinado ese apego que tenemos hacia lo que nutre nuestra cultura y el modo en que moldea nuestros modos de entender el mundo. Que una forma de entender la escultura sea algo tan propio en el País Vasco como lo pueda ser en Catalunya una cierta mirada sobre la materia, es algo tan innegable como que la obra de June Crespo no sólo bebe de un léxico común sino que nutre y amplía su complejidad con aportaciones tan personales como honestas, radicales y sinceras.

Con la obra de June Crespo me pasa algo parecido a lo que me sucede con la obra de aquellos artistas a los que nunca acabo de entender pero que me siguen interesando y mucho. Quizás lo más interesante sea que no tenga nada que entender salvo el porqué de mi necesidad de seguir atento a sus derivas.

María Luisa Fernández en la Alhóndiga.

Una magnífica exposición titulada je, je… luna, comisariada por Beatriz Herráez y consistente en una selección de dibujos, esculturas e instalaciones realizadas por Fernández entre 1979 y 1997, año en que, según la hoja de sala, empieza un largo periodo de inactividad artística en la vida de esta artista burgalesa. La exposición se inicia con obras pertenecientes a la «empresa artística» CVA (comité de vigilancia artística) creada por Fernández en 1979 junto a Juan Luis Moraza para reflexionar «en torno a los mecanismos de presentación y recepción de las obras, la institución o el sistema del arte contemporáneo». Tras esta introducción que, a modo de recuperación histórica, se desplegaba en las vitrinas de una primera sala reforzando ese aspecto de investigación archivística que tan bien resulta para la presentación de ciertos trabajos artísticos, se pasaba a las grandes salas del inmenso espacio de la Alhóndiga frente a la mirada de las imponentes series escultóricas que, de forma individual, llevó a cabo María Luisa Fernández combinando, con austeridad y maestría, aportaciones sumamente personales con lenguajes propios del «post conceptual, el minimalismo o elementos procedentes de los cruces entre los constructivismos y la tradición de la escultura en el País Vasco, lugar de formación de la artista».

Debo decir que yo, de María Luisa Fernández, no conocía ni el nombre. De modo que a la que me vi frente a la contundencia de una obra que, sin mediar una sola palabra, me trasladaba a una época remota, primitiva y sin más habla que una forma, entendí que si el arte es lo que es quizá se debe a su capacidad de sorprender, permitir el acceso a lo primigenio desde vías insospechadas, sugerir lo que apenas tiene nombre, remitir a estados peculiares, despertar narrativas, dotar de sentido el discurso de nuestra vida. En suma, por la capacidad que tiene de señalar ahí donde más duele y sin poner ni una tirita.

Sol LeWitt en la Fundación Botín de Santander.

Con un título tan claro como el que podía surgir de lo que había sobre las paredes del interior -es decir: Sol LeWitt. 17 Wall Drawings. 1970-2015– esta exposición fue, para mí, como una suerte de regalo. La ocasión de ver, por primera vez, tantos murales de este artista en un mismo espacio. Quizás su obra que más me interesa.

Formada por una selección de dieciséis murales inéditos en España más uno realizado en Madrid en 1989, la mayoría de los murales de esta exposición casi nunca fueron reproducidos de nuevo desde hace más de veinte años. Creo que son pocas las veces en que se pueda entender con tanta claridad esa máxima de LeWitt según la cual «la idea es la máquina generadora del arte».

Si el modo en que se resuelve cada mural es ya, de por sí, una especie de delirio al servicio de un rigor tan libre y aleatorio como encerrado entre los muros de una cárcel de incomunicación, la lectura atenta de sus cartelas o la contextualización de las instrucciones escritas por el artista y comentadas posteriormente, es una suerte de viaje iniciático hacia el mundo de sus ideas.

Entender que la idea en la obra de LeWitt, vendría a ser como la partitura del artista -o compositor- y que el mural que nosotros acabamos viendo, el concierto interpretado por unos músicos -o asistentes de artista- bajo la batuta de un director -o comisario- sería una manera de entender esta propuesta de la Botín como un concierto en toda regla revelador del quehacer de un artista para quien la idea estaba siempre por encima de la ejecución de una obra.

Tener acceso a la información que, a través de las redes sociales, se filtra a partir de los comentarios de quienes -artistas o asistentes o músicos- siguieron las instrucciones de LeWitt para hacer posible ese magnífico grupo de murales, es otra forma de entender que el arte es algo que surge y se manifiesta cuando hay algo que decir. Sea a través de la voz de quien sea.

De regreso a Barcelona y antes de embarcar con destino a Venecia, me fui cinco días a la montaña para ver si desconectaba de verdad. Y durante estos días vi la lluvia de estrellas de San Lorenzo y me bañé en el rio hasta que el cuerpo me dijo basta.

Del recuerdo de mi viaje a Venecia hablaré en otra ocasión.