Febrero en Madrid: Andrzej Wróblewski, Dahn Vo, Paz Errázuriz, Territorio & so

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Instante de ver

Hace unos días me desplacé a Madrid para uno de esos encargos que mejor no airear. No es que fuera una indecencia, una indignidad o una aberración. Nada de eso.

De no haber sido por el tiempo que invierte el ave en su viaje de ida y vuelta entre Barcelona y Madrid, el tiempo que hubiera invertido en resolver mi encargo no hubiera excedido los 30 minutos. Ahora bien, ya que me había desplazado hasta allí decidí aprovechar lo que me ofrecía la ciudad para pasar en ella algo más de ocho horas. Es decir, algo más de una jornada laboral. Una jornada que, además de permitirme llevar a cabo mi encargo, me brindó la posibilidad de ver 13 exposiciones y comer en el Bogotá con dos buenos amigos. De esos que se alegran cada vez que te ven. Como tú a ellos.

Aunque no hablaré de todas las exposiciones porque el tiempo ni lo visto me permitió profundizar demasiado, sólo comentaré que en el instante de ver -es decir, en el momento en que se mira sin pensar- me quedo con la impresión de haber visto cuatro exposiciones de las que voy a hablar y poco más que fuera especial. Algo que, en torno al área que sondeé -Dr. Fourquet, aledaños y una excepción- me aportara algo distinto a la sensación de haber visto trabajos correctos de buenos artistas en galerías o espacios de exposición de prestigio. O sea, en ningún lugar de los llamados alternativos.

Tiempo de comprender

Entiendo por tiempo de comprender el que se necesita para asimilar, digerir, apreciar, degustar, consumir y aprender. Se trata de un tiempo abierto, dilatado, sometido al albur de la razón y el corazón e invertido para descartar lo que nada aporta y gozar con lo que te interpela.

Mi tiempo de comprender durante las ocho horas que pasé en Madrid, lo invertí dándole vueltas a las siguientes exposiciones:

 

Verso/reverso. Andrzej Wróblewski. Palacio de Velázquez del Retiro

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Cuando pasa algo parecido suele ser motivo de alegría. Es decir: entrar en una exposición, desconocer casi todo de quien expone y salir por dónde has entrado con la sensación de haber aprendido algo. O de que algo ha cambiado en tu vida. No pasa muy a menudo. Me refiero a lo del cambio. Y es que son pocos los artistas cuyas obras son capaces de evocar lo más profundo del ser en el instante de ver la claridad de su lenguaje, el tiempo de comprender la sinceridad de su cuestionamiento y el momento de concluir que, por bien que es parecido a lo que ya conocías, aporta algo nuevo a lo visto hasta ahora.

Diría que así, a bote pronto, la obra de Wróblewski me conectó con la abstracción, el fauvismo, el realismo socialista, la estampa japonesa, Munch, Grosz, Dahn Voh -su vecino en el palacio de cristal- Sonia Delaunay y mucho más. Al ver la exposición supe que murió a los 29 años haciendo senderismo por los Montes Tatras, al sur de Polonia. También que cuando esto sucedió corría el año 1957 y que lo hecho previamente el año previo a su fallecimiento fue lo que hizo que, en Polonia, fuera considerado poco menos que una leyenda. Sus pinturas, gouaches, monotipos, ensayos e ideas para películas fruto de una intensa experimentación y novedosa aproximación a temáticas encaminadas a seguir explorando «problemas trascendentes y ocultos bajo el disfraz de lo prosaico y de lo que se dio en llamar «el terror de lo trivial» son ejercicios de un estilo, pensamiento y vida que deja sin habla a quien se acerca hasta ello.

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Si en la exposición se muestran trabajos de épocas determinantes en su producción -de 1948 a 1949 y de 1956 a 1957- la segunda es para, a mí, la que más me llegó al alma. Se trata de una etapa que, «explorando los sentimientos más íntimos y representando la más cruda realidad, habla con amargura de la realidad del deshielo o de ese breve periodo de cambio político que hizo posible una relajación del comunismo sin que nada cambiara». Traducido a base de gouaches y monotipos denotando una «clara escisión entre el compromiso político y la experimentación artística», lo que pone de manifiesto la producción de Wróblewski es que fue el arte lo que atenuó su trauma y secuelas de la Segunda Guerra Mundial. Se trata del desgarro de una producción presentada, sobre todo, en doble cara (verso y reverso) y como reflejo de un cuestionamiento y/o complicación entendido por el artista como una cuestión programática.

Además de mostrarse como contradictorias, discordantes y simultáneamente bipolares, las obras dobles de Wróbleswi muestran abstracciones de carácter biomórfico junto a reasentamientos humanos, dislocaciones de cuerpos o «escenas cargadas de un brechtiano extrañamiento». Configurado entorno a una estética del fragmento y de denuncia social, organicismo surrealista, identidades inciertas, nacionalidades impuestas y abstracción geométrica, la obra de Wrólweski es una suerte de revulsivo frente a quienes olvidan que la belleza existe y que suele llegar desde donde menos te lo esperas.

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Fue tanto el impacto que me causó esta exposición, que prometo regresar a verla en cuanto vuelva a Madrid.

 

Destierra a los sin rostro/ Premia tu gracia. Dahn Vo. Palacio de Cristal

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Creo que ya dije en su momento lo que me parecía Dahn Voh como comisario de exposiciones. O sea, un diez. Ahora bien, como artista, no me interesa demasiado. Y es que por mucho que sus ensamblajes, environments, arreglos, instalaciones o apropiaciones resulten impresionantes en una primera aproximación, a la que has visto unas cuatro te parece todo igual. Si tal como dice la hoja de sala, su práctica suscribe la célebre frase de Picasso «yo no busco, encuentro», lo cierto es que lo que encuentra en sus viajes o la movilización a la que somete la red internacional de colaboradores de los que se vale y entre los que se encuentran anticuarios o especialistas de diversos ámbitos, no creo que siempre sea suficiente como para ser utilizado. Al fin y al cabo tampoco es Picasso.

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Su exposición en el Palacio de Cristal es todo lo impresionante que el edificio profesa. Pero al margen de la enésima carta del misionero condenado a muerte que dibuja su padre o de esa suerte de cuerpos compilados y que el artista realiza con fragmentos de tallas medievales, esculturas romanas de mármol, cajas de madera y peanas de aluminio, el resto me deja más bien impasible. Rememorar la nostalgia de un museo de arqueología a través de huesos de mamut flotando junto a la talla de un Cristo del s.XVII pretendiendo que el público imagine que lo que quiere es explorar la idea del museo y su función en el mundo contemporáneo, me parece tan improbable como que, a través de todo ello, desafíe el statu quo del arte contemporáneo en torno a cuestiones tan espinosas como la migración y la identidad cultural. Creo sinceramente que su trabajo curatorial es mucho más interesante.

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(A raíz de los comisariados realizados por artistas hace poco asistí a un acto que me hizo pensar: la presentación de Juliao Sarmento al comisariado de su exposición en Caixaforum con fondos de La Caixa, el Macba y la Fundación Gulbenkian. Al ser presentado su proyecto se dijo que, a diferencia de los comisarios-comisarios, el comisario-artista (o sea, él) era mejor porque actuaba de modo más libre. Es decir que el hecho de no verse sujeto a la tiranía de la teoría, permitía que su proceder fuera más grácil que el paseo de una gacela. Toda vez que declaraciones de este tipo certifican que un comisario-artista es mucho más interesante porque no piensa sino que actúa, también demoniza al desgraciado comisario-comisario por su obligada y ciega adscripción a los dictados de una teoría. A este respecto cabe decir que la presentación de Sarmento me pareció poco menos que un fiasco para quienes, como yo, esperábamos palabras más interesantes, inteligentes o, cuando menos, mejor hilvanadas en torno a las razones que guiaron su comisariado y que siempre suelen ser de agradecer cuando proceden de alguien de su talla. Como artista o como comisario, da igual.)

 

Paz Errázuriz. Sala Fundación Mapfre Bárbara de Braganza

(De esta exposición no tengo imágenes porque no me dejaron tomar. Lo siento)

La aproximación a su trabajo en la pasada edición de la Bienal de Venecia, en el pabellón de Chile, junto a otra gran artista como Lotty Rosenfeld me dejó el cuerpo en un estado del que tardé en recuperarme. Sin ningún filtro la obra de Paz Errázuriz me remitió a la obra más desgarrada de Nan Goldin y a la obra con que Boris Michailov retrata sin compasión la faz más cruda del abandono humano. De modo que no es de extrañar que la obra en blanco y negro de esta artista chilena nacida en Santiago en 1944 nos remita «a la introversión de hogares indefensos que circunscriben en la privacidad o el encierro tanto sus identidades carenciales como sus frágiles y misteriosos tinglados de la sobrevivencia».

La obra de Errázuriz, como la de Rosenfeld, emerge en la década de 1970 durante la dictadura militar de Augusto Pinochet y, quizá por ello, «explora temas políticos de dominación y subordinación, representación, poder, cultura y ciudadanía desde la perspectiva de género y/o la mirada de una mujer que encuentra respuestas al silencio en muchos de los individuos que no encajan con las normas de comportamiento tradicionales, es decir, vagabundos, sin techo, hombres y mujeres recluidos en psiquiátricos, personajes circenses, tanguistas, travestis perseguidos por la policía»… en suma, la cara oculta de una nación sometida a una doble reclusión mostrada con la dignidad de quien sigue en este mundo a pesar de todo y sobre todo, de muchos.

De formación autodidacta y creadora de una fotografía documental nacida de un método de trabajo basado en la convivencia con los retratados, la confianza generada a través del roce humano y el tiempo compartido con un absoluto respeto mutuo, la obra fotográfica de Paz Errázuriz se adentra en los recovecos de la cotidianeidad chilena -como Nan Goldin de la americana y Boris Michailov de la Ucraniana- con el fin de interrogar al espectador a partir de unos esquemas totalmente destrozados, aniquilados, inutilizados, inservibles.

 

Territorio. Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid

Reconozco que lo que me movió a ir hasta la Avenida de América fue la posibilidad de ver en directo y en exposición el último trabajo de Lois Patiño, un artista al que le estoy profundamente agradecido por compartir su modo de entender el alma del paisaje y que aquí se halla presente con algo más de 23 minutos de un fantástico rodeo de ficción titulado Noite sem distância.

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Sin embargo, lo percibido en el instante de pisar esta sala de arte joven es que me hallaba frente a una muy buena exposición que, partiendo de la idea de territorio como «concepto polisémico» o como «área que siempre es propiedad de una persona, organización, institución o nación» (según su acepción latina), nos situaba a través de la variedad de lenguajes de los siete artistas participantes al modo en que cada uno de ellos entendía el territorio que habita, construye o interpreta de acuerdo a la disciplina desde la que enfoca su obra y/o se sitúa para ver y aprehender el mundo.

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Desde el mapa y una idea de frontera que irá apareciendo para guiar al público a través de toda la exposición, la muestra se inicia con la visión fragmentada y abstracta del territorio según la sintética y magnífica interpretación de Irene Grau y sus territorios sin elementos numéricos, textuales, lineales y altimétricos para seguir con la visión subjetiva del territorio del que habla Dalila Gonçalves a base de billetes de metro, moldes de costura o papeles de lija circulares, la propuesta de Teresa Solar Abboud y el estado actual de las palmeras que rodeaban el oasis artificial donde se rodó una escena de Lawrence de Arabia, la densidad de la inquietante serie Lowlands de Ana Catarina Pinho y su idea de frontera como artefacto construido por un rio implacable cuya humedad se percibe y huele tras los fantásticos dípticos o fotografías que muestra en b/n, la linterna mágica de Andrés Pachón y su particular construcción de un territorio fotografiado y coloreado, la frontera entre Extremadura y el Alentejo esculpido por Sérgio Carronha y su personal uso de esquistos y pizarras para la creación de atmósferas simbólicas y místicas o terminar con la obra de Lois Patiño, la que me hizo ir hasta allí, y que, rodada en la Serra de Xurés -entre Galicia y Portugal- relata una historia de ficción escrita a partir de la memoria de un paisaje culturalmente determinado por el contrabando y el estraperlo como fuentes de supervivencia durante la posguerra española o sugerida mediante la evocación del alma de un territorio alterado por la mano de un artista para quien el movimiento de la imagen y el color serían más que suficientes como para dejar hablar durante horas lo que ve a través de una cámara y somatiza en postproducción.

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En suma, una pequeña joya digna de visitar.

Momento de concluir

Tras la experiencia de estas cuatro razones, comprenderán ustedes que lo visto en las galerías me resultara bastante insulso. No es que buscara una agresión pero sí algo que le diera unas vueltas al marasmo que nos asalta a la que, poniéndonos espléndidos, parece que todo nos resulta la mar de bien. Tampoco se trata de abogar por aquel tipo de obras que te dejan KO a la que uno le invaden. Simplemente se trata de celebrar lo que, en el momento de concluir, te permite considerar que la experiencia vivida es algo de lo que difícilmente te vas a arrepentir, que serás capaz de recordar o que verás el modo en que su impacto ha modificado la forma de entender la vida.

La tuya. Por leve que sea.

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Ruido, Èlia Llach & Ian Waelder. Ana Mas Projects, l’Hospitalet de Llobregat

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Texto escrito en ocasión de Ruido, la exposición con que Èlia Llach e Ian Waelder inauguran 2016 en Ana Mas Projects, l’Hospitalet de Llobregat.

Ante la duda de si publicarlo o no en este blog concebido en octubre de 2013 para escribir sobre exposiciones -y demás- que me impulsaran a decir algo, me he inclinado por dar rienda suelta a mi instinto más primario. Es decir, por lo primero que me vino a la cabeza.

Dos de las razones por las que me he inclinado a actuar de este modo son las siguientes:

a) lo mucho que disfruté escribiendo este texto, y

b) porque, al terminarlo, me sentí muy a gusto.

Hay otras razones. Pero me las reservo para mi.

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RUIDO

«En trobar-me en una gran nau de gòtic català penso en Bach. En trobar-me davant una superfície blanca per a omplir, amb espais buits, intervals, silencis i signes aguts a marcar-hi, penso en Stockhausen. En passejar pel camp, en intervals de repòs, penso en Varèse. En passejar pels carrers d’aquesta gran ciutat, penso sovint en John Cage.»
Joan Miró

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A partir de esta respuesta de Joan Miró a Lluís Permanyer a la pregunta acerca de sus compositores preferidos y que aparece en el libro 43 respostes catalanes al qüestionari Proust editado por Edicions Proa en 1967, uno se podría preguntar qué es lo que llevaría a Joan Miró a pensar en John Cage paseando por las calles de Barcelona.

Dándole unas vueltas a este asunto y, sobre todo, a la relación que mantuvo John Cage con el silencio y el ruido, vi que un amigo había compartido en su muro de facebook un vídeo que, sin saberlo, iba a ser muy revelador. Para mí. Se trataba del extracto de una entrevista a John Cage en el que el artista se refería al silencio. Es decir, a lo que yo entendía en oposición al ruido.

Nada nuevo. Ya sé. Nada original.

Al principio de aquella entrevista, John Cage decía que cuando escuchaba lo que se conoce como música le daba la impresión de que alguien le estaba hablando acerca de sus sentimientos, ideas, relaciones, etc. Sin embargo, cuando escuchaba el sonido del tráfico no le daba la impresión de que nadie le estuviera hablando de sí mismo sino que sentía que el sonido estaba actuando y que él amaba profundamente esta actividad. También decía que amaba el sonido por lo que era y que no necesitaba que fuera nada más. En otro momento de la grabación declaraba que la experiencia del sonido que prefería era, paradójicamente, la del silencio y que, para él, el silencio era poco menos que el sonido del tráfico. Como colofón de este pequeño extracto señalaba que, si al escuchar a Beethoven o a Mozart -o sea, lo que se conoce por música- uno percibía siempre lo mismo, al escuchar el silencio siempre descubría algo distinto.

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A partir de la asociación entre el sonido del tráfico y el silencio como síntoma de esa actividad que John Cage ama profundamente y que lleva a Joan Miró a relacionarlos indefectiblemente, uno podría pensar que si un dibujo fuera a la música lo que un trazo al tráfico, el trazo vendría a ser como el registro de una acción y, como tal, siempre sonaría distinto. En consecuencia, mientras que el dibujo nos hablaría de sentimientos, ideas, relaciones, etc. el trazo se limitaría a dejar constancia de lo que hubiera pasado.

Si lo que acabamos de decir podría ser tan discutible como aquella sentencia de John Cage entendida a la manera de una interpretación subjetiva, nuestra asociación entre el trazo y el tráfico, también se podría entender del mismo modo. Es decir, como una interpretación subjetiva que, aun no siendo la de un sabio, nos llevaría a concluir que, en tanto que rastro de una acción, el trazo es el registro de un cuerpo actuando.

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Por mucho que un trazo se entienda como el resultado de una acción que, a diferencia de un dibujo, responde a una cuestión mecánica, el hecho de que haya sido ejecutado por alguien le imprime una intención que, aunque sea distinta a la del dibujante, permite entender el trazo como el resultado de una decisión. La decisión, quizás, de actuar sobre la superficie de un papel , un cartón, una calle, una madera, un tubo, un cristal, una fotografía, un folio… etc.
Y entendemos la capacidad de decidir como algo humano. Muy humano. Nunca mecánico.

Todo ello nos lleva a pensar que si en el trazo o en el dibujo se halla implícita la existencia del hombre, mientras que en el dibujo nos habla de sus emociones, el trazo lo hace de una acción. Una acción que, como la de caminar, podría ser como consecuencia de un interés por el entorno, la decisión de registrar un movimiento o como aquello que, en algún lugar, pudiera permitir un diálogo entre la obra de Èlia Llach (Barcelona, 1976) y la de Ian Waelder (Madrid, 1993).

Unidos por la pasión de escudriñar la ciudad, observar lo que sucede, dejar constancia de lo imperceptible o enfrentarse a su conocimiento de modo activo -y, por lo tanto, actuando- entendemos las obras de Èlia Llach e Ian Waelder como registros de una acción en su aprehensión de la ciudad. Eso sí, desde perspectivas muy distintas.

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La primera vez que supe de Ian fue a través de su muro de facebook. Además de su madurez como artista, lo que me interesó de su obra fue el modo de abordar el dibujo desde el trazo del patín con el que palpaba la ciudad, sorteaba sus obstáculos, se fijaba en lo que había de cotidiano, recuperaba lo efímero y señalaba que la experiencia contemporánea se dirimía en torno al fracaso. Y sin embargo siempre estaba de buen humor.

Se dice que una de las virtudes del patinador radica en su capacidad de repetir un truco hasta bordarlo con éxito. Y que en su búsqueda hacia esta meta son innúmeras las veces que cae, se rompe, desespera y casi abandona. Pero el instinto de superación hace que siga luchando por conseguir sus objetivos. Resistiéndose. Resistiendo. Mostrando residuos como quien realiza un dibujo.

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La primera vez que supe algo de Èlia fue en el marco de una de esas bienales cuyo sentido sigue teniendo vigencia por cuanto que muestran esa (otra) cara desde la que (también) se observa el arte. Eso sí: más allá de Barcelona. Un territorio tan alejado como necesario en el que, además de confrontarnos con las inquietudes de contextos poco frecuentados, se nos depara el acceso a la obra de artistas de los que apenas se tienen noticias. En este caso y en lo que a mí respecta, a la obra de Èlia Llach.

Debo confesar que, de sus dibujos, me sorprendió casi todo. Pero si algo debiera señalar hablaría del modo en que, en su empeño por conseguir lo que se le resistía -¡quién sabe!, quizás una imagen- la artista insistía en la idea de hacer un dibujo repitiendo el rastro de su mano sobre superficies de todo tipo y bajo el influjo de la orientación, la gravedad, el azar, el impulso, la cadencia, la entonación, la resonancia, la expansión, el extrañamiento, en suma, su cuerpo. El mismo que camina. Ese cuerpo de cuyo trazo deja constancia en un políptico de paseos realizados por su ciudad y sin pensar hasta dónde llegaría.

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Tráfico, trazo y acción pero también silencio, dibujo y música son conceptos que, bajo el ruido del silencio, podrían unir las obras de dos artistas que, como Ian y Èlia, se refieren al acto de caminar como generador de pensamiento. Aunque también como consecuencia de su interés por el entorno. Pero sobre todo, como el registro de un movimiento a partir de un principio de inercia, impulso o propagación que oscila como un temblor bien sea a pie, en el caso de Èlia, bien sea en patín, en el caso de Ian.

Un temblor. O un ruido. Como el rastro del acto de caminar. Según Roland Barthes, el gesto mitológicamente más trivial y, por lo tanto, más humano.

Frederic Montornés
Diciembre 2015

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Ángela de la Cruz, Escombros. La Panera, Lleida

 

 

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Ángela de la Cruz es una artista gallega nacida en A Coruña en 1965 que reside en Londres desde 1987, año en que se instala allí atraída por su música y ambiente after punk.

Ángela de la Cruz, además, es una artista que en 2006 sufrió un derrame cerebral a los dos meses de quedar embarazada de su hija Angelita Lola, que tras este accidente pasó dos años en coma postrada en la cama de un hospital y que, después de una dura rehabilitación, hoy va en silla ruedas y habla y se mueve con manifiesta dificultad.

Ángela de la Cruz, además, es una artista licenciada en Filosofía y Letras por la Universidad de Santiago de Compostela, formada en el Chelsea College of Art, el Goldsmiths College, el Slade School of Art, nominada al Turner Prize en 2010 y convencida de que el humor es un signo de inteligencia y supervivencia.

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Pero Ángela de la Cruz es, también, una artista que, en la permanente exploración de un lenguaje que parte del léxico de la pintura, consigue estar presente en la totalidad de su producción trabajando unas obras cuyo tamaño podría relacionarse con su altura tanto de pie como en silla de ruedas, mostrando la cara más divertida de una obra multiforme y monocroma, evidenciando las abolladuras de una superficie como si fueran las taras del cuerpo que habita, preservando su intimidad enrollando lienzos o empaquetándolos o desafiando toda suerte de límites explotando su obra tras los bordes de marcos sobredimensionados y enormes. En suma, arrugándose, abollándose, estirándose, amputando y destrozando los límites de la bidimensionalidad pictórica con el fin de encontrar ese camino que, de tan propio, particular e incontestable, ha hecho de ella una de las artistas españolas más conocidas internacionalmente. Aunque en este país todavía cueste ver lo que hace. Según responde la propia artista a una pregunta periodística en relación a este vacío, dice Ángela de la Cruz: «España tiene más problemas que el arte».

Así, sin acritud.

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El otro día fui a Lleida con un amigo para ver exposiciones. Aunque no solo las vimos en Lleida: también las que pudimos en nuestro trayecto de ida vuelta entre Barcelona y la ciudad del Segre. Si bien nuestro destino era la exposición de Ángela de la Cruz en la Panera, antes de llegar a nuestro destino pasamos por Montserrat, donde vimos, en su museo, grandes obras de pintores catalanes, deliciosos impresionistas, uno de los Caravaggio que hay en nuestro país -«sólo hay cinco», me dijo el otro día Jaime Conde-Salazar- y la exposición de fotografías del siempre descarnado Roger Ballen. También pudimos ver la correspondencia artística entre Ximena Pérez Grobet y Jorge Yázpik en el Museu Paperer de Capellades -un lugar adonde ir a la que se pueda- y, ya en Lleida, la exposición de Chiharu Shiota en la Fundación Sorigué.

Si al ver la intervención de esta artista japonesa en el pabellón de Japón de la bienal de este año, ya me pareció que su espectacularidad distaba mucho de lo poco que (me) sugería a nivel conceptual, lo que ha hecho ex profeso para la Fundación Sorigué tiene a su favor que, quizás por las características del espacio donde se instala, esa falta conceptual -o pobreza o escasez o limitación o lo que sea pero que a mí no llega- se ve paliada por una serie de obras más variada capaz de mostrar algo más de ella al margen de esa malla en cuya maraña atrapa lo que quiere. De forma que, si en el pabellón de Japón en Venecia, la maraña de lana roja le sirvió para enredar llaves de puertas, candados o ventanas con las que se cierra o abre el acceso hacia la intimidad o la vida social, la intervención de Shiota en la Sorigué consiste en atrapar entre metros y metros de lana negra piedras procedentes de la gravera de sus propietarios reproduciendo lo que, en el imaginario, podría haber sido la explosión del big bang.

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Planteada a la manera de una gruta a la que se accede bajando unas escaleras después de pasar por una obra construida a base de ventanas con sus cristales y marcos desvencijados -¡maravillosa obra!, by the way- o de telas cosidas emulando esa trama en la que cualquiera de nosotros se podría quedar atrapado, lo más enternecedor de esta obra -cuya realización, cabe decir, fue posible gracias a la colaboración de un pequeño ejército de voluntarios- se halla allí donde todo empieza o donde todo acaba. Como sucede en los murales de Sol LeWitt. Es decir, allí donde la trama empieza a despegarse del muro para acabar ocupando el espacio como si se tratara de una escultura. O como si el volumen de la pieza escultórica partiera de uno de los cuadros que se ven en la exposición.

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Y es que a veces la pintura no es lo que parece. Y la escultura tampoco. Como cualquier cosa.

Con ese pensamiento que, a modo de premonición, se me apareció en la Sorigué poco antes de visitar La Panera, entré en las salas de este centro -capitaneado hasta hace poco por Gloria Picazo- dispuesto a ver una buena exposición de Ángela de la Cruz, es decir, el objetivo de nuestro viaje. Y debo confesar que, tras pasar el dintel de acceso al espacio, no perdí el habla ni caí al suelo de puro milagro. ¡Jamás había visto nada parecido en la Panera!. Es decir, una exposición en su espacio semivacío, sin muros, desnudo, con todas sus columnas al descubierto, una luz fría, cenital y esa sensación de escalofrío que todavía me invade cada vez que pienso en lo que aguarda al espectador al otro lado de la puerta. A saber: una más que estremecedora exposición de una gran artista a la que respeto profundamente.

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Titulada Escombros, coproducida entre La Panera y la Fundación Luis Seoane de A Coruña -donde se presentó entre febrero y mayo de 2015- y comisariada por Carolina Grau, esta muestra de Ángela de la Cruz es una especie de recorrido por la esencia de esta artista a través de una quincena de obras realizadas entre 2009 y 2014, muchas de ellas nunca vistas en España. Tomando el título de una de las obras también presente en la exposición (Debris, 2012) y que ha sido planteada sobre la base del impacto que causa en la artista la gran cantidad de basura y escombros que se acumula en los océanos, el interés de esta muestra tan manual se centra en el modo en que las piezas se ubican en el espacio favoreciendo que, tras el lento y largo tránsito entre una y la otra, se intuya una suerte de paseo por los recovecos de una persona en cuya obra se adivina el rastro de su ser. Todo el rastro.

Sin fisuras.

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Al margen de la obra que da pie a la exposición y cuya combinación de sillas y hormigón rompe la suerte de misterio sacro que planea por la sala desde el momento en que se atraviesa su puerta, el resto de obras nos sirven para entender que la forma en que se resuelve la obra de De la Cruz se bate entre el plano y el volumen sin dejar de hablar de la pintura. En cualquiera de sus versiones. De modo que, tanto a través de sus planchas de aluminio monocromas, abolladas y volumétricas como de su serie de paquetes envolviendo no-se-sabe-qué -aquí un recuerdo muy especial para los subjetos de Idroj Sanicne de los 90’s- o del ensamblaje de muebles viejos sostenidos por muebles nuevos, las obras de De la Cruz parecen haber sido destrozadas, abusadas, maltratadas y rotas para mostrar la lucha que mantiene la artista para hacer que la pintura salga del plano como el dolor y el habla lo hacen de su cuerpo.

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A veces sobran las palabras cuando se trata de hablar no sólo de amor. Porque también hay veces en que las obras te dejan sin palabras cuando de lo que se trata es querer abrazarlas.

Sin hablar de ellas.

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56ª Bienal de Venecia 2015. Segunda parte: Christodoulos Panayiotou, Mario Merz, Martyal Raysse, Ettore Spaletti y Slip of the tongue de Dahn Vo en la Punta della Dogana

 

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A Paco (1945-2004) y Xita (1937-2006)
mi pareja y mi madre.

 

Por suerte, en Venecia, además de la Bienal, hay muchas otras cosas para ver, hacer, beber, mirar, escuchar, comprar, deleitarse, quedarse mudo, seguir subiendo y bajando escaleras, preguntarse por qué cansa tanto caminar y un largo etcétera que, de tan largo, ahora mismo no viene a cuento. De modo que, una vez resuelto el tema Giardini & Arsenale de la Bienal, uno se lanza a la ciudad de los canales dispuesto a pelearse con las hordas de turistas, oler a pizza en cada rincón, meterse un café o dos para seguir haciendo, mirar un mapa hasta que pierde el color, tener cuidado de no caerse al agua… o visitar cuántas más exposiciones pueda ya que es consciente de que lo de salir de casa, cada vez está más difícil. Debo confesar que, de tantas exposiciones que vi, casi me olvido hasta de comer. En cinco días.

Puesto que estaba en modo Bienal, empecé visitando algunos de estos pabellones cuya nación, al no tener espacio permanente en los Giardini, se ve impelida a alquilar espacios -o sea: palacios, palacetes, estancias palaciegas, lugares singulares, hotelitos, naves industriales, salas desvencijadas, talleres, etc- para mostrar lo que les place de su país ya que saben que, durante unos meses, Venecia se convertirá en el epicentro del arte contemporáneo mundial. Y ya se sabe que, en ciertos lugares, si no se está, difícilmente se existe. Lo malo es que, puestos a existir, a casi nadie le importe el precio a pagar. De ahí que la calidad de las propuestas artístico-contemporáneas que se pueden ver en Venecia durante la bienal, sea tan irregular como el servicio de cercanías de Adif, otrora conocida como la Renfe.

Si entre los pabellones-satélite que casi nunca suelen ser interesantes y los que no se encuentran ni-que-te-maten, los que uno acaba visitando siempre son menos de los que desearía, lo cierto es que, de vez en cuando, aparece una sorpresa. Y una de esas sorpresas fue, para mí, la que me llegó desde el pabellón de Chipre. Aunque no fuera como para tirar cohetes.

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Representado en exclusiva por el artista Christodoulos Panayiotou (Limassol, Chipre, 1978), la suya era una propuesta que, sobre la base de la arquitectura del Palazzo Malipiero, cuestionaba la memoria, la memorialización y la fragmentación histórica en una especie de propuesta abierta destinada a preguntarse acerca de nuestra permanente relación con lo fluctuante que es la acción de escribir la historia. Y esto, que parece tan incomprensible, venía a explicarse de maravilla a través de mosaicos que parecían históricos camuflados por el suelo del edificio, intrigantes cuadros de superficies doradas emulando espejos absorbentes, una fuente, varias obras más y siete pares de zapatos cosidos a mano y realizados con la piel de los bolsos de los manteros de Venecia. Una suerte de jeroglífico visual capaz de cuestionar el ready-made en las prácticas artísticas contemporáneas, nuestra relación con los objetos o la consideración de la arqueología como el instrumento que ha forjado la base de la narración de nuestra historia occidental. Y por si esto fuera poco, estaba bien resuelto desde el punto de vista formal, espacial y evocador.

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Aunque me hubiera encantado ir al pabellón de Armenia -León de oro al mejor pabellón nacional- comisariado por Adelina von Fürstenberg en la isla de San Lazzaro degli Armeni, no conseguí llegar ni al vaporetto que me hubiera depositado en este lugar. Se trata de una isla-monasterio flotando sobre la laguna y donde en 1993, trabajando para Adelina en la exposición Trésors de voyages, tuve la suerte de conocer a Mathew Barney sin perder la compostura. Aunque sí la voz. Deben tener en cuenta que la primera vez que lo había visto, había sido en el Fridericianum de Kassel durante la Documenta 9 escalando en pelotas el hueco de la escalera con ayuda de unos arneses. Nada más. O sea: ¡un es-cán-da-lo!

A la que uno se harta de dar vueltas por las calles, pasar cien veces por el mismo sitio, no hallar lo que busca, ver más bodrios de los que querría, encontrar cerrados los pabellones de ciudad o constatar que el tiempo pasa y cada vez quedan menos días para seguir nutriéndose de arte, llega el momento de dirigir los pasos hacia espacios entendidos como valores seguros. Me estoy refiriendo a esos espacios de exposición que, como el Palazzo Grassi, el museo Correr, el Palacio Fortuny, el Palazzo Cini, le Gallerie dell’Accademia, la Fondazione Bevilacqua La Massa, la Punta della Dogana, etc… es difícil que, durante la Bienal, no tiren la casa por la ventana con exposiciones de ese tipo al que a uno le quitan el hipo. O casi. Y eso es lo que hice. Aunque no visitara todos estos espacios.

Ya que estaba cerca del hotel donde me alojaba, inicié mi ruta alternativa visitando la Città Irreale de Mario Merz (Milano, Italia, 1925 – Torino, 2003) en la Gallerie dell’accademia, es decir, allí donde se entra cada vez que se pasa por delante con el carnet de prensa en la mano. La exposición de una de las almas del Arte Povera italiano consistía en una poética reflexión en torno a uno de los temas más recurrentes a lo largo y ancho de la producción de Merz, es decir, el espacio. Tanto en su aspecto metafísico y surreal como en su capacidad de equilibrar la naturaleza y la cultura, la tradición y la innovación, lo natural y lo artificial. Concebido a la manera de un itinerario que, partiendo de los objetos y materiales cotidianos ensamblados con neón, concluía con la idea de hábitat implícita en sus iglús y su extensión en la dimensión del espacio colectivo, la exposición, además, exploraba la relación del espacio con la arquitectura y la ciudad en una perspectiva cosmológica y natural, biológica y generativa.

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Realizadas entre 1966 y 1992, algunas de las catorce obras de la exposición se podría decir que mantenían una estrecha relación con obras de maestros de la pintura veneciana -como Tiziano, Giorgione o Tintoretto- representados en las salas de la Accademia en una suerte de diálogo ideal, formal y/o teórico hilvanado sobre la base de la concepción de la naturaleza, la luz, el movimiento, el espacio arquitectónico o los lugares del hombre. Si el conjunto de la exposición era una especie de delirio donde el sentimiento de soledad se veía reforzado por la práctica ausencia de público en sus salas, una de las obras que me resultó más estremecedora fue 74 gradini riappaiono in una crescita di geometria concentrica de 1992, una secuencia de iglús formada por bloques de piedra y barras de hierro, ubicada en el patio exterior dell’Accademia invitando a penetrar en el interior de unos espacios abiertos a los cuatro vientos, a la luna, al sol, a la lluvia, a la naturaleza. Un sueño.

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Tras esta dosis de espiritualidad material al servicio de una obra relacionada con la parte más instintiva y visceral del ser, equilibré mi sensación con una visita a la exposición de Martial Raysse, genio del pop francés y artista del que el Palazzo Grassi / François Pinault Foundation mostraba la exposición 2015-1958 / 1958-2015: prendre l’histoire à rebours. Pese a lo rebuscado de un título que lo único que viene a decir es que la obra de esta exposición revela el interés del artista por ir adelante y hacia atrás en lo que acabaría siendo la singularidad de su lenguaje, esta exposición de Raysse fue, para mí, la ocasión de ver una fantástica exposición en su sentido más ortodoxo, clásico y amplio así como de comprender que las coordenadas que fundamentan la base de la obra de un buen artista aparecen y reaparecen a lo largo de su trayectoria. Y que es justamente por esa razón -en su caso por el uso del color, la práctica de la escultura, el sentido del humor, su sentido poético, la dimensión crítica de la sociedad de consumo, la construcción de los grandes mitos, etc.- por lo que la carrera de un artista se consensua en calificar de coherente, tenaz, honesta e incontestable. Así de claro.

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Con una tendencia a la creación de retratos básicamente de gente de su entorno más inmediato, la obra de Martial Raysse se nutre principalmente de la pintura clásica, sobre todo del Renacimiento. Y junto a alguno de los aspectos mencionados con anterioridad, es justamente a través de este filtro con el que sale a relucir la voluntad de Raysse en dar a conocer la belleza de un mundo con el que hay que involucrarse en beneficio propio, de los demás y, por ende, de la comunidad. Lo vuelvo a repetir: una gran exposición.

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Otra de esas rarezas que no se pueden ver muy a menudo es la que me aguardaba en el Palazzo Cini. No sólo por el palacio y los tesoritos que alberga -incluida su escalera de caracol borrominiana- sino también y sobre todo por la exposición de Ettore Spaletti (Cappelle sul Tavo, Italia, 1940) con obras realizadas entre 1974 y 2015.

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Considerado, quizás, como uno de los artistas más sofisticados, refinados y estetas de la Italia de la segunda mitad del s.XX y, en consecuencia, de los que pueden dar un poco de grima porque el universo donde viven no sólo no acabas de comprender sino que tampoco sabes si quieres saber más, Spaletti no fue nunca un santo de mi devoción. Sin embargo, su muestra veneciana me permitió observar en la distancia que, lo que no conseguí ni vislumbrar durante mi proximidad circunstancial a lo largo de los años noventa, no era más que la osadía de un desconocimiento -el mío- frente a la obra de otra de las almas del arte povera y del minimalismo italiano centrado en la exploración del poder espiritual de los materiales. Caracterizado por la práctica de una obra geométrica y monocroma a partir de la técnica del impasto sobre superficies tan variadas como la madera, la tela o el mármol, la obra de Spaletti explora a través de estructuras clásicas las cualidades formales de la pintura y la luminosidad y sublimación de la pintura tridimensional. Lo dicho, una obra de una tal sofisticación formal, conceptual y refinada que no siempre se está preparado para apreciar en su plenitud. Aunque yo lo gozara hasta decir basta.

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Si después de la Bienal & co y esta inmersión por los recovecos de la historia del arte contemporáneo italiano o uno de los clásicos de la misma historia pero en Francia, creí que lo único que podía esperar de Venecia era una buena dosis de fegatto a la veneziana con polenta. Pero estaba muy equivocado. Y eso lo entendí cuando como-quien-no-quiere-la-cosa me di de bruces con la Punta della Dogana, según se viene por detrás, es decir, por el canal de la Giudecca.

Perteneciente como el Palazzo Grassi a François Pinault, otro de los grandes magnates del lujo mundial, la Punta della Dogana es un impresionante espacio de exposición donde se hacen exposiciones impresionantes con obras impresionantes de una colección impresionante. Lo cual no quiere decir que sea buena, la mejor o la más. Simplemente otra. Pues bien, en este lugar tan impresionante creo que vi lo que, además del pabellón de Austria en los Giardini, me llevó a comprender que no había tirado el dinero decidiendo pasar cinco días en Venecia viendo arte y nutriéndome el cerebro. Y es que Slip of the tongue, la exposición que albergaba y que estaba comisariada por Dahn Vo (Bà Ria, Vietnam, 1975), creo que ha sido una de las mejores exposiciones que he visto en mucho tiempo.

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Pese a que este año, a Dahn Vo, te lo encontrabas hasta en la sopa, lo cierto es que es un artista que dice algo. Al menos a mí. Y lo que me dice es, probablemente, lo mismo que a muchos aunque no a todos interese. A saber: que la historia no es una sola sino tantas como modos de contarla, que para hablar hay que saber qué decir y para qué, que las analogías pueden ser algo más que meras coincidencias, chistes, ocurrencias o fruslerías, que todos los diálogos son probables siempre y cuando se hagan cómo y dónde debe ser, que la iconoclasia también es sana, que si las identidades son múltiples las obras se pueden hacer a partir de trozos o pedazos, que la obra habla del artista tanto como de ti, de mi o de quien esté frente a ella…. Que las exposiciones, a veces, también pueden ser obras de arte. Y que esta exposición, comisariada por Dahn Vo en la Punta della Dogana, es, para mí, una obra maestra.

Formada por cerca de 180 obras ordenadas en base a unos diálogos a los que el público podía intervenir intentando comprender el idioma que hablaban y pese a que, sólo a nivel fonético, ya funcionaban de maravilla, la exposición titulada Slip of the tongue como una de las obras de Nairy Baghramian de la exposición, se me antojaba como un paseo hacia la interioridad de un personaje/artista de la mano de obras de amigos suyos, obras referenciales, obras escogidas para encontrarse entre ellas, obras de artistas que le obsesionan, obras de maestros del pasado o piezas curiosas de la colección del artista. Si con todos estos ingredientes una opción hubiera sido triturarlo todo en la thermomix hasta obtener una crema de calidad excelsa, lo que hizo Dahn Vo fue racionar y racionalizar su uso, hacer con ellos distintos grupos por afinidad y preparar un banquete de infinitas sensaciones de modo que fuera el espectador quien escogiera los platos que se ajustaran a su dieta. Debo confesar que lo que acabo de decir, si fuera cierto en lugar de metáfora, del empacho que hubiera cogido hubiera terminado mi estancia en Venecia en el ospedale de San Camilo.

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Entrar en las impresionantes salas de la Punta della Dogana y ver colgada en la pared de la derecha una de esas piezas raras de David Hammons junto a uno de los preciosos Drapped male nude de Peter Hujar, fue la mejor invitación a iniciar un recorrido de brillantes asociaciones que, de tan inesperadas, extrañas, evocadoras, inteligentes, finas y sofisticadas permitía perdonar tanto la sobredosis de obras artistas de interés más que dudoso -por ejemplo Nairy Baghramian- como apreciar en su plenitud la obra de artistas que, como Charles Ray, Sturtevant, Alina Szapocznikow, Sadamasa Motonaga, etc. o no conocía o no me interesaban demasiado. Aunque fuera a partir de las obras que los diálogos de Dahn Vo adquirían el sentido que me quitaron, lo cierto es que, al margen de la especificidad de todas ellas, las obras que estaban allí retrataban las entrañas de un artista que, como Dahn Vo, nació en Vietnam, se crió en Dinamarca, vive entre Berlín y México y su vida transcurre dando vueltas por el mundo dejando, allí donde va, el rastro de una mente ducha y privilegiada a la hora de seleccionar aquello de lo que se nutre y comparte. Y es que si una cosa es ensamblar más o menos con pericia, sabiduría, delicadeza, cierta gracia o inteligencia una, dos o tres obras de arte, otra muy distinta es decidir el material del que te vas a valer para llegar a explicar la complejidad de unas palabras.

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Si la fórmula de los diálogos saltaba a los sentidos a la que uno se enfrentaba a la conversación entre Hujar y Hammons, a la calidad de esta conversación se podía acceder a través del conocimiento de cada uno o la lectura de la guía/catálogo que te daban al entrar. Un documento que guardo como oro en paño por lo agradecido que le estoy. Tanto por guiarme a través de las salas como por la lectura de las razones por las que Vo seleccionó las obras. Pocas veces había usado tanto los papeles que te dan a la entrada de una sala. Pero es que en esta ocasión me permitió descubrir verdaderas maravillas.

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Aunque ahora no voy a explicar todas las asociaciones a las que asistí, sí que lo voy a hacer de una de ellas: la que unió a Roni Horn con Félix González-Torres. Todavía lloro.

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Conocidos son los retratos de Félix González-Torres que, de acuerdo a sus indicaciones, pueden ser distintos en función del lugar donde se muestran como del contexto o lo que dicen en sí mismos. Se trata de retratos configurados a partir de palabras y fechas relacionados con la persona «retratada». Pero esas palabras y fechas, por bien que parten de un modelo -el original, el primero, la primera lista hecha por Félix González-Torres- puede ir variando en función de lo que considere el retratado. Es decir: que el retratado es libre de añadir o eliminar las fechas o palabras que quiera. De modo que lo que se podría haber entendido como un retrato anclado en un tiempo, se convierte en el retrato viviente de su propietario. Eso si: mientras vive.

Roni Horn realizó tres Gold fields entre 1980 y 1994. Se trata de una joya de papel arrugado de 122 x 152 cm de oro puro en un 99,999% y 13 kg de peso. Se puede colocar directamente en el suelo sin necesidad de peana. O sea, a pelo, descarnada, sola, silenciosa, desnuda. Como un retrato. Roni Horn conoció el oro en la tienda de empeños de su padre a través de joyas, monedas y la desgracia de la gente que las tuvo que dejar allí. Y esa dignidad perdida es la que llevaría a Roni Horn a querer devolver su esencia al oro asociándolo al sol y dándole, si cabe, todavía más luz.

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En 1990, Félix González-Torres -amigo de Roni Horn- y su pareja Ross Laycock -al borde de la muerte a causa del sida- vieron esta obra expuesta en el Moca de Los Angeles. Y fue tal la impresión que le causó a González-Torres que escribió un texto magnífico poco antes del fallecimiento de Ross. Tras la muerte de Ross, Félix González-Torres y Roni Horn se conocieron y entre ambos creció una profunda amistad. Félix le contó a Roni la impresión que les había causado Gold Field y que, debida a la asociación de esta pieza dorada con su amado amante, concibió la pila de caramelos dorados que realizó en 1993 –«Untitled» (Placebo-Landscape- For Roni)- y que cada vez que la veo se me cae el alma al suelo.

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Por si fueran pocas las asociaciones, resulta que el retrato de Félix González-Torres impreso sobre las vigas que coronan la sala en cuyo suelo se halla Gold Field de Roni Horn, es el que el artista concibió para Julie Ault, amiga común de Roni y Félix y, a la sazón, también presente en la exposición. De forma que lo que se halla entre el suelo y el techo de una sala prácticamente vacía es la emoción de una desaparición de cuyo rastro nos queda constancia a través de la evocación de una amistad, el amor y el sentimiento.

Yo, de todo esto, no tenía ni idea. Y sin saberlo, me emocioné al ver las obras. Noté que había algo, sentí que algo pasaba. De modo que ya se pueden imaginar ustedes que, en cuanto supe lo que sucedía a través del catálogo/guía del que antes he hablado, lo que pensaba y pienso de esta asociación y la exposición en general es que es como una especie de muñeca rusa a la que siempre se puede acudir para entender que el arte no es sólo lo que se ve sino también lo que se deja decir. Y lo que se deja decir es lo que queremos que diga siempre que lo abracemos con la mente abierta, dispuesta a absorber los imprevistos, entender como propio lo que despierta en nosotros. A amar la vida. Aunque sea a través de la muerte.

A mí me pasó.

Y desde la muerte de dos seres a los que amé con locura, amo mucho más la vida.

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56ª Bienal de Venecia 2015. Primera parte: Arsenale & I Giardini.

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Llegué a Venecia con muchas ganas de volver a comer en el Bea Vita, una Osteria cerca de ferrovia, en el Guetto o barrio judío. Se trata de un restaurante muy popular, ubicado al borde del canal de la Misericordia, en el barrio del Cannaregio. Un enclave de Venecia más irreal que la propia ciudad. Allí donde no hay casa nada, tampoco casi nadie. Allí donde lo que hay, es una maravilla.

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A nadie le extrañará, pues, que lo primero que hiciera tras depositar mi equipaje en la habitación del hotel donde me alojaría por cinco noches, fuera dirigirme al Bea Vita para saciar mi ansiedad. Y debo confesar que aunque pinché -era tarde y no escogí lo que hubiera querido porque a aquellas horas ya se había terminado- me dije que regresaría a aquel lugar antes de abandonar esta ciudad de ensueño imperecedero. O sea, Venecia, conocida también como la ciudad de los canales.

Pero no fui a Venecia para comer en este restaurante sino por la misma razón por la que suelo ir cada dos años: la Bienal. Un acontecimiento artístico tan anclado en el pasado que se puede permitir el lujo de ver pasar sobre su coronilla cualquier intento por desbancar lo que caracteriza a este tipo de citas artísticas internacionales. A saber: que más que cambiar nada que no se sepa o no se pueda averiguar, siguen con su tarea de certificar defunciones, sacar a la luz nombres desconocidos, efímeros, blufs o genios, dejarte impasible, obviar lo interesante, noquearte a la que te despistas, maravillarte, emocionarte o, como mínimo, concentrar en pocos días y muchas horas lo que yo, por ejemplo, jamás podré ver a menos que venga un mecenas y me comisaríe mi vida profesional. Algo que, a estas alturas, creo que es improbable que me pueda pasar.

Segundo intento:

Llegué a Venecia con la información suficiente como para no esperar casi nada de la Bienal. Casi siempre sucede lo mismo con la información que circula tras la apertura de sus puertas: parabienes, glosas, entusiasmos y máximos elogios por parte de las amistades -en su sentido más amplio- de los comisarios de los pabellones nacionales o de los compatriotas o de los colegas o de alguien de quien nunca has oído hablar pero que resulta que es tan importante e influyente que-no-se-entiende-como-es-posible-que-todavía-no-le-conozcas; mensajes destructores por parte de los resentidos, olvidados, los-que-deberían-haber-estado-en-lugar-de y que ahora se comen los muñones frente a lo que jamás hubieran hecho; indiferencia por parte de quienes no conocen a nadie pero que han ido a la Bienal porque han oído hablar de ella y creen que algo bueno debe tener; sentimientos encontrados en torno a la propuesta del Pabellón Italia, núcleo duro de la Bienal, hilvanado por el comisario general y que a veces salva el rostro del evento con la propuesta del Arsenale (o ni por esas); análisis de fondo para poner las cosas en su sitio pero, como todavía no has estado, te cuesta imaginar a qué se refieren; comentarios de todo tipo acerca de los efectos colaterales, exposiciones by-the-way o ese conocido vamos a aprovechar que va a venir mucha gente para montar nuestro chiringuito y a ver qué pasa; opiniones serias de gente muy experta que, de tan seria y experta, a veces no acabas de comprender; impresiones admirables desde el punto de vista artístico y profesional; lecturas sorprendentes a partir de las propuestas de cada pabellón nacional, su relación entre ellos, los puntos que tienen en común, allí donde la aciertan, allí dónde la pringan; esas comparaciones siempre odiosas; aquello en lo que casi todo el mundo está de acuerdo y que ¡pobre de ti! que te atrevas a cuestionar -o sea: un artista/revelación, un pabellón impecable, una exposición sorprendente o algo para poder llevarse a casa y seguir recordando aquel momento especial en que vimos algo con nuestros ojos- etc…

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En suma: una tal cantidad de palabras que, de ser gotas, hubieran inundado Venecia mucho antes de lo previsto.

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Tercer intento:

Llegué a Venecia sin haber retenido muchas palabras de lo que había leído sobre la Bienal. De modo que empecé a visitarla por la zona donde había menos cola. En mi caso, por el Arsenale.

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No recuerdo haber visto nunca una propuesta tan poco interesante en este recinto formado por la Corderie, la Artiglierie el Isolotto, el Gaggiandre, el Tese y el Giardino delle Vergini (¡qué nombre tan bonito!). Lo cual no quiere decir que no hubiera nada. Había mucho. Y ya se sabe: donde hay mucho, siempre se acaba pillando algo. Obviando el lugar donde se hallaba o la relación con las obras que la rodeaban, alguna de las obras que me interesaron, sorprendieron o me llevaron a invertir algo más de tiempo fueron las de Taryn Simon -con Paperwork and the Will of Capital: An Account of Flora As Witness, 2015. Pese al modo en que la artista estruja la idea me interesó su aproximación a la firma de tratados trascendentales desde el ojo de las plantas de los centros florales que decoran las mesas donde se realizan- Chantal Ackerman -con Now, 2015, una video instalación concebida para evocar el estado de emergencia que amenaza la vida a través de imágenes de regiones desérticas de Oriente Medio- la galería de retratos surgida de la combinación entre las propuestas de Kutlug Ataman y Chris Marker, el modo de mostrar desde el Pabellón de Chile la producción de Lotty Rosenfeld -una especie de robot aéreo tan fascinante como el contraste entre su precisión y la desnudez de las imágenes- la recreación de Étant donnés de Marcel Duchamp de la mano de Vanessa Beecroft y su interpretación de la escultura clásica, la estremecedora instalación sonora del Instituto Italo-Latino Americano, comisariada por Alfons Hug, dando voz a la población indígena de América Latina, la extrema delicadeza de la propuesta de Sarah Zhe en el último jardín del Giardino delle Vergini, la imponente instalación de sacos de Ibrahim Mahama en el pasillo de salida del Arsenale o the sympthome score de Dora García a partir de la partitura dibujada del seminario XXIII de Lacan interpretada ininterrumpidamente durante siete meses por un grupo de performers en lo que podría ser esa suerte de sesiones en torno a un único tema, objetivo o concepto y que siempre implica la participación activa de un grupo de gente o miembros de una curiosa comunidad.

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En cuanto al Pabellón Italia o Pabellón Central, es decir, allí donde se despliega en estado puro la tesis del director de la Bienal, en esta edición el crítico de arte nigeriano Okwui Enwezor, también diría que me aburrió y bastante. A excepción de la rarísima combinación entre las obras de Iza Genzken y Walker Evans, la reconstrucción del Dead Tree (1969) de Robert Smithson (quizás por una asociación inmediata con una de las mejores propuestas de Black Tulip en Barcelona con esa quema de un árbol en la chimenea de Halfhouse) junto a las obras neo aborígenes de Daniel Boyd, la tela azul flotante o Blue Sail (1964-65) de Hans Haacke con su tela de chiffon, ventilador oscilante, plomadas e hilo o la siempre escalofriante Marlene Dumas, lo cierto es que poca cosa se me imprimió en el cerebro.

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Si mis intereses artísticos se pudieran medir por el modo en qué se imprimen en mi memoria, verán ustedes que lo que retuve no es especialmente gran cosa.

A la salida del Pabellón Italia, visité los pabellones nacionales que se encuentran en los Giardini. Y me detuve en el Pabellón de Uruguay, con la peculiar Miopía Global de Marco Maggi en lápiz y papel; en el pabellón de los Países nórdicos con la propuesta sonora de Camille Norment; en el Pabellón de Dinamarca con la extraña obra de Danh Vo desplegándose a sus anchas por unas salas pintadas de color sangre y con la propuesta que, sin duda, me pareció la más interesante: el Pabellón de Austria de la mano de Heimo Zobernig.

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Ya sé que no soy nada original.

Para mi tendencia a derretirme frente a las obras que no se ven o en las que se tiene que imaginar casi todo partiendo de lo que dice quien la ha concebido, el pabellón construido por Zobernig para hablar, entre otras cosas, de la confluencia de dos momentos tan separados en el tiempo como unidos en el instante en que el espectador atraviesa su puerta y se sumerge en uno de esos vacíos que es mejor dejar como están que rellenar a base de insensateces, fue uno de esos momentos en los que uno se alegra de haberse gastado el dinero para ir a una ciudad y pernoctar en ella durante cinco días. Inutilizado para describir mi sensación al atravesar el dintel de una construcción que me situó en el interior de un espacio donde lo único que había era aire, luz natural, un suelo gris y un techo negro desprendiéndose de no-se-sabe-dónde y de modo amenazador, lo único que acierto a decir es que ejercicios de tan sofisticada depuración sólo están al alcance de pocos artistas y menos bolsillos. Me habían contado que la fortuna que había costado la intervención de Zobernig no justificaba para nada lo que se había hecho con él. Sin embargo yo, lejos de estar de acuerdo con esta máxima tan zafia, diría que si para hablar desde el arte a veces no hacen falta ni la mitad de las palabras, bienvenidos sean los mecenas que financian cosas así. Sin levantar la voz, lo que me dijo la obra de Zobernig es que estamos donde realmente queremos y que si a veces necesitamos dotar de sentido nuestra existencia no hay más que buscarla. Moviéndose. Dispuestos a no encontrar sino lo que sería otra necesidad. Y preparados para regresar si en este camino no hallamos lo que buscamos.

Ya me perdonarán ustedes semejante elegía a la vacuidad. Pero es que hablar demasiado siempre ha sido fácil para mí. O no.

Yo, con esto, ya tenía bastante. Pero antes de salir de I Giardini y comerme el bocadillo que llevaba en mi bolsa, visité a Sarah Lucas en el Pabellón amarillo de Inglaterra, los árboles móviles del pabellón de Francia concebidos por Céleste Boursier-Mougenot, el pabellón de Bélgica, el precioso pabellón de Finlandia que cada vez me gusta más pese a lo espantoso que es casi todo lo que presentan, el de Rumanía cerca del de Egipto del que todavía me acuerdo en su edición anterior, el Pabellón de Rusia, el de Israel…. todos, toditos, todos.

Y debo decir que lo único que me interesó es lo que he comentado en los párrafos anteriores.

(continuará…)

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En Bilbao con Jeff Koons, Jean-Michel Basquiat, June Crespo, María Luisa Fernández y en Santander con Sol LeWitt

En julio, después de inaugurar la exposición Especies de espacios en el Macba, me tomé unos días de vacaciones, más que nada para descongestionar. Fueron cuatro días entre Bilbao y Santander, una semana en Albanyà -un pequeño pueblo entre el Alt Empordà y la Alta Garrotxa- tres días en Barcelona arreglando unos asuntos y cinco días en Venecia, una ciudad de ensueño. No creí que durante estos días iba a ser capaz de visitar muchas exposiciones. Pero así fue. Y aunque lo hice de forma relajada, sin prisas, parando de vez en cuando, bañándome en el mar, en el rio, entre un café y un cortado, después de comer pasta, saborear un helado, en suma, disfrutando del paso del tiempo, en total vi unas cinco exposiciones además de las que se pueden visitar en el marco de una bienal. Es decir, todas las que el cuerpo te permite.

Y esto es lo que recuerdo:

De Bilbao:

Jeff Koons y Jean-Michel Basquiat en el Guggenheim.

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Del primero podría decir que fue un momento especial por cuanto me permitió volver a disfrutar de sus tótems de aspiradoras realizados durante la década de los 80. Preservados en urnas de metacrilato sobre ristras de fluorescentes mostrando su frialdad sin la más mínima compasión, esta suerte de obras-con-electrodomésticos reutilizados sin usar suelen ser interpretados como sucedáneos -o relecturas- de algunos de los principios del minimalismo. En el marco de esta macro exposición -la más completa del reciente periplo expositivo de Koons por el mundo- formada por una selección de obras realizadas a lo largo de sus 40 años de carrera y que, de haber sido otra, probablemente hubiera sido más interesante, tanto esta serie de aspiradoras como sus primeros juguetes hinchables comprados en NYC a finales de los 70 o los balones de baloncesto suspendidos en agua en perfecto equilibrio o su estrecha relación con la publicidad y el marketing con una serie de anuncios relacionados con el baloncesto y protagonizados por jugadores o aficionados anónimos, se me aparecieron en el Guggenheim como el preámbulo de una producción cada vez más alejada tanto de mis intereses en el arte como en la obra de este artista que, según cuenta, dejó Chicago por Nueva York en 1977 guiado, entre otras cosas, por la canción Wild horses de Patty Smith.

Ya ven que las cosas a veces son más sencillas de lo que parece.

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Del segundo podría decir que lo que me permitió esta muestra -titulada Ahora es el momento– fue concluir que de todo lo que vi y que jamás hubiera podido ver de este artista tan mitificado en una sola exposición, con lo que más conecté fue con todos y cada uno de los dibujos realizados por Basquiat sobre cualquier tipo de soporte y a base de líneas tan temblorosas como certeras en sus discursos de fondo. No sé si será por esa suerte de desenfreno creativo que tuvo Basquiat desde niño o por esa especie de hiperactividad que, según se dice, «le permitía pintar al tiempo que charlaba, escuchaba música o veía la televisión con sus invitados», pero a mí, la confluencia de tantas ideas sugeridas a través de «símbolos, imágenes y textos», pero también de texturas, colores, formatos, superficies, conexiones, desconexiones, sin narrativas definidas o planteadas para «invitar al espectador a reflexionar de manera crítica sobre el mundo circundante», me dejó tan confundido que no me permitió pasar del primer peldaño de la reflexión.

Esto es algo que a veces me pasa cuando veo que se mete tanto producto en una misma cazuela.

Frente a quienes consideran que las exposiciones son frías por naturaleza, lo que pude ver en el Guggenheim fue una suerte de microclima determinado por dos propuestas tan opuestas entre sí como unidas por el impacto mediático de una obra realizada por alguien a quien se detesta y por alguien a quien se mitifica posiblemente por las mismas razones.

Confieso que me gustó mucho poder ver ambas exposiciones porque, entre otras cosas, aprendí algo.

 

June Crespo en Carreras Mújica. Por cierto: ¡menudo espacio!, impresionante.

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Consistente en una serie de extremidades fragmentadas, agrupadas y vestidas con ropajes arrancados para formar, junto a sus pilas de revistas con fragmentos de cemento y planchas de hierro, lo que para mi se me antojó como una suerte de paisaje-después-de-la-batalla donde nada es gratuito sino al servicio de una emoción contenida magistralmente tras la dureza del hormigón, la frialdad del metal, la calidez epidérmica de una tela o la distancia entre unas obras pensada para conectar o expulsar al espectador a su paso entre ellas, la exposición de June Crespo titulada Cosa y tú me situó frente a una producción quizás pensada sobre la base de un diálogo ininterrumpido. Una suerte de conversación interminable entre la fotografía y la escultura, entre la escultura y el movimiento, entre la imagen y la opacidad, entre la forma y el contenido, en suma, entre algo que no esconde lo que es sino todo lo contrario y más cuando de lo que se trata es de compartir. Entre otras cosas, espacio. Por pequeño que sea.

Siempre me ha fascinado ese apego que tenemos hacia lo que nutre nuestra cultura y el modo en que moldea nuestros modos de entender el mundo. Que una forma de entender la escultura sea algo tan propio en el País Vasco como lo pueda ser en Catalunya una cierta mirada sobre la materia, es algo tan innegable como que la obra de June Crespo no sólo bebe de un léxico común sino que nutre y amplía su complejidad con aportaciones tan personales como honestas, radicales y sinceras.

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Con la obra de June Crespo me pasa algo parecido a lo que me sucede con la obra de aquellos artistas a los que nunca acabo de entender pero que me siguen interesando y mucho. Quizás lo más interesante sea que no tenga nada que entender salvo el porqué de mi necesidad de seguir atento a sus derivas.

 

María Luisa Fernández en la Alhóndiga.

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Una magnífica exposición titulada je, je… luna, comisariada por Beatriz Herráez y consistente en una selección de dibujos, esculturas e instalaciones realizadas por Fernández entre 1979 y 1997, año en que, según la hoja de sala, empieza un largo periodo de inactividad artística en la vida de esta artista burgalesa. La exposición se inicia con obras pertenecientes a la «empresa artística» CVA (comité de vigilancia artística) creada por Fernández en 1979 junto a Juan Luis Moraza para reflexionar «en torno a los mecanismos de presentación y recepción de las obras, la institución o el sistema del arte contemporáneo». Tras esta introducción que, a modo de recuperación histórica, se desplegaba en las vitrinas de una primera sala reforzando ese aspecto de investigación archivística que tan bien resulta para la presentación de ciertos trabajos artísticos, se pasaba a las grandes salas del inmenso espacio de la Alhóndiga frente a la mirada de las imponentes series escultóricas que, de forma individual, llevó a cabo María Luisa Fernández combinando, con austeridad y maestría, aportaciones sumamente personales con lenguajes propios del «post conceptual, el minimalismo o elementos procedentes de los cruces entre los constructivismos y la tradición de la escultura en el País Vasco, lugar de formación de la artista».

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Debo decir que yo, de María Luisa Fernández, no conocía ni el nombre. De modo que a la que me vi frente a la contundencia de una obra que, sin mediar una sola palabra, me trasladaba a una época remota, primitiva y sin más habla que una forma, entendí que si el arte es lo que es quizá se debe a su capacidad de sorprender, permitir el acceso a lo primigenio desde vías insospechadas, sugerir lo que apenas tiene nombre, remitir a estados peculiares, despertar narrativas, dotar de sentido el discurso de nuestra vida. En suma, por la capacidad que tiene de señalar ahí donde más duele y sin poner ni una tirita.

 

Sol LeWitt en la Fundación Botín de Santander.

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Con un título tan claro como el que podía surgir de lo que había sobre las paredes del interior -es decir: Sol LeWitt. 17 Wall Drawings. 1970-2015– esta exposición fue, para mí, como una suerte de regalo. La ocasión de ver, por primera vez, tantos murales de este artista en un mismo espacio. Quizás su obra que más me interesa.

Formada por una selección de dieciséis murales inéditos en España más uno realizado en Madrid en 1989, la mayoría de los murales de esta exposición casi nunca fueron reproducidos de nuevo desde hace más de veinte años. Creo que son pocas las veces en que se pueda entender con tanta claridad esa máxima de LeWitt según la cual «la idea es la máquina generadora del arte».

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Si el modo en que se resuelve cada mural es ya, de por sí, una especie de delirio al servicio de un rigor tan libre y aleatorio como encerrado entre los muros de una cárcel de incomunicación, la lectura atenta de sus cartelas o la contextualización de las instrucciones escritas por el artista y comentadas posteriormente, es una suerte de viaje iniciático hacia el mundo de sus ideas.

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Entender que la idea en la obra de LeWitt, vendría a ser como la partitura del artista -o compositor- y que el mural que nosotros acabamos viendo, el concierto interpretado por unos músicos -o asistentes de artista- bajo la batuta de un director -o comisario- sería una manera de entender esta propuesta de la Botín como un concierto en toda regla revelador del quehacer de un artista para quien la idea estaba siempre por encima de la ejecución de una obra.

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Tener acceso a la información que, a través de las redes sociales, se filtra a partir de los comentarios de quienes -artistas o asistentes o músicos- siguieron las instrucciones de LeWitt para hacer posible ese magnífico grupo de murales, es otra forma de entender que el arte es algo que surge y se manifiesta cuando hay algo que decir. Sea a través de la voz de quien sea.

De regreso a Barcelona y antes de embarcar con destino a Venecia, me fui cinco días a la montaña para ver si desconectaba de verdad. Y durante estos días vi la lluvia de estrellas de San Lorenzo y me bañé en el rio hasta que el cuerpo me dijo basta.

Del recuerdo de mi viaje a Venecia hablaré en otra ocasión.

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Rafel G. Bianchi con la colaboración de Lúa Coderch. El col.leccionista absent. Passatge Studio, Barcelona

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A finales del s. XIX hubo artistas y coleccionistas que vinieron a Europa para pasar largas temporadas, principalmente en ciudades como Múnich, París, Roma o Düsseldorf. Pero también los hubo que vinieron a España para hacer lo propio en Madrid o Andalucía. Especialmente americanos. Para aquellos que lo hicieron desde el otro lado del océano atraídos por Washington Irving o la lectura de libros como Tales of the Alhambra -un relato delirante sobre el pasado exótico de la península ibérica- España ejercía una especial atracción.

Merced a esta tendencia migratoria, artistas como Whistler, Sargent, Duveneck y, más adelante, Robert Henri o Georges Luks pudieron estudiar y captar de cerca el estilo de Velázquez al que tanto admiraban. Marià Fortuny, como pintor español, también ejercía en ellos una especial atracción: lo veían como el heredero de la gran tradición de la época de oro. Fortuny, como muchos artistas y coleccionistas americanos, también vivió en ciudades como Venecia, Roma y París. Y fue allí donde su obra se dio a conocer.

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Para el gusto americano de finales de la época victoriana, la obra de Marià Fortuny resultaba sumamente atractiva. En aquel tiempo, las casas elegantes -tanto americanas como europeas- denotaban un notable interés por lo que se conoce como eclecticismo. Algo que Fortuny supo plasmar a la perfección mezclando sin piedad el rococó con motivos orientales.

A finales del s. XIX América era un país sumamente materialista y junto a la construcción de mansiones en la quinta avenida de Nueva York o la Main Line de Filadelfia, se construyeron enormes estancias en Newport y Rhode Island. El consumo a gran escala era la norma de la casa. Y en el terreno del arte nadie podía tener más éxito que un artista que no fuera experimental. Para muchos coleccionistas de la época, Marià Fortuny, además de cumplir este requisito y ser considerado como el pintor de moda en Europa, encajaba a la perfección con los ideales de cosmopolitismo y urbanidad que tan perfectamente expresaba Henry James en sus novelas.

William Hood Stewart, un rico americano afincado en París, fue uno de los coleccionistas que más promocionó la obra de Marià Fortuny en el continente americano. Se dice que Stewart y Fortuny se conocieron en París y que, como resultado de su mutua admiración, el primero adquirió del segundo poco menos que veinte obras. Sobre la obra de estilo rococó El anticuario de 1863 -actualmente en el Museum of Fine Arts de Boston-, Johnston -un estudioso de Fortuny- cuenta una anécdota bastante curiosa: dice que cuando el pintor supo que la Sra. Stewart quería un retrato de su marido, Fortuny le pidió el óleo a su marchante para devolvérselo al cabo de unos días. Y eso fue lo que hizo Fortuny, si bien con un pequeño añadido: el retrato del Sr. Stewart vestido de renacentista italiano enmarcado en la pared sobre la chimenea del cuadro original.

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Aunque la versión de este cuadro de Fortuny pintada en Roma en 1866 se halla en exposición en el MNAC de Barcelona, el cuadro del que parte Rafel G.Bianchi para su obra El col.leccionista absent es la que se expone en el museo de Boston. Dice Bianchi que, aparte de lo aburrida que le resulta la versión romana, la de Boston tiene algo que le atrae especialmente: un loro.

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Concebida como un work in progres y no como una obra terminada, el cuadro que expuso Rafel G.Bianchi en Passatge Studio entre el 1 y el 9 de octubre -es decir, durante los días del Barcelona Gallery Weckend y cinco días más- mantiene con el de Fortuny algo más que una simple coincidencia.

Como el de Fortuny, el cuadro de Bianchi es una obra que va creciendo a medida que se va mostrando. De modo que lo que vimos sobre la obra de Lúa Coderch -concebida y entendida a la manera de un magnífico display– no era más que otro capítulo de una suerte de saga artística protagonizada por artistas a los que Bianchi admira por varias razones. Quizás por razones tan variadas como las que impulsan al coleccionista a seguir coleccionando lo que mejor le place.

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La obra de Bianchi también mantiene con la de Fortuny el mismo gusto por el espacio donde pasa casi todo. Ahora bien, si en la de Fortuny es el coleccionista quien aparece junto al marchante y, a espaldas del loro y del retrato del coleccionista, un personaje en la esquina con un portafolio en la mano, en la obra de Bianchi es Sense límit de Ignasi Aballí la obra que da sentido a esta colección sin coleccionista. O a una colección cuyo coleccionista, por el momento, no se sabe quién es. Sólo se sabe que cuando aparezca, será su retrato el que ocupará la superficie casi vacía de la obra de Ignasi Aballí. De aquella que, hasta el momento, corona la chimenea.

Así como Fortuny pintó varias versiones de este cuadro variando detalles y elementos en cada una de sus presentaciones, Bianchi realiza distintas versiones de lo que sería un mismo cuadro. Ahora bien, a diferencia de Fortuny, sus variaciones se perciben tanto en el interior como alrededor del cuadro. En consecuencia, la obra de Lúa Coderch, al margen de actuar como si fuera un display, también se debería entender como otro paso de lo que, en el futuro, podría ser una colección. Tanto real como representada.

Si en las diferentes versiones que pintó Fortuny del Coleccionista de estampas -o El anticuario, como también se le conoce- se sabe que los objetos eran propiedad del coleccionista, en el proyecto sobre el que Rafel G.Bianchi viene trabajando desde hace un tiempo, es lo que se ve y rodea el cuadro lo que forma parte de la colección. De la colección de un coleccionista mientras éste sigue ausente. De forma que, mientras sea así, el artista la puede ampliar hasta que el espacio acabe con él o hasta acabar con el espacio.

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A medio camino entre un gabinete de coleccionista y un diorama de pesebre o de museo de historia natural, la magnífica obra de Bianchi que pudimos ver mientras estuvo expuesta reunía obras tan variadas como Natura i signatura de Perejaume, s/t de Eduard Arbós, Aparell de Antonio Ortega, País de Joan Brossa, Jacques Laxan Wall Paper de Dora García, Pavelló Català (maqueta) de Martí Anson, Sense límits de Ignasi Aballí, Foc negre de Pere Llobera, etc… en suma, catorce obras y cuatro personajes -una galerista, un arquitecto, una representación del propio Bianchi y el artista Enric Farrés Durán- reunidos para glosar el sueño de un artista que, como Rafel G.Bianchi, profesa una militante y decidida admiración por los artistas a los que sigue , tanto ahora como desde hace un tiempo.

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En ocasión de la exposición del cuadro se editó un pequeño catálogo que, a la manera de un manual de instrucciones, informaba de las obras que aparecían en la obra de Bianchi así como de los artistas que las habían realizado. Era el modo de averiguar aquellas obras que no se habían reconocido y, en su totalidad, la variedad del gusto de un pintor/coleccionista y, sobre todo, amigo de sus amigos dispuesto a homenajear a la antigua usanza a quien, gracias a unas obras concretas, le daban sentido a su propia vida.

Como las obras dan sentido a la vida de cualquier coleccionista.

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Composiciones, Barcelona gallery weekend. Latitudes & Jordi Mitjà, David Bestué, Dora García, Daniel Steegmann y Rasmus Nilausen & Pere Llobera

Aunque me seducen poco los títulos en plural -porque suelen utilizarse para englobar distintas cosas de toda índole; yo también los uso- durante el macro-fin-de-semana del 1 al 4 de octubre tuvo lugar en Barcelona uno de esos proyectos peripatéticos cuyo resultado fue tan extraordinario como las ganas que teníamos de que pasara algo en esta ciudad capaz de oxigenar el marasmo en el que estábamos metidos sin ser capaces de vislumbrar una salida. El acontecimiento al que me refiero es el programa Composiciones comisariado por Latitudes en el marco del primer Barcelona Gallery Weekend (en lo sucesivo BGW), es decir, un largo fin de semana repleto de propuestas artísticas localizadas principalmente en torno a las 21 galerías que fueron seleccionadas y que se vio sumamente enriquecido por iniciativas vinculadas a espacios autogestionados, talleres de artistas, la novena edición de la feria de arte Swab y esa suerte de non-stop-frenesí que a casi todos nos mantuvo en vilo hasta que el cuerpo nos dijo basta. Yo, sin ir más lejos, el domingo me negué a seguir viendo arte y me fui a comer a casa de un amigo en un entorno muy familiar.

Puede que las razones que provocaron esa explosión artística hubieran sido tan variadas como conocidas o desconocidas. Pero entre las que a mí me vienen a la cabeza, destacaría las siguientes: la subida de alquileres en espacios de ciertas galerías y su inmediata reubicación en lugares inimaginables y-cuanto-más-separados-casi-mejor, la necesidad de activar el sector artístico de esta ciudad, la desidia endémica de las instituciones públicas frente a las demandas del sector en favor de proyectos de dudosa calidad, transparencia y endogamia, la pérdida progresiva de fuerza frente al empuje de estrategias como la de Madrid y su Doctor Fourquet a la cabeza (gracias, madrileños), la voluntad de incrustar en la mente de todos un cambio de paradigma en el consumo artístico-galerístico de la ciudad condal… en suma, las ganas de seguir trabajando en, con, desde y para el arte pese a lo difícil que está la vida.

Ahora bien, si el sector galerístico de Barcelona parece que, por fin, se ha puesto de acuerdo en la creación y contenido de un evento que, como el BGW, representa un paso importante en la regeneración de un panorama que estábamos hartos hasta de lamentar, quienes iniciaron esa suerte de diáspora artística y de entusiasmo frente a lo desconocido diría que fueron los artistas que hace un par de años se instalaron en unas naves industriales de la calle Salamina de l’Hospitalet de Llobregat azuzados por la necesidad de encontrar un estudio una vez expirado su periodo de residencia en Hangar o de llevar cierto tiempo sin saber dónde meterse para seguir trabajando con un mínimo de tranquilidad.

 

Pero volvamos a lo que nos ocupa: Composiciones.

Con el ánimo de ofrecer otro tipo de aliciente a las cuatro rutas galerísticas propuestas desde el variado programa del BGW, la organización de este evento le encargó a los miembros de Latitudes (Mariana Cánepa y Max Andrews) la elaboración de un proyecto libre a lo que ellos respondieron con una propuesta curatorial deslocalizada y consistente en la producción de intervenciones temporales y/o de eventos artísticos en espacios singulares de la ciudad. Había una por cada ruta excepto una que tenía dos. Y la sensación general fue que este tipo de propuestas está muy bien que se hayan hecho pero que sería extraordinario que lo siguiera haciendo. Los artistas y lugares escogidos para las cinco intervenciones cuyo nexo sospeché que respondía a la afinidad de los artistas con los comisarios y la perfecta simbiosis de sus obras con los espacios, fueron los siguientes:

 

Jordi Mitjà / Museo Geológico del Seminario

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Se trata de uno de esos espacios que, pese a estar en el centro de la ciudad, casi todo el mundo desconoce. Una rareza que, al descubrir, uno no puede dejar de flipar. Entrar en este museo es como trasladarse a un pasado en el que no existía ni la máquina de escribir. Aquí todo es manual: desde la ordenación de huesos, piedras y fósiles al encargado/a de sacarle el polvo a las vitrinas, escribir las cartelas sobre cartulinas color hueso, pegar posters con celo por el interior de las vitrinas, poner las fotos de los responsables del museo en sus respectivos marcos o, como hizo Jordi Mitjà, apañárselas como pudo para frenar su cerebro y centrarse en la propuesta que acabaría haciendo.

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Aparcada su tendencia al Diógenes y a la acumulación obsesiva de cosas en favor de una suerte de intervenciones y/u obras caracterizadas por lo que el propio artista califica de povera o pobre, su propuesta para este museo consistió en una suerte de instalación lumínico-invasiva que, tomando la biología evolutiva y la geología antigua de Barcelona como punto de partida, se tradujo en una serie de retro-proyecciones iluminando el techo de la nave principal del museo así como de imágenes, sombras y geometrías creadas a partir de la «exploración taxonómica geoespacial» de la colección de este monumento al pasado, la oscuridad, la acumulación de vestigios y la imposibilidad de entender quién se acerca hasta allí para pasar aunque sea sólo un rato. Recuperado del shock por haber llegado hasta allí atravesando espacios tan extraños como aquel al que me dirigía, no sólo aprecié la moderada sobriedad con que Mitjà se propuso dialogar con el centro sino que imaginé lo que hubiera hecho el excelso Mark Dion de haber dispuesto de tiempo y dinero para llevárselo a su terreno. O sea, una verdadera y estupenda barbaridad. Algo que, por supuesto, no es nada fácil de conseguir.

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Daniel Steegmann Mangrané / Umbracle del Parc de la Ciutadella

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Es conocida la afición de Daniel Steegmann por «la conjugación de lo natural con lo geométrico» o las referencias a la selva brasileña con la abstracción tan propia de la cultura artístico/indígena latinoamericana. Es lo que hace que, en su obra, siempre hallemos alguno de esos referentes como guía para la elaboración de discursos de leve denuncia enhebrados entorno a lo sutil, lo evocador, lo amable, lo natural, lo curioso y lo misterioso. Es decir, en torno a ese tipo de arte que, al margen del activismo, la problematización o los prejuicios, se explica por la capacidad de crear sofisticados puentes entre la forma, el contenido y la experiencia del espectador. No en vano su propuesta ha sido ubicada en este lugar tan singular. Un espacio para pasear.

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Consistente en una instalación acústica concebida en 2012 y titulada Surucuá, Teque-teque, Arara la intervención de Steegmann para ese parque cerrado partía de una grabación de sonidos realizada en una sección de 60 metros de la selva atlántica de Brasil. Ideada y presentada en un parque de Berlín durante los meses de febrero (o sea, con nieve) a junio de 2013 esta instalación tan ambiental como envolvente encerraba a su alrededor varios enigmas a caballo entre lo real y lo irreal, lo autóctono y lo foráneo o los cambios que se están produciendo en esta selva brasileña debido a la deforestación, la irrupción e instalación de nuevas especies vegetales y animales y el movimiento continuo de pájaros bajo el halo de una conversación imposible de entender pero que hubiera dado lo que fuera para saber qué se decían. En realidad, lo que uno se preguntaba desde el interior de la pajarera romántica donde se había instalado la obra de Steegman, fue qué carajos se estarían diciendo los habitantes de este espacio frente a la llegada por (sólo) cuatro días de especies procedentes de otro lugar. Es decir, de altavoces ubicados en el tronco de unos árboles para que nosotros no los viéramos y nos concentráramos en su sonido.

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Por bien que la belleza del lugar merece una visita por corta que sea, la intervención de Steegman fue de una tal sutileza que si todavía sigue allí casi nadie se enteraría. A excepción de los pájaros del parque. Y es en este punto donde, quizá, radica su potencial.

 

Dora García / Biblioteca del Campo Freudiano

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Ni que me hubieran matado hubiera dicho que en Barcelona existía un lugar así, tan específico. De modo que, para mi, fue necesario que viniera Dora García para que, a través de la deriva de su obra entorno a Joyce, nos indicara que este lugar existe y que recoge el relevo de la Biblioteca Freudiana de Barcelona fundada por Oscar Masotta (crítico de arte y literatura, autor , artista ocasional y psicoanalista, 1930-1979) en 1977 a su llegada a Barcelona huyendo de la dictadura militar argentina.

De las tres propuestas de Dora entre el jueves y el sábado sólo pude ir a la del último día por una manifiesta imposibilidad de omnipresencia-teletransportadora. Pero dicen los de Latitudes que las han grabado todas y que tarde o temprano las veremos en nuestras pantallas de ordenador.

La sesión a la que asistí consistió en una conversación / debate entre un experto Joyceano (Patrick Bohan) y un Lacaniano (Xavier Esqué) y como yo no soy experto en ninguno de los dos, me quedé con el papel que desempeñaba la artista equilibrando la cuerda que une en su obra las aportaciones de Lacan y Joyce y que los lacanianos que asistieron en el debate no sólo ponderaron sino que la invitaron a continuar.

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A mí el trabajo de Dora García siempre me ha intrigado mucho. Pero, sobre todo, me ha interesado. Es por ello que, de no entender casi nada he llegado a concluir que, dejando que las cosas se aposenten como es debido, es posible que, sin entenderlas en su complejidad, las suyas sean de ese tipo de (escasísimas) propuestas de la que no te puedes despegar porque cada vez que sabes de ellas te sorprenden con algo. Al menos a mi. Tanto con algo pequeño -como la conversación en esta biblioteca y la atención que le prestábamos tanto los que veníamos del arte como los que no- como con algo grande y complejo -como sus propuestas para Münster en 2007, lo Inadecuado en Venecia en 2011 o su inmersión en la Joycean Society a partir del Finnegans Wake- o con algo tan poético y sutil como aquella comunidad de heartbeaters aparecida en 1999 y formada por individuos con una tendencia casi obsesiva a escuchar exclusivamente los latidos de su propio corazón.

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En la conversación que mantuvo Dora con sus dos invitados y que, como se dice del arte de la buena conversación, transcurrió hablando entre ellos pero también sabiendo escuchar, vi cómo Dora no dejaba de tomar notas sospechando que, de ellas, tarde o temprano saldría alguna cosa. Quizás otra obra u otra vía para seguir nutriendo alguno de los frentes en los que está trabajando esta artista de manera casi simultánea. Tras entender algunas de las claves que articulan los intereses de Dora por los universos de Joyce y las derivas de Lacan, salí de aquella biblioteca con la sensación de haber estado en el taller de un artista aproximándome a su trabajo por la vía de una conversación. En suma, ¡una verdadera

 

Pere Llobera y Rasmus Nilausen / Jardines de la Central del Raval

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En la casa habitada por un cura que, desde su fallecimiento hace cinco años, permaneció cerrada a cal y canto, los pintores Rasmus Nilausen y Pere Llobera intervinieron en sus salas guiados por la imaginería «aqueiropoieta», es decir, por imágenes que no han sido creadas por la intervención del hombre sino de modo milagroso como el velo de la Verónica. Convertidos en dúo por cuatro días para la combinación de una obra tan enigmática como plana, colorista, intrigante y sorprendente, lo que Rasmus y Pere nos ofrecieron fue una suerte de propuesta in situ consistente en un debate entre la pintura y la melancolía, la imagen y su representación, el género tradicional y lo artesanal, el espacio y el tiempo y la seriedad del lenguaje pictórico con las ganas de pasárselo bien compartiendo con los demás cada uno de sus avances, inquietudes, parálisis creativas, debilidades o éxitos.

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Deudores de lo que, en su tiempo, transmitieron las naturalezas muertas, los bodegones, las pinturas anecdóticas, de héroes o de temática menor, Rasmus y Pere invitaron al espectador a recorrer las habitaciones de aquella casa repleta de sorpresas por descubrir. Eso sí, acompañados de una linterna. De modo que, a oscuras pero con total libertad, lo que para unos se tradujo en una exposición accidentada para otros se convirtió en una suerte de expedición consistente en descubrir las estancias de una casa a partir de las obras con que los artistas las habían «habitado» y las intervenciones espacio-pictóricas que hicieron quizá con el ánimo de invocar la tercera dimensión en una obra que, como la de ambos, transcurre por convicción entre los márgenes de una tela.

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Si las pinturas que vimos de Rasmus y Pere procedían, en su mayoría, de su producción en el taller, buena parte de lo que las complementaba fueron muestras de lo que hicieron para convertir la casa en un lienzo y sus esquinas en espacios susceptibles de explorar. Como deberíamos hacer con cualquier pintura. Entre las sorpresas que nos aguardaban y que, si quisiera enumerar, no sabría cuándo parar, había dos que me cautivaron de manera muy especial: un dibujo de Pere Llobera sobre polvo de una mesa representando al propio artista saltando y corriendo entre la frondosidad de un bosque y el armario de corbatas-lengua con que Rasmus decoro el vestidor. Dos must!

 

David Bestué / Espai industrial Cosme Toda

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Si en este medio existe un artista cuya finura sobrepase lo inimaginable, lo irónico, lo pertinente, lo sorprendente, lo inesperado, lo escatológico, lo local, lo comarcal, lo divertido pero no ocurrente, lo culto pero no pelmazo, lo entretenido pero no idiota y lo convincente porque él lo vale, creo que no se debe obviar a una figura como David Bestué. Se trata de un artista que, desde su andadura en solitario, se ha forjado un nombre entre, quienes, como él, apuestan por un modo de interpretar la (s) historia (s) en base a intereses que le son propios y que, en vista de lo que viene haciendo, se centra en su fascinación por la arquitectura, la escultura, la narrativa, lo decorativo, lo kitsch, lo sagaz, las interpretaciones evolutivas, la importancia de las circunstancias, lo posible y lo anecdótico. En suma, de todo cuanto nos descubre lo que teníamos frente a nuestros ojos. Eso si, de un modo absolutamente inusual.

El espacio donde Bastué fue invitado a participar, fue otro de esos lugares en el que todos flipamos; una casa de inspiración modernista construida a la entrada del imperio de las baldosas que, durante la década de los 70-80, decoraron las paredes de nuestros baños, pasillos, escuelas, tiendas o lugares de trabajo o de paso de nuestros ancestros de anteayer.

Proponer a Bestué una intervención en este lugar fue como poner un caramelo a la puerta de un colegio: se lo comió sin pestañear pese a su enorme tamaño.

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En la línea de su propuesta para la exposición Realismo hecha en la Capella en mayo de este año, lo que David propuso para esta ocasión fue apelar a la evolución de la luz a través de las estancias de la casa. Un recorrido que, desde el halo de una piedra hasta la frialdad de un led, permitió que en el trayecto se fuera inmiscuyendo la cara oculta del modernismo desde lo que serían sus orígenes hasta la variedad de sus interpretaciones sobre la superficie de unas baldosas, los moldes de tartas de silicona, el corte en el metal de unas visagras, el estampado de unos carteles de publicidad, etc. Como se informa en el folleto de la exposición, la instalación que planteó Bestué «partía de una línea de tiempo escultural que se definía por ignición, invento, grasa y aceite, obsolescencia, fluorescencia, luminiscencia e incandescencia: una historia de la humanidad, desde la antigüedad hasta nuestros días, explicada a través de la evolución y el refinamiento de la tecnología lumínica». Sinceramente bello, ¡muy bello!

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Desde su fascinación por la arquitectura y el lenguaje de una escultura donde la naturalidad y la historiografía se dan la mano como si fueran primas hermanas, la obra de David Bestué no adolece de presuntuosidad ni tampoco de idolatría. De modo que la admiración que profesa por sus referentes no se traduce en homenajes sino en herramientas de las que se vale para obrar con libertad para la comprensión emocional de las formas. Una propuesta perfectamente compatible con la feliz revisitación de buena parte de nuestros artistas a las mil caras del conceptualismo.

Antes he dicho que el domingo 4 de octubre comí en casa de un buen amigo en un entorno muy familiar. No quería ver más arte. No podía con mi alma. Y es que junto a esta maravilla de Composiciones que todavía no entiendo porqué se titula así, visité unas cuantas galerías de arte, una exposición en la facultad de bellas artes, talleres de artistas, la feria de arte Swab, dos fundaciones y me crucé con mucha gente que desconocía por completo. Y esto me gustó mucho.

Mis más sinceras felicitaciones a Max y Mariana. De verdad.

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Itziar Okariz, Secció Irregular del Mercat de les Flors, Barcelona y Galería Moisés Pérez de Albéniz, Madrid

 

 

 

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Con ella me ha pasado lo mismo que con otros artistas de su misma generación. Es decir, de artistas hacia la mitad de su carrera que, tras años de emergencia expansiva, resulta casi imposible ver algo de su obra a menos que vayas a su galería coincidiendo con una exposición o les llegue una antológica a la manera del gordo de Navidad. Esa suerte de exposición/memorándum que, a veces, algunas veces, al tiempo que sirve para poner las cosas en su sitio también sirve para constatar la falta de regularidad-expositiva-en-espacios-de-arte-de-todo-tipo-y-pelaje para que la obra de un artista, al margen de su empeño y dedicación personal a muerte, pueda evolucionar de manera sana y, sobre todo, ajena a unas leyes que, si al menos fueran las del mercado internacional, es probable que otro gallo nos cantaría. Porque no serían tan absurdas. O, quizás si.

Hacía mucho tiempo que no veía nada de Itziar Okariz (Donosti, 1965) y lo primero que me venía a la cabeza cada vez que pensaba en ella era esa serie de fotografías titulada Mear en espacios públicos y privados (2000-2006) que sirvió para hacer de ella una artista todavía más radical toda vez que a mí, personalmente, me iba alejando progresivamente al considerar que su sobreexposición no le favorecía demasiado.

– «Como si no hiciera otra cosa» -me decía a mí mismo….

Como consecuencia de aquella apreciación sin duda distorsionada por razones ajenas a la voluntad de la artista -o no, lo ignoro- me fui apartando de su obra ante la imposibilidad de poder ver otro tipo de propuestas. Hasta casi perderle la pista. Por completo.

Sin pensar en reconciliarme con nadie porque ni tan siquiera me lo había planteado, llegó la Secció Irregular de Quim Pujol, Cristina Alonso y Marc Olivé y la programación, en su quinta sesión, de una pieza de Itziar Okariz junto a las propuestas de Idoia Zabaleta y Myriam Van Imschoot. Un trío de performances sumamente evocadoras engarzadas para hilvanar la palabra y la voz en torno a la polifonía, la tradición y el baile. Ni que decir tiene que salir de aquella sesión fue poco menos que emerger de un diccionario hablado, envolvente, hipnótico y entusiasta. Tanto por el taller de Idoia Zabaleta y el incansable baile de sus diez bailarines leyendo el mismo texto durante tres horas y sin parar como por la Carta Blanca a Myriam Van Imschoot quien, junto a Victoria Hanna, nos ofreció una pieza poco menos que memorable en torno a su investigación sobre la polifonía y las expresiones vocales como una «forma de abordar las múltiples resonancias sónicas en el espacio y los imaginarios del público».

Pero regresemos a lo nuestro.

Lo que estaba programado de Itziar Okaritz era Irrintzi, una suerte de grito vasco, festivo y tradicional que se realiza en ocasiones especiales y cuyo origen se suele asociar a un sistema de comunicación entre las grandes distancias que separan los valles vascos. Según se decía en la hoja de sala, lo que Itziar nos iba a ofrecer era un diálogo de su voz con el eco del Irrintzi que se iba a escuchar a través del altavoz. De modo que su voz, si a veces se podría alternar con la que emergiera del altavoz en otras se superpondría dificultando la distinción de ambas voces y, por consiguiente, de cualquier diálogo.

Debido a un problema técnico que no llegué a comprender, no lo pudimos comprobar. Pero en su lugar se nos ofreció lo que, para mí, fue un verdadero regalo. Otra performance de Itziar Okaritz basada igualmente en el uso del lenguaje pero, en este caso, a partir de Una habitación propia de Virginia Woolf. Su título: Capítulo 2 V.W.

La propuesta de Itziar transcurrió más o menos así: cuando todos los asistentes al espectáculo habíamos ocupado nuestras plazas, apareció Itziar por detrás de una puerta para plantarse, en silencio, junto a un micrófono y unos altavoces ubicados, no en el centro, sino a la derecha del escenario. Nos miró, se bajó las gafas, levantó una hoja de papel que tenía en su mano izquierda junto a un bolígrafo, tragó saliva y empezó a leer a su manera un párrafo de Una habitación propia de Virginia Woolf. Concretamente, éste:

El escenario, si tenéis la amabilidad de seguirme, ahora había cambiado. Las hojas seguían cayendo, pero ahora en Londres, no en Oxbridge; y os pido que imaginéis una habitación como millares de otras, con una ventana que daba, por encima de los sombreros de la gente, los camiones y los coches, a otras ventanas, y encima de la mesa de la habitación una hoja de papel en blanco, que llevaba el encabezamiento Las mujeres y la novela escrito en grandes letras, pero nada más.

Y cuando terminó de leerlo, lo volvió a leer. Cuando terminó de leerlo, lo volvió a leer. Terminó de leerlo, lo volvió a leer. De leerlo, lo volvió a leer. Leerlo, lo volvió a leer. Lo volvió a leer. Volvió a leer. A leer. Leer….

Es decir, que se pasó el rato leyendo y releyendo aquel texto, mirando al público de vez en cuando, tachando y eliminando palabras, empezando cada versión menguada con una nueva entonación y pareciendo que el texto que estaba leyendo se trataba de otro y no del mismo desde el que había empezado. Aquel del que partía todo. De forma que lo que lo hizo fue un prodigio de la prestidigitación del lenguaje al servicio del paso de un tiempo que, a la manera de lo que sucede en otoño, nos hablaba del desplome de las palabras como lo hacen las hojas entre el verano y el invierno. Un proceso del que difícilmente nos damos cuenta hasta que el árbol ya no tiene una hoja. Un proceso del que uno se dio cuenta a medida que, de su texto, se desplomaban las palabras. Hasta no quedar ni tan siquiera una. Para dar paso al silencio.

Lo que había empezado como una lectura que, a mí personalmente, me angustió sospechando que seguiría de aquel modo durante un tiempo indefinido, se fue tornando en una suerte de letanía que, en lugar de echarme para atrás, me fue atrapando en sus redes. En las redes de un lenguaje inabarcable, inasible, sumamente rico en su esencia y capaz de hacerme comprender que, a medida que las palabras iban saltando, el texto dejaba de ser de Woolf para derivar en otra cosa. Quizás en un texto que, tal como dice Sonia Fernández Pan en su magnífico artículo sobre Sophie Calle, al ser pronunciado repetidamente y en voz alta dejó de tener sentido para convertirse en una abstracción sonora. Sea lo que fuere, lo cierto es que me cautivó. Y mucho. Porque tanto la entereza de Itziar Okariz como el poder hipnótico de su voz me permitió escuchar otro modo de entender el lenguaje. En suma, otro modo de entendernos a nosotros mismos. Y esto, a mí, me gusta bastante.

Con el recuerdo de semejante experiencia, al día siguiente viajé a Madrid para montar Hábitat en García Galería, mi propuesta expositiva para Jugada a tres bandas. Aproveché un hueco durante el montaje para darme una vuelta por Dr. Fourquet. Y al entrar en la Galería Moisés Pérez de Albéniz, vi que Itziar Okariz exponía allí. No lo sabía. No me había informado previamente.

A veces estas cosas pasan…

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Al entrar en la sala no sabía por dónde empezar. A mi derecha había un video de una performance en la que se veía a la propia Itziar contando del uno al diez tumbada en la arena junto a la orilla del mar. Las paredes de las salas se habían empapelado con grandes hojas de papel y en algunas de ellas sólo aparecía una fecha escrita. En otras, sin embargo, se distinguían distintos textos formando distintos dibujos de distintas extensiones. Como una suerte de partituras todas distintas aunque con algo en común. Quizás el tamaño del papel… Quizás también otra cosa…. Al acercarme a una de ellas vi que se trataba de un texto y que, al igual que aquella performance que había visto en Barcelona, se montaba y desmontaba a través de la aparición y desaparición de palabras. Al establecer entre ellas una asociación inmediata me vi subyugado por lo que se abría ante mis ojos: una performance con el actor ausente, resuelta exclusivamente a través de la palabra escrita, formada por un número concreto de hojas y englobado en el proyecto que, al leer la hoja de sala, vi que se titulaba 51 sueños, entre el dos de octubre y el veintiuno de noviembre de 2014. Es decir, el registro de los sueños que tuvo la artista durante este breve periodo de tiempo.

A partir de entonces me entretuve un buen rato leyendo y releyendo. Un sueño tras otro y un sueño tras otro. Haciendo aparecer y desaparecer las palabras de lo que, en su día, fueron los sueños de Itziar. O lo que la artista recordaba que había soñado. O lo que, al no recordar, había resuelto escribiendo una fecha.

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En todo caso: el fragmento de un día en la vida de Itziar.

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Luego supe que aquel diario de sueños era algo que la artista había empezado hacía tres años y que, durante este tiempo, se había materializado en forma de performances, esculturas, carteles, etc. Una de estas performances, Zoom out: diario de sueños, era otra de las obras que configuraban la exposición. Se trata de una «lectura fragmentada, un extracto de un diario de sueños, que la artista registra durante el tiempo que dura la exposición, todos los días hacia las 18:00». Es decir, que si van a galería sobre esta hora, es probable que coincida con la llamada que hace Itziar para realizar este trabajo en progreso y que el público puede escuchar a través de los altavoces que se han instalado en el sótano de la galería. Al final de las grandes escaleras. El proceso de trabajo en directo que sigue la artista en este tipo de obras, incluye sumas, restas, loops y otros recursos que considera oportunos para desestabilizar las palabras de la frase original y traspasar el texto desde un pasado arbitrario al presente o día en el que se habla. El rigor y respeto a este tipo de reglas es lo que le permite incorporar el azar y que las palabras siempre sean nuevas así como también las imágenes que se producen.

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Viendo, estando, leyendo y experimentando la exposición, es muy probable que cada uno perciba una cosa distinta. Es lo más normal. Desde un rechazo casi absoluto hasta una rendición sin lugar a dudas. Justamente lo que me pasó a mi.

Para terminar sólo les puedo decir que, entre aquella performance del Mercat de les Flors y la lectura de sus sueños en versión muro de las lamentaciones, he olvidado mis prejuicios y he entendido que el trabajo de Itziar siempre ha ido mucho más allá.

Además, todos tenemos sueños. Y a veces, según quien los cuenta, puede suceder algo muy poderoso.

Por ello, por poco que puedan: escúchenla.

 

Más información (Secció Irregular/Mercat de les Flors)

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réserVoir. Manel Clot & Ester Partegás, Javier Peñafiel, Luz Broto, Carles Congost, Francesc Ruíz, Joan Morey, Paco y Manolo, Raimond Chaves y Gilda Mantilla. La Capella, Barcelona

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Pese al peligro de incurrir en la posibilidad de ser considerado como el cronista de la Capella -creo que con esta, ya son cinco las veces que me he referido a actividades promovidas por esta plataforma de difusión, llamada centro de arte o sala de exposiciones cuando no existían problemas con el formato expositivo- me van a permitir que insista de nuevo a raíz de la exposición réserVoir que se inauguró en este espacio el primer día de abril del presente año. Podría decir que las razones que me impelen a ello son tan variadas como simples, tan fundamentadas como circunstanciales, tan frías como emotivas o tan profesionales como personales. Sin embargo, me voy a limitar a señalar la única que, para mí, justifica realmente la presente incursión: Manel Clot.

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Por muchas razones:

Porque Manel Clot, para mí, también fue alguien realmente muy importante, porque durante el tiempo que lo traté puedo decir que le quise y mucho, porque me permitió comprender el significado de ser único y, por consiguiente, inimitable, porque con él entendí que la voz es tan importante como quien habla, porque aunque no siempre entendiera sus textos o propuestas, nunca me dejaron impasible, porque más que un comisario o un crítico era una persona que decía algo, porque aunque a veces su cripticismo nos echara para atrás, le daba unas cuantas vueltas a unos cuantos cerebros juntos y sin moverse de sitio, porque pese a ese pronto que tenía era bastante generoso y hasta incluso agradecido. En suma, porque antes de apearse de este mundo para vivir donde le dio la gana, dejó grabada sobre el alma de quien trató una suerte de marca escarificada compuesta de tantas dosis de incomprensión y sorpresa como de rechazo, resignación, estupefacción, cabreo y finalmente amor. De mucho amor. Exactamente como el que volví a sentir el día de la inauguración cuando le vi, le acaricié, le di unos cuantos besos e hice lo que pude y estuvo a mi alcance para que sintiera que, pese al rechazo de esa actitud con que se apartó de buena parte de la humanidad -de su otra humanidad- si llamara de nuevo a nuestras puertas vería que un ejército se las abrirían sin pestañear.

Por eso, el día de la inauguración, estábamos casi todos.

Tal como dice Manel Clot en el vídeo que ha grabado para explicar la exposición, lo que significa esta empresa que a muchos de nosotros nos ha dejado sin habla -vosotros ya sabéis a quién me refiero- es una suerte de tributo personal de y a quienes, según el comisario, le han ayudado a crecer y a aprender a ser persona e individuo. De modo que, si alguien ignoraba cuál era el nexo de unión entre artistas tan dispares como Luz Broto, Francesc Ruiz, Carles Congost, Javier Peñafiel, Ester Partegas, Joan Morey, Raimond Chaves/Gilda Mantilla o Paco y Manolo, ya se le informa desde la entrada cuál y cómo es el tronco que, a partir de allí, permitirá que pendan de sus ramas las obras de los artistas que componen la exposición. Porque más que obras son homenajes. Al árbol que las sustenta. O a ese hábitat o microorganismo del que todos se alimentan.

Aunque el vídeo es harto claro en cuanto al propósito de la exposición, lo primero que sorprende al abordar la sala son cuatro carteles que penden del techo y que, a modo de telón, recogen una parte del museo de frases que Manel Clot ha venido y sigue creando desde tiempo inmemorial. Se trata de una obsesión tan personal como desconocida consistente en «acumular, recopilar y personalizar frases, citas e ideas de otros» y que, a partir del 23 de octubre de 2003 -es decir, un mes antes del 47 cumpleaños del comisario, según nos dice él- se agrupan en torno a la idea de «un museo de frases atemporal, desjerarquizado e inagotable donde, de forma caótica y expansiva, se reúnen buena parte de sus intereses emocionales y vivenciales relacionados con el arte contemporáneo. Una forma de pensar y sentir la práctica artística estrechamente ligada a una manera de pensar y sentir la realidad. En definitiva, una metodología de trabajo basada en conexiones afectivas y estructuras de complicidad». De modo que, para empezar, queda claro que los que vean la exposición podrán entender distintas cosas en función del conocimiento que tengan de «esas estructuras de complicidad» que el comisario estableció no sólo con los artistas de la exposición sino con quienes, de alguna forma, formaron parte de su vida como él de la nuestra.

Compartiendo este despliegue de frases que uno se pasaría leyendo y releyendo hasta el día que cerraran la Capella, se ve una serie de fotografías de Ester Partegás cuya alusión al detritus, la basura, lo residual o a todo lo que uno no quiere, son demasiado explícitas como para pensar en una inmediata y posible asociación. De modo que, sin darle demasiadas vueltas al viaje al que nos invita, uno se adentra en la sala dispuesto a ver lo que le espera.

Y lo primero que percibe es una suerte de orden espacial pensado para albergar en su perímetro los trabajos de los ocho artistas y en el centro unas vitrinas iluminadas a la manera de una sala de autopsias. Tal como se nos dice en la nota de prensa esta suerte de disposición espacial se debe al deseo de invitar al espectador a leer la propuesta desde dos perspectivas distintas:

– Desde la especificidad de la obra de cada artista seleccionado y con el que Manel Clot estableció y mantiene distintos tipos de relación tanto afectiva como profesional. Es en este registro donde se pueden ver y disfrutar de algunas de las propuestas específicas que algunos de ellos han concebido para la exposición.

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– Desde la recuperación de trabajos anteriores en los que se pone de manifiesto el interés de estos artistas por ensayar canales de difusión complementarios o alternativos a la sala de exposición. Es decir, desde vinilos y hojas de sala y flyers hasta evocadores sistemas de documentación tanto gráfica como objetual. En este punto y de manera muy sutil, se alude a la pasión de Manel Clot por seleccionar, archivar, coleccionar y sacar a la luz propuestas de pensamiento tan alternativas como válidas. Tan imperceptibles como sangrantes.

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Salvo decir que no me voy a extender para nada en el análisis de la obra de los artistas puesto que, en función de su trayectoria artística e interés de sus investigaciones personales, queda claro -y se percibe inmediatamente- que lo que exponen no sólo es muy digno de lo que merece la ocasión sino que, en alguna ocasión, les coloca el listón todavía más alto del lugar profesional donde se hallaba -ya me perdonarán ustedes, pero todavía me sorprendo de lo crípticos que podemos llegar a ser cuando queremos decir algo sin decir demasiado y al final resulta-que-no-decimos-casi-nada- creo que lo que menos sigue importando de esta exposición es, precisamente, la obra de los artistas.

Y esto es algo que nunca me había pasado. Nunca.

La culpa de todo ello la tiene el comisario. Si, el comisario. Y aquí sí que de modo deliberado, abierto, sincero, estremecedor y omnipresente. Porque si no quedaba claro que la exposición ha sido concebida como tributo al pensamiento, figura, personalidad y halo del comisario Manel Clot, la presencia de su persona no deja de multiplicarse hasta la saciedad a través de los monitores que, desde el espacio reservado a cada uno de los ocho artistas, retransmiten a modo de una letanía infinita las obras, las citas, las frases, los títulos y las palabras de aquel atlas o museo de frases que nos daba la bienvenida desde las mismas puertas de la exposición.

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Esperando que los artistas no se molesten por pasarme por alto unas propuestas que, desde que supe de la existencia de este proyecto, nunca entendí que me pudieran interesar más que por la posibilidad de sacar y devolverle a mi vida esa parte que se esfumó cuando el comisario, ideólogo y persona-que-está-detrás de este reservado o réserVoir decidió apartarse a pesar de nuestra insistencia, les diré que esta propuesta, no es para nada una exposición. Al menos, para mí.

Tampoco sé lo que es.

Solo les diré que la segunda vez que fui a verla, mientras me desgarraba el alma leyendo lo que podía frente aquel muro de las lamentaciones o museo de frases de Manel Clot, oí a una italiana diciéndole a su hija adolescente cuál había sido su impresión:

macabra, anche un po spettrali

Se me hizo un nudo en la garganta. Y hasta una bolsa en el estómago. No sé qué más quieren que les diga. Vayan a verla. De verdad. Y júzguenla como mejor les plazca.

Si conocen a los artistas verán obras que están realmente muy bien. Si conocen la sala verán una propuesta perfectamente bien planteada. Si no conocen al comisario quizás les sugiere lo mismo que a la italiana. O no.

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Ahora bien, si conocen al comisario verán cómo les afecta en la medida en que lo sienten cerca.

Todavía. Y yo creo que para siempre.

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