Siempre consideré y sigo considerando que fue una exposición rompedora –y por consiguiente iniciadora de algo- original -y por consiguiente concebida al margen de modelos existentes- arriesgada -y por consiguiente susceptible de provocar reacciones airadas tanto a favor como en contra- vital -y por consiguiente portadora de un entusiasta aliento de vida- reveladora -y por consiguiente indicadora de una manera distinta de entender y vivir el arte- y paradigmática de un tipo de exposición surgida de la mente de un creador visionario, ambicioso, atento, libre, utópico, imaginativo, inconformista y, por encima de todo, único. Por una exposición que, habiendo nacido del error cometido por Harald Szeemann al equivocarse de puerta y entrar por la del estudio de un artista al que no sólo cazó en plena faena creativo/convulsa sino que fue la energía que le transmitió aquella visión lo que le llevaría, un tiempo después, a apostar por agrupar en un espacio de exposición ortodoxo un tipo de obra caracterizada por mostrarse en estado primigenio o en proceso y entorno al cual giraría la muestra que presentaría en la Kunsthalle de Berna en 1969, siempre había considerado como el fiel reflejo de un pensamiento harto extendido hacia finales de los años 70 y consistente en la consideración de que el arte era igual a la vida, que la obra era una idea y que la exposición no era más que un organismo vivo sometido a las leyes de aquella misma vida, a la consolidación de las ideas que de ella emanaban y a la concentración de la energía que se requería para poder transmitir desde las paredes ajenas a las de sus estudios lo que viven los artistas en el interior de los suyos entendidos, a su vez, como el germen de sus pensamientos. El contexto, núcleo o punto del que brota el impulso creador de un artista o simplemente, su idea de arte. A hacerme esta idea de lo que entiendo que debió ser en 1969 la exposición Live in Your Head: When Attitudes Become Form. Works-Concepts-Processes-Situations-Information, me ha llevado la ingente documentación que existe al respecto, tanto audiovisual como escrita, las declaraciones de algunos de los artistas que participaron en ella, los testimonios de quienes tuvieron la fortuna de poder verla en persona y la teoría que desde entonces ha generado una propuesta en la que, entre otras virtudes, se consiguió fundir por primera vez el concepto del proceso con el de producción, el de construcción con el de instalación y el de hacer algo con el de su uso.

Pues bien, lo que vi recientemente en la Fundación Prada de Venecia titulado When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013 comisariado por Germano Celant en diálogo con Thomas Demand y Rem Koolhas, más que una propuesta vital, reveladora, clarificante y entusiasta fue como una suerte de certificado de defunción. Un proyecto, para mi, absolutamente innecesario por la incapacidad de reflejar ni tan siquiera por asomo el espíritu trasgresor de una serie de obras concebidas al albur de una euforia colectiva, regeneradora, rompedora, vivificante y representativa de algo que ya fue, que ya pasó, de lo que quedó constancia donde debía y de lo que sólo las obras que no se pueden ver físicamente en la exposición -por una cuestión de deterioro, desaparición o avaricia fetichista de quien las posee- todavía nos pueden hablar desde la voz del silencio más absoluto y el recuerdo vivo de lo que fueron.

Si uno de los motivos para ir a Venecia, además de la Bienal, era visitar esta exposición que, entendida como un ready-made, ofrecía la posibilidad de revivir lo que debió ser su proceso de realización así como de analizar y experimentar literalmente lo que, tanto para los artistas como para los demás protagonistas y acompañantes que participaron en ella, significaría la dimensión discursiva de este proyecto pese al ejercicio de teletransportación al que ha tenido que someterse para acabar aterrizando en un espacio que no le corresponde, en un momento que tampoco y surgiendo de las dudas que asaltaron a Miuccia Prada frente al deseo de plantearse la posibilidad de reproducir, cual parque temático, una exposición de semejante importancia tanto para las generaciones venideras como para el mundo del arte en general, lo que vi se me antojó más como un cementerio de elefantes respetuosos y brillantes que como la posibilidad de percibir unos años después y en un contexto muy distinto -es decir, en otro tiempo y otro lugar- las relaciones que se pudieron dar entre unas obras decididamente vivas, unos discursos dinámicos e imaginativos y unas actitudes sumamente radicales en su fragilidad, limitación e irreproductibilidad.

Por bien que, entre los preceptos del comisario y sus contertulios, parece que la imposibilidad de reproducir esta gesta de Harald Szeemann no sólo estaba clara desde el principio de su propuesta veneciana sino que, según se nos dice en hojas informativas y demás, en ningún momento se pretendió emular, lo que no se acaba de entender es que, habiendo recopilado semejante número de obras originales de la exposición del 69 -o cuando menos copias para la exposición- se hubieran dedicado a modificar el espacio de Ca’ Corner della Regina -sede de la Fundación Prada en Venecia- sobre la base de los planos de la Kunsthalle de Berna y produciendo, en consecuencia, la suerte de artificialidad que respira todo el asunto. Una propuesta que, enriquecida con la imposibilidad de acercarse demasiado a las piezas que la configuran, a tener que experimentarlas y/o analizarlas bajo la atenta mirada de un adiestradísimo ejército de cancerberos/azafatas y a la tristeza que produce comprobar que, entre tanta apología de la defunción, lo que disfrute de más vida sea la pieza de audio de Joseph Beuys (Ja Ja Ja Ja Ja Nee Nee Nee Nee Nee, 1968) gravada en cinta magnetofónica y reproducible desde un aparato al que, por mucho que se mire, no se le mueven ni las pestañas de quien lo mira, hace de esta exposición una suerte de experiencia perceptible únicamente desde detrás de un cristal.

Pese a lo que acabo de decir, sin embargo, me gustaría añadir algunas cosas: que encontré de sumo interés el material que se muestra en las vitrinas de la planta baja y en el que se agrupa una selecta documentación procedente del archivo personal de Szeemann formado por cartas, cuadernos  manuscritos, propuestas de carteles, etc…; que considero muy apropiados los dos documentales que, sobre la exposición de Berna, se pueden visionar en la sala de proyecciones de la planta baja; y que me siento absolutamente afortunado de haber tenido la ocasión de haber visto esta exposición y, sobretodo, algo tan extraño, difícil y único como la reproducción de una propuesta indiscutiblemente mítica desde el punto de vista conceptual aunque absolutamente innecesaria en esta suerte de resurrección objetual y extemporánea. Al menos para mi.

Que los dioses del arte me acojan en su seno!