A finales del s. XIX hubo artistas y coleccionistas que vinieron a Europa para pasar largas temporadas, principalmente en ciudades como Múnich, París, Roma o Düsseldorf. Pero también los hubo que vinieron a España para hacer lo propio en Madrid o Andalucía. Especialmente americanos. Para aquellos que lo hicieron desde el otro lado del océano atraídos por Washington Irving o la lectura de libros como Tales of the Alhambra -un relato delirante sobre el pasado exótico de la península ibérica- España ejercía una especial atracción.

Merced a esta tendencia migratoria, artistas como Whistler, Sargent, Duveneck y, más adelante, Robert Henri o Georges Luks pudieron estudiar y captar de cerca el estilo de Velázquez al que tanto admiraban. Marià Fortuny, como pintor español, también ejercía en ellos una especial atracción: lo veían como el heredero de la gran tradición de la época de oro. Fortuny, como muchos artistas y coleccionistas americanos, también vivió en ciudades como Venecia, Roma y París. Y fue allí donde su obra se dio a conocer.

Para el gusto americano de finales de la época victoriana, la obra de Marià Fortuny resultaba sumamente atractiva. En aquel tiempo, las casas elegantes -tanto americanas como europeas- denotaban un notable interés por lo que se conoce como eclecticismo. Algo que Fortuny supo plasmar a la perfección mezclando sin piedad el rococó con motivos orientales.

A finales del s. XIX América era un país sumamente materialista y junto a la construcción de mansiones en la quinta avenida de Nueva York o la Main Line de Filadelfia, se construyeron enormes estancias en Newport y Rhode Island. El consumo a gran escala era la norma de la casa. Y en el terreno del arte nadie podía tener más éxito que un artista que no fuera experimental. Para muchos coleccionistas de la época, Marià Fortuny, además de cumplir este requisito y ser considerado como el pintor de moda en Europa, encajaba a la perfección con los ideales de cosmopolitismo y urbanidad que tan perfectamente expresaba Henry James en sus novelas.

William Hood Stewart, un rico americano afincado en París, fue uno de los coleccionistas que más promocionó la obra de Marià Fortuny en el continente americano. Se dice que Stewart y Fortuny se conocieron en París y que, como resultado de su mutua admiración, el primero adquirió del segundo poco menos que veinte obras. Sobre la obra de estilo rococó El anticuario de 1863 -actualmente en el Museum of Fine Arts de Boston-, Johnston -un estudioso de Fortuny- cuenta una anécdota bastante curiosa: dice que cuando el pintor supo que la Sra. Stewart quería un retrato de su marido, Fortuny le pidió el óleo a su marchante para devolvérselo al cabo de unos días. Y eso fue lo que hizo Fortuny, si bien con un pequeño añadido: el retrato del Sr. Stewart vestido de renacentista italiano enmarcado en la pared sobre la chimenea del cuadro original.

Aunque la versión de este cuadro de Fortuny pintada en Roma en 1866 se halla en exposición en el MNAC de Barcelona, el cuadro del que parte Rafel G.Bianchi para su obra El col.leccionista absent es la que se expone en el museo de Boston. Dice Bianchi que, aparte de lo aburrida que le resulta la versión romana, la de Boston tiene algo que le atrae especialmente: un loro.

Concebida como un work in progres y no como una obra terminada, el cuadro que expuso Rafel G.Bianchi en Passatge Studio entre el 1 y el 9 de octubre -es decir, durante los días del Barcelona Gallery Weckend y cinco días más- mantiene con el de Fortuny algo más que una simple coincidencia.

Como el de Fortuny, el cuadro de Bianchi es una obra que va creciendo a medida que se va mostrando. De modo que lo que vimos sobre la obra de Lúa Coderch -concebida y entendida a la manera de un magnífico display– no era más que otro capítulo de una suerte de saga artística protagonizada por artistas a los que Bianchi admira por varias razones. Quizás por razones tan variadas como las que impulsan al coleccionista a seguir coleccionando lo que mejor le place.

La obra de Bianchi también mantiene con la de Fortuny el mismo gusto por el espacio donde pasa casi todo. Ahora bien, si en la de Fortuny es el coleccionista quien aparece junto al marchante y, a espaldas del loro y del retrato del coleccionista, un personaje en la esquina con un portafolio en la mano, en la obra de Bianchi es Sense límit de Ignasi Aballí la obra que da sentido a esta colección sin coleccionista. O a una colección cuyo coleccionista, por el momento, no se sabe quién es. Sólo se sabe que cuando aparezca, será su retrato el que ocupará la superficie casi vacía de la obra de Ignasi Aballí. De aquella que, hasta el momento, corona la chimenea.

Así como Fortuny pintó varias versiones de este cuadro variando detalles y elementos en cada una de sus presentaciones, Bianchi realiza distintas versiones de lo que sería un mismo cuadro. Ahora bien, a diferencia de Fortuny, sus variaciones se perciben tanto en el interior como alrededor del cuadro. En consecuencia, la obra de Lúa Coderch, al margen de actuar como si fuera un display, también se debería entender como otro paso de lo que, en el futuro, podría ser una colección. Tanto real como representada.

Si en las diferentes versiones que pintó Fortuny del Coleccionista de estampas -o El anticuario, como también se le conoce- se sabe que los objetos eran propiedad del coleccionista, en el proyecto sobre el que Rafel G.Bianchi viene trabajando desde hace un tiempo, es lo que se ve y rodea el cuadro lo que forma parte de la colección. De la colección de un coleccionista mientras éste sigue ausente. De forma que, mientras sea así, el artista la puede ampliar hasta que el espacio acabe con él o hasta acabar con el espacio.

A medio camino entre un gabinete de coleccionista y un diorama de pesebre o de museo de historia natural, la magnífica obra de Bianchi que pudimos ver mientras estuvo expuesta reunía obras tan variadas como Natura i signatura de Perejaume, s/t de Eduard Arbós, Aparell de Antonio Ortega, País de Joan Brossa, Jacques Laxan Wall Paper de Dora García, Pavelló Català (maqueta) de Martí Anson, Sense límits de Ignasi Aballí, Foc negre de Pere Llobera, etc… en suma, catorce obras y cuatro personajes -una galerista, un arquitecto, una representación del propio Bianchi y el artista Enric Farrés Durán- reunidos para glosar el sueño de un artista que, como Rafel G.Bianchi, profesa una militante y decidida admiración por los artistas a los que sigue , tanto ahora como desde hace un tiempo.

En ocasión de la exposición del cuadro se editó un pequeño catálogo que, a la manera de un manual de instrucciones, informaba de las obras que aparecían en la obra de Bianchi así como de los artistas que las habían realizado. Era el modo de averiguar aquellas obras que no se habían reconocido y, en su totalidad, la variedad del gusto de un pintor/coleccionista y, sobre todo, amigo de sus amigos dispuesto a homenajear a la antigua usanza a quien, gracias a unas obras concretas, le daban sentido a su propia vida.

Como las obras dan sentido a la vida de cualquier coleccionista.

Aunque me seducen poco los títulos en plural -porque suelen utilizarse para englobar distintas cosas de toda índole; yo también los uso- durante el macro-fin-de-semana del 1 al 4 de octubre tuvo lugar en Barcelona uno de esos proyectos peripatéticos cuyo resultado fue tan extraordinario como las ganas que teníamos de que pasara algo en esta ciudad capaz de oxigenar el marasmo en el que estábamos metidos sin ser capaces de vislumbrar una salida. El acontecimiento al que me refiero es el programa Composiciones comisariado por Latitudes en el marco del primer Barcelona Gallery Weekend (en lo sucesivo BGW), es decir, un largo fin de semana repleto de propuestas artísticas localizadas principalmente en torno a las 21 galerías que fueron seleccionadas y que se vio sumamente enriquecido por iniciativas vinculadas a espacios autogestionados, talleres de artistas, la novena edición de la feria de arte Swab y esa suerte de non-stop-frenesí que a casi todos nos mantuvo en vilo hasta que el cuerpo nos dijo basta. Yo, sin ir más lejos, el domingo me negué a seguir viendo arte y me fui a comer a casa de un amigo en un entorno muy familiar.

Puede que las razones que provocaron esa explosión artística hubieran sido tan variadas como conocidas o desconocidas. Pero entre las que a mí me vienen a la cabeza, destacaría las siguientes: la subida de alquileres en espacios de ciertas galerías y su inmediata reubicación en lugares inimaginables y-cuanto-más-separados-casi-mejor, la necesidad de activar el sector artístico de esta ciudad, la desidia endémica de las instituciones públicas frente a las demandas del sector en favor de proyectos de dudosa calidad, transparencia y endogamia, la pérdida progresiva de fuerza frente al empuje de estrategias como la de Madrid y su Doctor Fourquet a la cabeza (gracias, madrileños), la voluntad de incrustar en la mente de todos un cambio de paradigma en el consumo artístico-galerístico de la ciudad condal… en suma, las ganas de seguir trabajando en, con, desde y para el arte pese a lo difícil que está la vida.

Ahora bien, si el sector galerístico de Barcelona parece que, por fin, se ha puesto de acuerdo en la creación y contenido de un evento que, como el BGW, representa un paso importante en la regeneración de un panorama que estábamos hartos hasta de lamentar, quienes iniciaron esa suerte de diáspora artística y de entusiasmo frente a lo desconocido diría que fueron los artistas que hace un par de años se instalaron en unas naves industriales de la calle Salamina de l’Hospitalet de Llobregat azuzados por la necesidad de encontrar un estudio una vez expirado su periodo de residencia en Hangar o de llevar cierto tiempo sin saber dónde meterse para seguir trabajando con un mínimo de tranquilidad.

Pero volvamos a lo que nos ocupa: Composiciones.

Con el ánimo de ofrecer otro tipo de aliciente a las cuatro rutas galerísticas propuestas desde el variado programa del BGW, la organización de este evento le encargó a los miembros de Latitudes (Mariana Cánepa y Max Andrews) la elaboración de un proyecto libre a lo que ellos respondieron con una propuesta curatorial deslocalizada y consistente en la producción de intervenciones temporales y/o de eventos artísticos en espacios singulares de la ciudad. Había una por cada ruta excepto una que tenía dos. Y la sensación general fue que este tipo de propuestas está muy bien que se hayan hecho pero que sería extraordinario que lo siguiera haciendo. Los artistas y lugares escogidos para las cinco intervenciones cuyo nexo sospeché que respondía a la afinidad de los artistas con los comisarios y la perfecta simbiosis de sus obras con los espacios, fueron los siguientes:

Jordi Mitjà / Museo Geológico del Seminario

Se trata de uno de esos espacios que, pese a estar en el centro de la ciudad, casi todo el mundo desconoce. Una rareza que, al descubrir, uno no puede dejar de flipar. Entrar en este museo es como trasladarse a un pasado en el que no existía ni la máquina de escribir. Aquí todo es manual: desde la ordenación de huesos, piedras y fósiles al encargado/a de sacarle el polvo a las vitrinas, escribir las cartelas sobre cartulinas color hueso, pegar posters con celo por el interior de las vitrinas, poner las fotos de los responsables del museo en sus respectivos marcos o, como hizo Jordi Mitjà, apañárselas como pudo para frenar su cerebro y centrarse en la propuesta que acabaría haciendo.

Aparcada su tendencia al Diógenes y a la acumulación obsesiva de cosas en favor de una suerte de intervenciones y/u obras caracterizadas por lo que el propio artista califica de povera o pobre, su propuesta para este museo consistió en una suerte de instalación lumínico-invasiva que, tomando la biología evolutiva y la geología antigua de Barcelona como punto de partida, se tradujo en una serie de retro-proyecciones iluminando el techo de la nave principal del museo así como de imágenes, sombras y geometrías creadas a partir de la «exploración taxonómica geoespacial» de la colección de este monumento al pasado, la oscuridad, la acumulación de vestigios y la imposibilidad de entender quién se acerca hasta allí para pasar aunque sea sólo un rato. Recuperado del shock por haber llegado hasta allí atravesando espacios tan extraños como aquel al que me dirigía, no sólo aprecié la moderada sobriedad con que Mitjà se propuso dialogar con el centro sino que imaginé lo que hubiera hecho el excelso Mark Dion de haber dispuesto de tiempo y dinero para llevárselo a su terreno. O sea, una verdadera y estupenda barbaridad. Algo que, por supuesto, no es nada fácil de conseguir.

Daniel Steegmann Mangrané / Umbracle del Parc de la Ciutadella

Es conocida la afición de Daniel Steegmann por «la conjugación de lo natural con lo geométrico» o las referencias a la selva brasileña con la abstracción tan propia de la cultura artístico/indígena latinoamericana. Es lo que hace que, en su obra, siempre hallemos alguno de esos referentes como guía para la elaboración de discursos de leve denuncia enhebrados entorno a lo sutil, lo evocador, lo amable, lo natural, lo curioso y lo misterioso. Es decir, en torno a ese tipo de arte que, al margen del activismo, la problematización o los prejuicios, se explica por la capacidad de crear sofisticados puentes entre la forma, el contenido y la experiencia del espectador. No en vano su propuesta ha sido ubicada en este lugar tan singular. Un espacio para pasear.

Consistente en una instalación acústica concebida en 2012 y titulada Surucuá, Teque-teque, Arara la intervención de Steegmann para ese parque cerrado partía de una grabación de sonidos realizada en una sección de 60 metros de la selva atlántica de Brasil. Ideada y presentada en un parque de Berlín durante los meses de febrero (o sea, con nieve) a junio de 2013 esta instalación tan ambiental como envolvente encerraba a su alrededor varios enigmas a caballo entre lo real y lo irreal, lo autóctono y lo foráneo o los cambios que se están produciendo en esta selva brasileña debido a la deforestación, la irrupción e instalación de nuevas especies vegetales y animales y el movimiento continuo de pájaros bajo el halo de una conversación imposible de entender pero que hubiera dado lo que fuera para saber qué se decían. En realidad, lo que uno se preguntaba desde el interior de la pajarera romántica donde se había instalado la obra de Steegman, fue qué carajos se estarían diciendo los habitantes de este espacio frente a la llegada por (sólo) cuatro días de especies procedentes de otro lugar. Es decir, de altavoces ubicados en el tronco de unos árboles para que nosotros no los viéramos y nos concentráramos en su sonido.

Por bien que la belleza del lugar merece una visita por corta que sea, la intervención de Steegman fue de una tal sutileza que si todavía sigue allí casi nadie se enteraría. A excepción de los pájaros del parque. Y es en este punto donde, quizá, radica su potencial.

Dora García / Biblioteca del Campo Freudiano

Ni que me hubieran matado hubiera dicho que en Barcelona existía un lugar así, tan específico. De modo que, para mi, fue necesario que viniera Dora García para que, a través de la deriva de su obra entorno a Joyce, nos indicara que este lugar existe y que recoge el relevo de la Biblioteca Freudiana de Barcelona fundada por Oscar Masotta (crítico de arte y literatura, autor , artista ocasional y psicoanalista, 1930-1979) en 1977 a su llegada a Barcelona huyendo de la dictadura militar argentina.

De las tres propuestas de Dora entre el jueves y el sábado sólo pude ir a la del último día por una manifiesta imposibilidad de omnipresencia-teletransportadora. Pero dicen los de Latitudes que las han grabado todas y que tarde o temprano las veremos en nuestras pantallas de ordenador.

La sesión a la que asistí consistió en una conversación / debate entre un experto Joyceano (Patrick Bohan) y un Lacaniano (Xavier Esqué) y como yo no soy experto en ninguno de los dos, me quedé con el papel que desempeñaba la artista equilibrando la cuerda que une en su obra las aportaciones de Lacan y Joyce y que los lacanianos que asistieron en el debate no sólo ponderaron sino que la invitaron a continuar.

A mí el trabajo de Dora García siempre me ha intrigado mucho. Pero, sobre todo, me ha interesado. Es por ello que, de no entender casi nada he llegado a concluir que, dejando que las cosas se aposenten como es debido, es posible que, sin entenderlas en su complejidad, las suyas sean de ese tipo de (escasísimas) propuestas de la que no te puedes despegar porque cada vez que sabes de ellas te sorprenden con algo. Al menos a mi. Tanto con algo pequeño -como la conversación en esta biblioteca y la atención que le prestábamos tanto los que veníamos del arte como los que no- como con algo grande y complejo -como sus propuestas para Münster en 2007, lo Inadecuado en Venecia en 2011 o su inmersión en la Joycean Society a partir del Finnegans Wake- o con algo tan poético y sutil como aquella comunidad de heartbeaters aparecida en 1999 y formada por individuos con una tendencia casi obsesiva a escuchar exclusivamente los latidos de su propio corazón.

En la conversación que mantuvo Dora con sus dos invitados y que, como se dice del arte de la buena conversación, transcurrió hablando entre ellos pero también sabiendo escuchar, vi cómo Dora no dejaba de tomar notas sospechando que, de ellas, tarde o temprano saldría alguna cosa. Quizás otra obra u otra vía para seguir nutriendo alguno de los frentes en los que está trabajando esta artista de manera casi simultánea. Tras entender algunas de las claves que articulan los intereses de Dora por los universos de Joyce y las derivas de Lacan, salí de aquella biblioteca con la sensación de haber estado en el taller de un artista aproximándome a su trabajo por la vía de una conversación. En suma, ¡una verdadera

Pere Llobera y Rasmus Nilausen / Jardines de la Central del Raval

En la casa habitada por un cura que, desde su fallecimiento hace cinco años, permaneció cerrada a cal y canto, los pintores Rasmus Nilausen y Pere Llobera intervinieron en sus salas guiados por la imaginería «aqueiropoieta», es decir, por imágenes que no han sido creadas por la intervención del hombre sino de modo milagroso como el velo de la Verónica. Convertidos en dúo por cuatro días para la combinación de una obra tan enigmática como plana, colorista, intrigante y sorprendente, lo que Rasmus y Pere nos ofrecieron fue una suerte de propuesta in situ consistente en un debate entre la pintura y la melancolía, la imagen y su representación, el género tradicional y lo artesanal, el espacio y el tiempo y la seriedad del lenguaje pictórico con las ganas de pasárselo bien compartiendo con los demás cada uno de sus avances, inquietudes, parálisis creativas, debilidades o éxitos.

Deudores de lo que, en su tiempo, transmitieron las naturalezas muertas, los bodegones, las pinturas anecdóticas, de héroes o de temática menor, Rasmus y Pere invitaron al espectador a recorrer las habitaciones de aquella casa repleta de sorpresas por descubrir. Eso sí, acompañados de una linterna. De modo que, a oscuras pero con total libertad, lo que para unos se tradujo en una exposición accidentada para otros se convirtió en una suerte de expedición consistente en descubrir las estancias de una casa a partir de las obras con que los artistas las habían «habitado» y las intervenciones espacio-pictóricas que hicieron quizá con el ánimo de invocar la tercera dimensión en una obra que, como la de ambos, transcurre por convicción entre los márgenes de una tela.

Si las pinturas que vimos de Rasmus y Pere procedían, en su mayoría, de su producción en el taller, buena parte de lo que las complementaba fueron muestras de lo que hicieron para convertir la casa en un lienzo y sus esquinas en espacios susceptibles de explorar. Como deberíamos hacer con cualquier pintura. Entre las sorpresas que nos aguardaban y que, si quisiera enumerar, no sabría cuándo parar, había dos que me cautivaron de manera muy especial: un dibujo de Pere Llobera sobre polvo de una mesa representando al propio artista saltando y corriendo entre la frondosidad de un bosque y el armario de corbatas-lengua con que Rasmus decoro el vestidor. Dos must!

David Bestué / Espai industrial Cosme Toda

Si en este medio existe un artista cuya finura sobrepase lo inimaginable, lo irónico, lo pertinente, lo sorprendente, lo inesperado, lo escatológico, lo local, lo comarcal, lo divertido pero no ocurrente, lo culto pero no pelmazo, lo entretenido pero no idiota y lo convincente porque él lo vale, creo que no se debe obviar a una figura como David Bestué. Se trata de un artista que, desde su andadura en solitario, se ha forjado un nombre entre, quienes, como él, apuestan por un modo de interpretar la (s) historia (s) en base a intereses que le son propios y que, en vista de lo que viene haciendo, se centra en su fascinación por la arquitectura, la escultura, la narrativa, lo decorativo, lo kitsch, lo sagaz, las interpretaciones evolutivas, la importancia de las circunstancias, lo posible y lo anecdótico. En suma, de todo cuanto nos descubre lo que teníamos frente a nuestros ojos. Eso si, de un modo absolutamente inusual.

El espacio donde Bastué fue invitado a participar, fue otro de esos lugares en el que todos flipamos; una casa de inspiración modernista construida a la entrada del imperio de las baldosas que, durante la década de los 70-80, decoraron las paredes de nuestros baños, pasillos, escuelas, tiendas o lugares de trabajo o de paso de nuestros ancestros de anteayer.

Proponer a Bestué una intervención en este lugar fue como poner un caramelo a la puerta de un colegio: se lo comió sin pestañear pese a su enorme tamaño.

En la línea de su propuesta para la exposición Realismo hecha en la Capella en mayo de este año, lo que David propuso para esta ocasión fue apelar a la evolución de la luz a través de las estancias de la casa. Un recorrido que, desde el halo de una piedra hasta la frialdad de un led, permitió que en el trayecto se fuera inmiscuyendo la cara oculta del modernismo desde lo que serían sus orígenes hasta la variedad de sus interpretaciones sobre la superficie de unas baldosas, los moldes de tartas de silicona, el corte en el metal de unas visagras, el estampado de unos carteles de publicidad, etc. Como se informa en el folleto de la exposición, la instalación que planteó Bestué «partía de una línea de tiempo escultural que se definía por ignición, invento, grasa y aceite, obsolescencia, fluorescencia, luminiscencia e incandescencia: una historia de la humanidad, desde la antigüedad hasta nuestros días, explicada a través de la evolución y el refinamiento de la tecnología lumínica». Sinceramente bello, ¡muy bello!

Desde su fascinación por la arquitectura y el lenguaje de una escultura donde la naturalidad y la historiografía se dan la mano como si fueran primas hermanas, la obra de David Bestué no adolece de presuntuosidad ni tampoco de idolatría. De modo que la admiración que profesa por sus referentes no se traduce en homenajes sino en herramientas de las que se vale para obrar con libertad para la comprensión emocional de las formas. Una propuesta perfectamente compatible con la feliz revisitación de buena parte de nuestros artistas a las mil caras del conceptualismo.

Antes he dicho que el domingo 4 de octubre comí en casa de un buen amigo en un entorno muy familiar. No quería ver más arte. No podía con mi alma. Y es que junto a esta maravilla de Composiciones que todavía no entiendo porqué se titula así, visité unas cuantas galerías de arte, una exposición en la facultad de bellas artes, talleres de artistas, la feria de arte Swab, dos fundaciones y me crucé con mucha gente que desconocía por completo. Y esto me gustó mucho.

Mis más sinceras felicitaciones a Max y Mariana. De verdad.

Con ella me ha pasado lo mismo que con otros artistas de su misma generación. Es decir, de artistas hacia la mitad de su carrera que, tras años de emergencia expansiva, resulta casi imposible ver algo de su obra a menos que vayas a su galería coincidiendo con una exposición o les llegue una antológica a la manera del gordo de Navidad. Esa suerte de exposición/memorándum que, a veces, algunas veces, al tiempo que sirve para poner las cosas en su sitio también sirve para constatar la falta de regularidad-expositiva-en-espacios-de-arte-de-todo-tipo-y-pelaje para que la obra de un artista, al margen de su empeño y dedicación personal a muerte, pueda evolucionar de manera sana y, sobre todo, ajena a unas leyes que, si al menos fueran las del mercado internacional, es probable que otro gallo nos cantaría. Porque no serían tan absurdas. O, quizás si.

Hacía mucho tiempo que no veía nada de Itziar Okariz (Donosti, 1965) y lo primero que me venía a la cabeza cada vez que pensaba en ella era esa serie de fotografías titulada Mear en espacios públicos y privados (2000-2006) que sirvió para hacer de ella una artista todavía más radical toda vez que a mí, personalmente, me iba alejando progresivamente al considerar que su sobreexposición no le favorecía demasiado.

– «Como si no hiciera otra cosa» -me decía a mí mismo….

Como consecuencia de aquella apreciación sin duda distorsionada por razones ajenas a la voluntad de la artista -o no, lo ignoro- me fui apartando de su obra ante la imposibilidad de poder ver otro tipo de propuestas. Hasta casi perderle la pista. Por completo.

Sin pensar en reconciliarme con nadie porque ni tan siquiera me lo había planteado, llegó la Secció Irregular de Quim Pujol, Cristina Alonso y Marc Olivé y la programación, en su quinta sesión, de una pieza de Itziar Okariz junto a las propuestas de Idoia Zabaleta y Myriam Van Imschoot. Un trío de performances sumamente evocadoras engarzadas para hilvanar la palabra y la voz en torno a la polifonía, la tradición y el baile. Ni que decir tiene que salir de aquella sesión fue poco menos que emerger de un diccionario hablado, envolvente, hipnótico y entusiasta. Tanto por el taller de Idoia Zabaleta y el incansable baile de sus diez bailarines leyendo el mismo texto durante tres horas y sin parar como por la Carta Blanca a Myriam Van Imschoot quien, junto a Victoria Hanna, nos ofreció una pieza poco menos que memorable en torno a su investigación sobre la polifonía y las expresiones vocales como una «forma de abordar las múltiples resonancias sónicas en el espacio y los imaginarios del público».

Pero regresemos a lo nuestro.

Lo que estaba programado de Itziar Okaritz era Irrintzi, una suerte de grito vasco, festivo y tradicional que se realiza en ocasiones especiales y cuyo origen se suele asociar a un sistema de comunicación entre las grandes distancias que separan los valles vascos. Según se decía en la hoja de sala, lo que Itziar nos iba a ofrecer era un diálogo de su voz con el eco del Irrintzi que se iba a escuchar a través del altavoz. De modo que su voz, si a veces se podría alternar con la que emergiera del altavoz en otras se superpondría dificultando la distinción de ambas voces y, por consiguiente, de cualquier diálogo.

Debido a un problema técnico que no llegué a comprender, no lo pudimos comprobar. Pero en su lugar se nos ofreció lo que, para mí, fue un verdadero regalo. Otra performance de Itziar Okaritz basada igualmente en el uso del lenguaje pero, en este caso, a partir de Una habitación propia de Virginia Woolf. Su título: Capítulo 2 V.W.

La propuesta de Itziar transcurrió más o menos así: cuando todos los asistentes al espectáculo habíamos ocupado nuestras plazas, apareció Itziar por detrás de una puerta para plantarse, en silencio, junto a un micrófono y unos altavoces ubicados, no en el centro, sino a la derecha del escenario. Nos miró, se bajó las gafas, levantó una hoja de papel que tenía en su mano izquierda junto a un bolígrafo, tragó saliva y empezó a leer a su manera un párrafo de Una habitación propia de Virginia Woolf. Concretamente, éste:

El escenario, si tenéis la amabilidad de seguirme, ahora había cambiado. Las hojas seguían cayendo, pero ahora en Londres, no en Oxbridge; y os pido que imaginéis una habitación como millares de otras, con una ventana que daba, por encima de los sombreros de la gente, los camiones y los coches, a otras ventanas, y encima de la mesa de la habitación una hoja de papel en blanco, que llevaba el encabezamiento Las mujeres y la novela escrito en grandes letras, pero nada más.

Y cuando terminó de leerlo, lo volvió a leer. Cuando terminó de leerlo, lo volvió a leer. Terminó de leerlo, lo volvió a leer. De leerlo, lo volvió a leer. Leerlo, lo volvió a leer. Lo volvió a leer. Volvió a leer. A leer. Leer….

Es decir, que se pasó el rato leyendo y releyendo aquel texto, mirando al público de vez en cuando, tachando y eliminando palabras, empezando cada versión menguada con una nueva entonación y pareciendo que el texto que estaba leyendo se trataba de otro y no del mismo desde el que había empezado. Aquel del que partía todo. De forma que lo que lo hizo fue un prodigio de la prestidigitación del lenguaje al servicio del paso de un tiempo que, a la manera de lo que sucede en otoño, nos hablaba del desplome de las palabras como lo hacen las hojas entre el verano y el invierno. Un proceso del que difícilmente nos damos cuenta hasta que el árbol ya no tiene una hoja. Un proceso del que uno se dio cuenta a medida que, de su texto, se desplomaban las palabras. Hasta no quedar ni tan siquiera una. Para dar paso al silencio.

Lo que había empezado como una lectura que, a mí personalmente, me angustió sospechando que seguiría de aquel modo durante un tiempo indefinido, se fue tornando en una suerte de letanía que, en lugar de echarme para atrás, me fue atrapando en sus redes. En las redes de un lenguaje inabarcable, inasible, sumamente rico en su esencia y capaz de hacerme comprender que, a medida que las palabras iban saltando, el texto dejaba de ser de Woolf para derivar en otra cosa. Quizás en un texto que, tal como dice Sonia Fernández Pan en su magnífico artículo sobre Sophie Calle, al ser pronunciado repetidamente y en voz alta dejó de tener sentido para convertirse en una abstracción sonora. Sea lo que fuere, lo cierto es que me cautivó. Y mucho. Porque tanto la entereza de Itziar Okariz como el poder hipnótico de su voz me permitió escuchar otro modo de entender el lenguaje. En suma, otro modo de entendernos a nosotros mismos. Y esto, a mí, me gusta bastante.

Con el recuerdo de semejante experiencia, al día siguiente viajé a Madrid para montar Hábitat en García Galería, mi propuesta expositiva para Jugada a tres bandas. Aproveché un hueco durante el montaje para darme una vuelta por Dr. Fourquet. Y al entrar en la Galería Moisés Pérez de Albéniz, vi que Itziar Okariz exponía allí. No lo sabía. No me había informado previamente.

A veces estas cosas pasan…

Al entrar en la sala no sabía por dónde empezar. A mi derecha había un video de una performance en la que se veía a la propia Itziar contando del uno al diez tumbada en la arena junto a la orilla del mar. Las paredes de las salas se habían empapelado con grandes hojas de papel y en algunas de ellas sólo aparecía una fecha escrita. En otras, sin embargo, se distinguían distintos textos formando distintos dibujos de distintas extensiones. Como una suerte de partituras todas distintas aunque con algo en común. Quizás el tamaño del papel… Quizás también otra cosa…. Al acercarme a una de ellas vi que se trataba de un texto y que, al igual que aquella performance que había visto en Barcelona, se montaba y desmontaba a través de la aparición y desaparición de palabras. Al establecer entre ellas una asociación inmediata me vi subyugado por lo que se abría ante mis ojos: una performance con el actor ausente, resuelta exclusivamente a través de la palabra escrita, formada por un número concreto de hojas y englobado en el proyecto que, al leer la hoja de sala, vi que se titulaba 51 sueños, entre el dos de octubre y el veintiuno de noviembre de 2014. Es decir, el registro de los sueños que tuvo la artista durante este breve periodo de tiempo.

A partir de entonces me entretuve un buen rato leyendo y releyendo. Un sueño tras otro y un sueño tras otro. Haciendo aparecer y desaparecer las palabras de lo que, en su día, fueron los sueños de Itziar. O lo que la artista recordaba que había soñado. O lo que, al no recordar, había resuelto escribiendo una fecha.

En todo caso: el fragmento de un día en la vida de Itziar.

Luego supe que aquel diario de sueños era algo que la artista había empezado hacía tres años y que, durante este tiempo, se había materializado en forma de performances, esculturas, carteles, etc. Una de estas performances, Zoom out: diario de sueños, era otra de las obras que configuraban la exposición. Se trata de una «lectura fragmentada, un extracto de un diario de sueños, que la artista registra durante el tiempo que dura la exposición, todos los días hacia las 18:00». Es decir, que si van a galería sobre esta hora, es probable que coincida con la llamada que hace Itziar para realizar este trabajo en progreso y que el público puede escuchar a través de los altavoces que se han instalado en el sótano de la galería. Al final de las grandes escaleras. El proceso de trabajo en directo que sigue la artista en este tipo de obras, incluye sumas, restas, loops y otros recursos que considera oportunos para desestabilizar las palabras de la frase original y traspasar el texto desde un pasado arbitrario al presente o día en el que se habla. El rigor y respeto a este tipo de reglas es lo que le permite incorporar el azar y que las palabras siempre sean nuevas así como también las imágenes que se producen.

Viendo, estando, leyendo y experimentando la exposición, es muy probable que cada uno perciba una cosa distinta. Es lo más normal. Desde un rechazo casi absoluto hasta una rendición sin lugar a dudas. Justamente lo que me pasó a mi.

Para terminar sólo les puedo decir que, entre aquella performance del Mercat de les Flors y la lectura de sus sueños en versión muro de las lamentaciones, he olvidado mis prejuicios y he entendido que el trabajo de Itziar siempre ha ido mucho más allá.

Además, todos tenemos sueños. Y a veces, según quien los cuenta, puede suceder algo muy poderoso.

Por ello, por poco que puedan: escúchenla.

Más información (Secció Irregular/Mercat de les Flors)

Más información (Galería Moisés Pérez de Albéniz)

Más información (Sophie Calle / Sonia Fernandez Pan)

Más información (Hábitat / García Galería)

Pese al peligro de incurrir en la posibilidad de ser considerado como el cronista de la Capella -creo que con esta, ya son cinco las veces que me he referido a actividades promovidas por esta plataforma de difusión, llamada centro de arte o sala de exposiciones cuando no existían problemas con el formato expositivo- me van a permitir que insista de nuevo a raíz de la exposición réserVoir que se inauguró en este espacio el primer día de abril del presente año. Podría decir que las razones que me impelen a ello son tan variadas como simples, tan fundamentadas como circunstanciales, tan frías como emotivas o tan profesionales como personales. Sin embargo, me voy a limitar a señalar la única que, para mí, justifica realmente la presente incursión: Manel Clot.

Por muchas razones:

Porque Manel Clot, para mí, también fue alguien realmente muy importante, porque durante el tiempo que lo traté puedo decir que le quise y mucho, porque me permitió comprender el significado de ser único y, por consiguiente, inimitable, porque con él entendí que la voz es tan importante como quien habla, porque aunque no siempre entendiera sus textos o propuestas, nunca me dejaron impasible, porque más que un comisario o un crítico era una persona que decía algo, porque aunque a veces su cripticismo nos echara para atrás, le daba unas cuantas vueltas a unos cuantos cerebros juntos y sin moverse de sitio, porque pese a ese pronto que tenía era bastante generoso y hasta incluso agradecido. En suma, porque antes de apearse de este mundo para vivir donde le dio la gana, dejó grabada sobre el alma de quien trató una suerte de marca escarificada compuesta de tantas dosis de incomprensión y sorpresa como de rechazo, resignación, estupefacción, cabreo y finalmente amor. De mucho amor. Exactamente como el que volví a sentir el día de la inauguración cuando le vi, le acaricié, le di unos cuantos besos e hice lo que pude y estuvo a mi alcance para que sintiera que, pese al rechazo de esa actitud con que se apartó de buena parte de la humanidad -de su otra humanidad- si llamara de nuevo a nuestras puertas vería que un ejército se las abrirían sin pestañear.

Por eso, el día de la inauguración, estábamos casi todos.

Tal como dice Manel Clot en el vídeo que ha grabado para explicar la exposición, lo que significa esta empresa que a muchos de nosotros nos ha dejado sin habla -vosotros ya sabéis a quién me refiero- es una suerte de tributo personal de y a quienes, según el comisario, le han ayudado a crecer y a aprender a ser persona e individuo. De modo que, si alguien ignoraba cuál era el nexo de unión entre artistas tan dispares como Luz Broto, Francesc Ruiz, Carles Congost, Javier Peñafiel, Ester Partegas, Joan Morey, Raimond Chaves/Gilda Mantilla o Paco y Manolo, ya se le informa desde la entrada cuál y cómo es el tronco que, a partir de allí, permitirá que pendan de sus ramas las obras de los artistas que componen la exposición. Porque más que obras son homenajes. Al árbol que las sustenta. O a ese hábitat o microorganismo del que todos se alimentan.

Aunque el vídeo es harto claro en cuanto al propósito de la exposición, lo primero que sorprende al abordar la sala son cuatro carteles que penden del techo y que, a modo de telón, recogen una parte del museo de frases que Manel Clot ha venido y sigue creando desde tiempo inmemorial. Se trata de una obsesión tan personal como desconocida consistente en «acumular, recopilar y personalizar frases, citas e ideas de otros» y que, a partir del 23 de octubre de 2003 -es decir, un mes antes del 47 cumpleaños del comisario, según nos dice él- se agrupan en torno a la idea de «un museo de frases atemporal, desjerarquizado e inagotable donde, de forma caótica y expansiva, se reúnen buena parte de sus intereses emocionales y vivenciales relacionados con el arte contemporáneo. Una forma de pensar y sentir la práctica artística estrechamente ligada a una manera de pensar y sentir la realidad. En definitiva, una metodología de trabajo basada en conexiones afectivas y estructuras de complicidad». De modo que, para empezar, queda claro que los que vean la exposición podrán entender distintas cosas en función del conocimiento que tengan de «esas estructuras de complicidad» que el comisario estableció no sólo con los artistas de la exposición sino con quienes, de alguna forma, formaron parte de su vida como él de la nuestra.

Compartiendo este despliegue de frases que uno se pasaría leyendo y releyendo hasta el día que cerraran la Capella, se ve una serie de fotografías de Ester Partegás cuya alusión al detritus, la basura, lo residual o a todo lo que uno no quiere, son demasiado explícitas como para pensar en una inmediata y posible asociación. De modo que, sin darle demasiadas vueltas al viaje al que nos invita, uno se adentra en la sala dispuesto a ver lo que le espera.

Y lo primero que percibe es una suerte de orden espacial pensado para albergar en su perímetro los trabajos de los ocho artistas y en el centro unas vitrinas iluminadas a la manera de una sala de autopsias. Tal como se nos dice en la nota de prensa esta suerte de disposición espacial se debe al deseo de invitar al espectador a leer la propuesta desde dos perspectivas distintas:

– Desde la especificidad de la obra de cada artista seleccionado y con el que Manel Clot estableció y mantiene distintos tipos de relación tanto afectiva como profesional. Es en este registro donde se pueden ver y disfrutar de algunas de las propuestas específicas que algunos de ellos han concebido para la exposición.

– Desde la recuperación de trabajos anteriores en los que se pone de manifiesto el interés de estos artistas por ensayar canales de difusión complementarios o alternativos a la sala de exposición. Es decir, desde vinilos y hojas de sala y flyers hasta evocadores sistemas de documentación tanto gráfica como objetual. En este punto y de manera muy sutil, se alude a la pasión de Manel Clot por seleccionar, archivar, coleccionar y sacar a la luz propuestas de pensamiento tan alternativas como válidas. Tan imperceptibles como sangrantes.

Salvo decir que no me voy a extender para nada en el análisis de la obra de los artistas puesto que, en función de su trayectoria artística e interés de sus investigaciones personales, queda claro -y se percibe inmediatamente- que lo que exponen no sólo es muy digno de lo que merece la ocasión sino que, en alguna ocasión, les coloca el listón todavía más alto del lugar profesional donde se hallaba -ya me perdonarán ustedes, pero todavía me sorprendo de lo crípticos que podemos llegar a ser cuando queremos decir algo sin decir demasiado y al final resulta-que-no-decimos-casi-nada- creo que lo que menos sigue importando de esta exposición es, precisamente, la obra de los artistas.

Y esto es algo que nunca me había pasado. Nunca.

La culpa de todo ello la tiene el comisario. Si, el comisario. Y aquí sí que de modo deliberado, abierto, sincero, estremecedor y omnipresente. Porque si no quedaba claro que la exposición ha sido concebida como tributo al pensamiento, figura, personalidad y halo del comisario Manel Clot, la presencia de su persona no deja de multiplicarse hasta la saciedad a través de los monitores que, desde el espacio reservado a cada uno de los ocho artistas, retransmiten a modo de una letanía infinita las obras, las citas, las frases, los títulos y las palabras de aquel atlas o museo de frases que nos daba la bienvenida desde las mismas puertas de la exposición.

Esperando que los artistas no se molesten por pasarme por alto unas propuestas que, desde que supe de la existencia de este proyecto, nunca entendí que me pudieran interesar más que por la posibilidad de sacar y devolverle a mi vida esa parte que se esfumó cuando el comisario, ideólogo y persona-que-está-detrás de este reservado o réserVoir decidió apartarse a pesar de nuestra insistencia, les diré que esta propuesta, no es para nada una exposición. Al menos, para mí.

Tampoco sé lo que es.

Solo les diré que la segunda vez que fui a verla, mientras me desgarraba el alma leyendo lo que podía frente aquel muro de las lamentaciones o museo de frases de Manel Clot, oí a una italiana diciéndole a su hija adolescente cuál había sido su impresión:

– macabra, anche un po spettrali

Se me hizo un nudo en la garganta. Y hasta una bolsa en el estómago. No sé qué más quieren que les diga. Vayan a verla. De verdad. Y júzguenla como mejor les plazca.

Si conocen a los artistas verán obras que están realmente muy bien. Si conocen la sala verán una propuesta perfectamente bien planteada. Si no conocen al comisario quizás les sugiere lo mismo que a la italiana. O no.

Ahora bien, si conocen al comisario verán cómo les afecta en la medida en que lo sienten cerca.

Todavía. Y yo creo que para siempre.

En el ático de un inmueble de la calle Elkano de la ciudad condal, se ubica El Palomar, un ex-estudio de artista reconvertido en sala de estar expositiva, bastante peculiar y suficientemente bien concebido como para tener en cuenta a la hora de hablar de la escena artística de una ciudad que, como Barcelona, sigue viva y, gracias a todos, coleando. Y no me llamen positivo.

Hacía tiempo que en Barcelona no se veía una cosa igual. Y es que desde el lugar donde se ubica hasta quienes lo programan pasando por la enjundia de sus propuestas, la periodicidad con que aparecen, la variedad de sus presentaciones, la especificidad en torno a la cual se concentran y ese modo en que sus anfitrionas te hacen de guías o amigas contándote lo que programan como quien-te-recibe-en-el-salón-de-su-casa, lo que Mariokissme (Mario Páez) & R. Marcos Mota (Rafa Marcos) han conseguido articular es una suerte de espacio para pensar, pasar un rato sumamente agradable y disfrutar en general en compañía de una energía tan concentrada que uno sale de allí como si se hubiera tomado algo. Una de esas cosas que, de vez en cuando, nos deberíamos tomar para ver que lo que nos rodea no siempre es tan negro, tan negro, tan negro.

En el statement de este espacio nacido en enero de 2013 con la exposición de sus fundadoras titulada Lo más revolucionario hoy es ser casto o tener una vida sexual frustrante, lo que se puso de manifiesto es que los intereses del Equipo Palomar se centrarían en poner en movimiento nuevas formas de estar en el mundo, nuevos afectos, dentro, fuera y en las fronteras de los marcos de actuación conocidos desde un espacio concebido sin ánimo de lucro y entendido como lugar de encuentro, exhibición y diálogo en torno a discursos, sujetos y prácticas que lo tienen bastante crudo para penetrar en la esfera artística contemporánea oficial. Obviando que lo menos necesario para El Palomar sería penetrar en la oficialidad o entelequia de cualquier esfera artística por contemporánea que fuera, lo cierto es que, según mi punto de vista, gracias a esta imposibilidad fundacional ha conseguido hacerse un hueco en nuestra ciudad declamando desde los márgenes de cualquier corriente algo trans e inter al queer y las complejidades y contradicciones de las identidades múltiples desde una particular visión político-artística. Según nos dicen Mario y Rafa en el texto seminal de su Palomar, estamos cansadxs de que se nos acuse por lo meramente cultural, lo estético y lo teatral de la sexualidad en el arte. Queremos reparar el desfase discursivo de prácticas y teorías que por considerarse “demasiado avanzadas” y al mismo tiempo “pasadas de moda”, devienen marginales al discurso oficial. Creemos en ellas como reivindicación política y creemos en lo político de nuestros propios cuerpos abyectos. Más allá de buscar ser integradas bajo una etiqueta, pretendemos ser inflexión y diáspora del etiquetaje y de las nociones normalizantes en sí.

Con semejante declaración de intenciones y las ganas de sacudir a un sistema que, de rancio, retrógrada, homófobo, transfóbico, sexista y racista ha llevado a Mario & Rafa a actuar desde la radicalidad de un proyecto independiente y la voluntad de actualizar discursos que actualmente se están institucionalizando, lo que se ha podido ver en el Palomar desde su apertura hasta hoy es una tal variedad de propuestas que, además de confirmar que la suya es una fórmula regeneradora de discursos, proclama que el arte, más que un archivo, es una plataforma desde la que revisar los postulados que lo mantienen vivo. De modo que, al margen del tiempo en que da muestras de su actividad se trata de pensar en una sociedad que evoluciona sobre la base de una memoria sana, respetuosa con lo heterodoxo y negándose a aceptar que las utopías se han fundido frente a la crudeza de una realidad tan reacia a lo nuevo como incapaz de apostar por ideales al margen de jerarquías y clases sociales.

Tras una primera muestra inaugural concebida para sentar las bases de lo que Mario & Rafa pretendían con su proyecto -es decir, convertirse en herramienta vertebradora de contexto y red de agentes críticos– las propuestas que se han programado en el Palomar han venido de la mano de artistas como Lucia King, Federico Vladimir Strate Pezdirc, Santiago Monge, Adolfo Fernandez-Punsola, Miquel Gil, Jesús Alcaide, Regina Fiz, Jerry la Novia, Helena Goldwater, Martín Rico, Lucía Egaña o Francesc Ruiz. Es decir, unos artistas cuya producción encaja a la perfección con la voluntad de este espacio de negociar a través de proyectos propios o en colaboración visibilidades alternativas que cuestionen y resignifiquen las jerarquías, el consumo de la cultura, así como el acceso a las diferentes infraestructuras y recursos propios de lo heterodoxo. Sea como sea, lo cierto es que nada de lo que he visto en este hogar de palomas nada cojas me ha dejado indiferente. Y es que aunque a veces me sienta alejado de algunas de sus propuestas, creo que hay que verlas y escucharlas para constatar que nunca mienten cuando hablan y que lo que dicen es tan cierto como necesario que exista. Y esto, para mí, es suficientemente válido como para seguir visitando este lugar.

El último en subirse a El Palomar para mostrar, desde allí y al mundo, algunas de las últimas producciones en las que anda metido, es Francesc Ruiz. Un artista oriundo de la ciudad de Barcelona, conocido por su adscripción al lenguaje del cómic a raíz de la pasión coleccionista/comiquera de su hermano -¡gracias, hermano!-, entusiasta agente e instigador de no pocas carreras artísticas que rulan por el panorama artístico de nuestro país pero, por encima de todo, alguien que sabe lo que quiere y que transmite su mensaje de forma clara, profesional y responsable manteniendo esas dosis de sorpresa que se agradecen frente al trabajo de alguien que, como él, uno cree que lo ha visto todo y que, por lo tanto, es muy difícil que le sorprenda.

Por bien que a estas alturas ya se sabe que el lenguaje de Francesc Ruiz transita por el dibujo y que por el modo en que lo traslada al ámbito del comic -y por ende, a su poder metafórico- parece que se dedica a analizar las claves de nuestra sociedad a través de historias que se narran a pie de calle y acciones de grupos de gente realizadas en escenarios como el Corte Inglés, un hotel de Sants, la zona de cruising de Montjuic, una playa, las manzanas del ensanche barcelonés, la Abadía de Silos, las ciudades de Lleida o Cáceres, etc, cada vez que se anuncia su participación en alguna exposición -o como-quieran-llamarlo– aquello en torno a lo cual gira la mente de quien lo conoce es en imaginar de qué forma va a presentar su modo de confrontar al espectador tanto a él mismo como al panorama que le rodea.

Como un incansable buscador de perlas concentrado en la búsqueda del ejemplar perfecto para ofrecérnosla a nosotros a través del tamiz de su lectura, la deriva de Ruiz en torno a lo clandestino, lo oculto, lo prohibido o lo invisible de nuestra sociedad encuentra su caldo de cultivo en referencias tan variadas como Las Biblias de Tijuana -una suerte de cómic ilegal muy popular en USA entre 1910 y 1950 representando parodias porno entre actores de cine, políticos y personajes del mundo del comic- el Yaoi japonés -un subgénero homoerótico del manga dirigido al público femenino y dibujado por mujeres- el cómic underground de los 70’s, el Pop Art, la ilustración, la cultura popular, el imaginario que se destila de las imágenes que nos acechan en los kioskos o algo tan en desuso como es pasear con actitud activa, atenta y receptiva a cuanto pasa a nuestro alrededor y que somos incapaces de percibir la de sorpresas que nos depara.

Si uno de los primeros conceptos en torno a los cuales se asoció el trabajo de Francesc Ruiz diríamos que fue, por goleada, el del comic expandido por cuanto que sus propuestas traspasaban el marco de las viñetas y ocupaban las salas de exposición proponiendo juegos que implicaban la interacción del espectador, esa parte performática tan inherente en su obra parece que toma una especial fuerza a raíz de la realización de propuestas como Soy Sauce -en la Fundació Miró en 2004- o The Green Detour -en la Fundació Suñol en 2012-, dos trabajos en los que la acción del espectador por la ciudad son ejemplos de ese otro escenario por el que también transcurren las historias que nos cuenta. En consecuencia, además de las vicisitudes de los protagonistas de sus narraciones, es el espectador quien, al incorporar la tercera dimensión a una edición en papel editada a medio camino entre la fotografía, el dibujo y la fotonovela, consigue llevar hasta su terreno las preocupaciones que, quizás por flipantes o inverosímiles, se ven relegadas a respirar entre los márgenes de lo real, lo permitido, lo ortodoxo, en suma, a espaldas de lo establecido. O sea, dándole el culo al conservadurismo.

Por todo ello no es de extrañar que tarde o temprano se encontraran con las chicas de El Palomar.

Rolando e Gary es el título de la muestra que ha concebido Francesc Ruiz para el espacio de El Palomar. Se trata de un avance de lo que va a mostrar en Los Sujetos, el proyecto ideado por Marti Manen para el Pabellón Español de la Bienal de Venecia que, como sabrán, gira en torno a la figura de Dalí y a la actualización de algunos de las particularidades de su obra y actitud convertidas a través del tiempo en una suerte de referente para la cultura de nuestro país.

Desarrollado a partir del misterio de los cómic -o fumetti– erótico gay editados por Renzo Barbieri en las décadas de los 70’s y 80’s y caracterizados por el modo en que, a través de la labor de dibujantes y guionistas mayormente heterosexuales, se construían y evolucionaban los estereotipos homosexuales en Italia con delirantes hallazgos estéticos incluidos, lo que propone Francesc Ruiz para esta presentación es una historia que se teje en torno a las vidas de Rolando del Fico –una marica armarizada, organizada alrededor de comunidades, espacios y códigos secretos– y Gary de Sukia –un marica orgulloso y empoderado por la liberación sexual que constituye sin saberlo uno de los primeros nichos de mercadeo gay, antes de que el VHS acabara con el cómic como vehículo porno y VIH lo hiciera con la sexualidad sin barreras-. Se trata de una historia concebida para visibilizar y reflexionar acerca de la memoria LGTBI, la cultura popular y el consumo de pornografía, experimentando a su vez, como ya ha hecho en otras ocasiones, con modelos de distribución alternativos y con el cómic como espacio limítrofe dentro de la institución arte.

A partir de algunos de los dibujos que aparecen en estos cómics -y que, a modo de emoticones en versión angelitos, sugieren los pensamientos de los personajes- y la asociación entre un salami y el imaginario homosexual -tanto por su forma como por la asociación entre la especie con que se adereza y la palabra que, en italiano, designa a un homosexual, es decir, hinojo/finocchio– Ruiz se ha dedicado a ocupar paredes y techos del Palomar con algunas de las insinuaciones que va a trabajar para los comics que se van a distribuir en los Giardini de la Biennale de Venecia durante la primera semana de su andadura.

Además de paredes y techos con figuras recortadas y pegadas reflejando parte del trabajo con que el artista está lidiando, la exposición cuenta con cuatro ejemplares para-no-llevarse-a-casa de lo que podría ser el primer número de los que se van a editar. Se trata de una muestra beta en pequeño formato pensado para relatar las vicisitudes de Rolando y Gary por los jardines de la bienal y sus encuentros con personajes de todo tipo y pelaje. Retomando aquel aspecto performático de su trabajo, lo que el artista está pensando crear es una suerte de recorrido por los jardines de la bienal para hacerse con la totalidad de los ejemplares que se editarán. Un recorrido que, determinado por las pistas que aparecerán al final de cada ejemplar, inducirá a transitar por los pabellones de este recinto en busca de quien, vestido con camiseta-con-salami-impreso-en-el-frente, se encargue de distribuirlos. Por bien que todavía es pronto para desvelar la historia que nos va a contar, lo cierto es que incluirá la experiencia del espectador tanto en la ficción de su relato como en la realidad de sus escenarios. Y eso puede estar muy bien.

A modo de preview de esta experiencia futura, las anfitrionas del Palomar, para recibir como se debe en el salón de su casa, se enfundan sendas camisetas encima de la ropa que llevan puesta. Y así, como quien no quiere la cosa, te cuentan detalles de la intervención de Ruiz en el espacio, de la historia que nos quiere contar, de la construcción mental entorno a la representación de la homosexualidad, de los vínculos que existen entre los personajes que viven en el cómic, de lo oscuro que es todo cuando no se ve nada…..en fin, que hasta aquí se puede leer.

Para saber más habrá que ir a Venecia a partir del mes de mayo. O subir a El Palomar antes de que termine lo que, para mí, es una verdadera maravilla.

(PD: buena parte de las notas en cursiva se han extraído de la información que aparece en la página de El Palomar)

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Hace 18 años conocí a Ramón Guillen-Balmes en el marco de una exposición colectiva. Él era uno de los artistas seleccionados y yo el autor de uno de los textos que aparecían en el catálogo. Para él, otra exposición. Para mí, mi primer texto importante. Un texto que me costó dios-y-ayuda redactar porque creía que, de su resultado, dependería mi permanencia en el sector artístico. ¡Ya ven ustedes!

Todavía recuerdo que las únicas palabras que escuché en relación a aquel texto, fueron las que me dijo, mirándome, Ramón Guillen-Balmes. Recuerdo que atravesó la sala donde estábamos para decirme que le había gustado mucho y que, entre las ideas que apuntaba, había unas cuantas con las que se sentía identificado. Nunca nadie me había dicho nada parecido. Quizás porque era la primera vez. Como también aquel texto. De modo que ya se pueden imaginar la ilusión que me hizo. Además, yo apenas le conocía. Era mayor que yo y, yo, no lo suficientemente mayor como para entender qué me decía ni aquel sentido de la ironía que gastaba cuando acompañaba sus palabras. Este es el recuerdo que tengo de él. De su persona.

Pero no de su obra.

Cuando supe de la existencia de la obra de Guillen-Balmes yo era muy joven y recuerdo que la obra de los artistas catalanes que solía verse por las galerías de arte de Barcelona, amén de la de los consagrados y su adscripción a lo matérico, lo lírico, lo formalista o lo reivindicativo, era la de un grupo de jóvenes procedentes principalmente del campo de la escultura, proclives a romper las fronteras entre disciplinas o lenguajes (principalmente con el de la pintura) y vinculados, cada uno de ellos, a un tipo de material que, con el tiempo, acabaría constituyéndose en una especie de sello de identidad. En este sentido se podría decir que si a Jordi Colomer se le conocía por los yesos, las maderas y las piezas de moqueta o a Pep Durán por las rodillos de madera de las persianas, las piezas de tela estampada, moldes de sombreros y materiales diversos y variados, a Isabel Banal se la conocía por la escayola, el hierro, la tierra, las ramas y las figuritas de plástico, a Joan Rom por los cauchos, las chupas de cuero cosido y, sobre todo, las lanas, a Aureli Ruiz por el amianto y sus dibujos sintéticos, a Tonet Amorós por la fibra de vidrio y el hierro… y así hasta la eternidad, traspasando nuestras fronteras y viendo que esta suerte de asociación artista-vs-material también se daba en otras ciudades de otras comunidades autónomas. En general y abreviando se podría decir que, sin entrar demasiado en detalles, cada artista tenía su material.

Y el material de Ramón Guillen-Balmes era el fieltro.

Hacía muchos años que no veía obra de este artista finado y, todavía menos, en la cantidad con que se muestra en el Espai Nau U del ESDA Llotja de Sant Andreu. Fui a ver la exposición poco antes de que se inaugurara porque, como viendo siendo habitual, creo que aquel día en Barcelona había cinco o seis actividades más o menos simultáneas. Al traspasar el umbral de la puerta que separa la sala del resto de la escuela, me embargó una extraña sensación. Y es que, junto al hecho de profanar un espacio que eran muy pocos quienes habían visto hasta entonces, parecía como si el artista la hubiera terminado de montar hacía cinco minutos y estuviera esperando en un bar la llegada de la gente para poder inaugurar.

Se diría que el tiempo no había pasado. O que el tiempo que lo había hecho, no había afectado en absoluto la vigencia de aquella obra. Y fue así -es decir, como si nada hubiera pasado- como perdí la noción del tiempo dejándome afectar por el halo de unas obras que, siendo muy distintas entre sí, compartían algo o más de una cosa. Y mucho.

Por bien que se pueda pensar de otro modo, parece que una de las peculiaridades por las que se conocía a Ramón Guillen-Balmes era su capacidad de comunicarse con los demás. En relación a este aformación, me han dicho quienes le conocieron muy de cerca que la relación que establecía tanto con sus compañeros de la Massana como con sus alumnos de escultura era tan especial que no era raro que se asociara a la amistad. Por ello, quizás, uno de los aspectos en los que uno piensa frente a la obra de este artista sea, precisamente, algo que, de algún modo, se vincularía a este sentimiento.

Además de ser sumamente detallista, perfecto en el dominio de la técnica que utilizaba, diestro en el uso de los materiales de los que se valía y pulcro a más no poder en el resultado final, lo que caracteriza buena parte de las obras de Guillén-Balmes es que fueron pensadas para alguien, con alguien, a partir de alguien, sobre alguien o pensando en alguien. Y este alguien del que parten sus obras era alguien al que Ramón le había pedido que le pidiera algo -como un deseo, un anhelo…- aquel al que Ramón le había inspirado de algún modo o aquel al que Ramón le apeteció sorprender sin que apenas lo sospechara.

Establecido el punto de partida -o sea, la persona- parece que el método que seguía el artista consistía en darle forma a lo que había escrito. De modo que aquel deseo inicial, el anhelo, lo que le había pedido a la persona en cuestión o lo que la persona en cuestión le había dicho que le gustaría conseguir, se pudieran ir transformando en una suerte de objeto aunque, más que en un objeto, en una suerte de prótesis. En prolongaciones naturales de sus cuerpos pensadas para alcanzar lo que le habían pedido al artista. Durante el tiempo de realización de estas prolongaciones corporales mediante el uso de materiales como la fibra de vidrio o la madera, los encuentros entre el artista y el cliente/amigo eran tan frecuentes como necesarios para que el objeto se adaptara perfectamente al cuerpo. De modo que, al tiempo que las almas adquirían su forma, la relación con el artista también se iba moldeando . Y entre la forma y la relación entre el artista y el cliente se hallaba la manera de ensamblar a un cuerpo lo que les haría feliz. O sentir satisfechos. A cada uno de un modo distinto.

Por bien que las prolongaciones corporales no estaban todas hechas con el mismo material, hay uno cuya ductilidad le convierte en el protagonista de buena parte de todas ellas. Nos referimos al fieltro, esa suerte de textil no tejido que, en forma de lámina, no surge del cruce entre una trama y una urdimbre, sino de conglomerar mediante vapor y presión varias capas de lana o pelo de animales. Por las prestancias que le otorgan los materiales de los que se compone, el fieltro se puede moldear y por lo tanto, adaptar, a la forma a la que se adhiere mediante vapor o presión. O, como hace Guillen-Balmes, mediante una técnica de costura tan altamente sofisticada como controlada y eficaz.

Hecha el alma de cada pieza y revestida de fieltro en su totalidad o en parte, el modo en que el artista decide mostrar el resultado pasa por informar del punto del que parte -es decir: del escrito, de los esbozos del artista o de otros tipos de anotaciones varias-, mostrar el resultado en su versión tridimensional -es decir, el objeto, la prótesis- y glosar el proceso que siguió el artista a través de fotografías de cada cliente/amigo vistiendo aquella prótesis -u modelo de uso- que Ramón le había construido.

Si ver una de estas obras transporta a quien la ve a una dimensión tan especial y táctil como epidérmica, emotiva, intensa y sentimental, entrar en el Espai Nau U del ESDA de Llotja y encontrar lo que allí espera, es como asistir a una reunión de amigos esperando a Ramón para inaugurar su Liaison. Es decir, su exposición.

Pero él, mientras tanto, parece que sigue en el bar.

Quizás pensando en su siguiente pedido.

O en la forma que le dará a su amigo.

Más información (Espai Nau U ESDA Llotja)

Más información (Escola Massana)

Cada vez que veo algo en lo que aparece el nombre de Perejaume, me vienen a la memoria recuerdos que tengo del bosque, imágenes de teatros vacíos, telones y cortinas de terciopelo y seda, pintura y más pintura, una narrativa reflexiva, poesía conceptual, objetos y materiales de una textura especial, olores anclados en el estómago, sonidos de brisa y viento, la humedad de un rio, la rugosidad y transparencia de un papel, un paisaje, otro paisaje, muchos paisajes o las cosas que se puedan decir sin recurrir a las palabras. Quizás, tan sólo, al silencio que respira entre lo que hace el artista y los demás, lo otro, nosotros o todo.

Si me sucede lo que acabo de contar -es decir, lo que me viene a la memoria a la manera de una lluvia de sensaciones, ideas e impresiones inesperadas- es porque las suyas son unas propuestas tan encerradas en sí mismas como dispuestas para que el espectador las complete, les de otra vida, se las haga suyas. O sea, como sucede con buena parte de las obras de arte. Pues sí, efectivamente. Aunque con las suyas se perciba de un modo especial. Porque no son solo contemplativas sino también activas, intelectuales, participativas y complementarias. Es decir, que parten del artista para llegar a quien las vea, lea, experimente, se sienta interpelado, les interese, escuche de cerca lo que le están diciendo o hayan conseguido despertar en él algo que, quizás, tan solo estaba dormido. O en letargo. O nada parecido.

Era normal, pues, que no tardara en ir a ver la exposición que Perejaume ha comisariado en el MNAC y en la que, más que mostrar su obra, lo que ha hecho ha sido hacer una a partir de la de otros. Una suerte de encaje de bolillos en la que, a la manera de un ensayo expandido, se dan cita obras de diversa índole, calidad, procedencia, efectividad, interés y sensibilidad con el fin de establecer ese tipo de asociaciones inesperadas capaces de conducir al espectador por la senda de un espectáculo concebido en función del interés del artista por el Barroco y, por extensión, por las formas ovaladas, de origen tubular, bulboso, astronómico o corporal, como nos dice el propio Perejaume. Se trata, en suma, de un recorrido que, desde la obscuridad al resplandor de la pantalla tras la cual termina todo, no sólo nos depara más de una sorpresa -o de dos, tres…- sino que también la posibilidad de entender algo que ya veíamos en nuestro artículo anterior dedicado a Enric Farrés y Joana Llauradó. A saber: que una historia no es la historia, sino otro modo de contar algo.

La exposición que Perejaume ha titulado Maniobra en relación a la idea de tocar el mundo, con el deseo de contacto y los ejercicios de transmisión de tacto que las obras puedan plantear entre sí, reúne cerca de 130 piezas entre pinturas, dibujos, esculturas, textos literarios, cuadernos de notas, objetos, relatos sonoros, proyecciones, estampas, documentos meteorológicos, muebles, tallas, etc… Es decir, una selección de materiales absolutamente heterogéneos dispuestos al margen de cualquier jerarquía -es decir, de modo democrático como cuando las obras comparten espacio en las reservas de un museo- y pensada para escribir esta suerte de ensayo visual/sonoro con palabras/obras que, tocándose entre sí, se enfrascan en sugerir frases y, en su conjunto, el desarrollo de un discurso profundamente evocador, estimulante y repleto de misterios. Misterios que, escondiéndose tras los pliegues del manto de una virgen o el espacio que hay entre las estrellas o el trazo de un lápiz sobre papel o la tesitura de una voz o las distintas maneras de observar la naturaleza o las concavidades de una piedra o las mironianas gotas de tinta sobre periódico que se pueden ver y escuchar, son los que Perejaume es capaz de sugerir decidiendo en cada momento la ubicación de cada obra, midiendo la distancia que hay entre ellas, dándoles el punto de luz exacto, acercándolas a nuestro tacto o preservándolas tras un cristal, en definitiva, sabiendo porqué ha escogido cada pieza y contárnoslo recurriendo a diferentes niveles de lectura de modo que nadie se sienta extraño, excluido, tratado de inculto o privado de un paseo por los meandros de una historia tan única y peculiar como común y al alcance de todos. Si, se trata de una exposición para todos los públicos pero no para aquellos a quienes no le interese la obra de este artista. Y es que si de este artista, que yo recuerde, sólo hay una obra propiamente dicha –El laberint de l’ou com balla, una estampa sobre papel realizada por el Maniobrer en 2013- es el conjunto de lo que ha seleccionado de lo que se vale para crear ya no sólo una obra sino todo una ópera. Es decir, otra suerte de obra de arte total.

Bajo la apariencia de lo que para algunos podría ser una escudella -perdón por la metáfora- por aquello de que las obras de Dalí, Tapies, Miró, García-Lorca, Brossa, Mir, Apel.les Fenosa o Palazuelo -si, Palazuelo,¡una extraordinaria elección!- conviven en igualdad de condiciones con un dedal, el busto relicario de una santa del s.XVI, el brazo y la mano de una geganta de Olot del s.XIX, un juego de la oca, cintas de medir del s.XIX, un texto escrito a máquina por Josep Vicenç Foix, una piedra de mortero, cuadernos de notas de Jacint Verdaguer y Josefa Tolrà o estudios lunares realizados entre 1870-1970 (por poner algunos ejemplos), lo que se puede apreciar durante todo el recorrido por esta maravillosa exposición es una invitación a distanciarnos de la hegemonía del ojo -o ese ocularcentrismo al que, de manera tan pertinaz, se refiere Marina Garcés en su texto Visión periférica. Ojos para un mundo común– para entender el tacto como aquello que nos permite sentirnos unidos localmente con el mundo por esta cosa inefable y sin contorno que es la vida. Ciertamente -prosigue diciendo Perejaume- tocar es ser con las cosas, mientras que ver es separarnos de ellas, tenerlas a distancia. De modo que pese a que somos lo que miramos -según dice Garcés que dice Plotino- lo que entenderemos a través de ese vaivén que propone Perejaume entre objetos al alcance de nuestra mano y otros ubicados en el interior de unas vitrinas, es la posibilidad de entender que la vida de las obras es la que le damos y que al mostrarlas una junto a la otra y no de modo aislado es lo que permite que al apelar, de paso, a las nociones de hospitalidad, tolerancia y simpatía sean vistas como alguien: alguien humano o casi humano.

Miren ustedes. Yo no sé si lo que he visto todas las veces que he visitado esta Maniobra de Perejaume son humanos, casi humanos o todo esto y nada a la vez. Lo que sí les puedo decir es que tener la posibilidad de asistir a una obra pensada para reconciliarnos con nuestra condición humana y, sobre todo, nuestra condición terrestre, no es algo que suceda muy a menudo y que, cuando se da, a mi me gusta, me interesa y mucho. Y todavía les diré más porque si, además de esta especie de recordatorio, descubro que la típica cara de la luna de toda-la-vida-de-los-progres procede de las que estaban a los pies de las tallas de la santas del barroco o que existe la Fundació Concepció Rabell en cuyo archivo se atesoran 6.895 fichas y 8.080 placas de cristal de nubes extraordinariamente bien realizadas por Eduard Fontseré y Rafael Patxot entre 1912-1937, la cosa ya adquiere, para mí, una suerte de karma tan especial de la que ya no sólo me resulta imposible abstraerme sino que también seguir escribiendo con esa distancia que se requiere para que el resultado no sea tan personal sino más bien profesional, científico, objetivo y serio. Ya ven ustedes.

Si volviendo a lo que dice Marina Garcés que dice Plotino, somos lo que miramos, no pienso seguir hablando de lo que he visto en esta Maniobra expositiva de Perejaume. No es por nada. Es sólo una cuestión de pudor.

Nada más.

Más información (MNAC)

Más información (Fundació Concepció Rabell / Rafael Patxot)

Más información (Institut Cartogràfic i Geològic)

Más información (Marina Garcés)

Más informació (texto Visión periférica. Ojos para un mundo común)

Recuerdo cuando el MNAC era aquel museo que estaba en Montjuïc y al que casi todos los niños de mi generación -es decir, la de los 60- habíamos ido de excursión con el colegio para poder ver de cerca la mejor colección de pinturas románicas del mundo. También recuerdo que en el transcurso de aquella visita nos habían enseñado cómo se habían extraído las pinturas murales de sus enclaves originales en los Pirineos y que, con la técnica utilizada, quien más quien menos, había flipado al constatar su parecido con una receta de cocina aunque de consecuencias mucho más trascendentales.

También recuerdo que la siguiente vez que fui al MNAC, fue para ver cómo Gae Aulenti había encajado su edificio en el interior del que ya existía desde 1929 para albergar en su interior aquellas pinturas y obras de arte de otras épocas con el fin de poder apreciar en su plenitud cada uno de sus colores y detalles. Con la intervención de esta arquitecta italiana, el MNAC había dejado de ser un espacio oscuro, sacro y telúrico para convertirse en una suerte de parque de atracciones por el uso de unos colores que, por aquel entonces, no estábamos nada acostumbrados en lugares de consideración tan seria. Eran cosas que sucedían en países muy avanzados y nosotros no lo éramos.

Desde mi última visita al MNAC nunca más tuve la necesidad de regresar a este museo ni para ver sus pinturas murales, ni sus tallas góticas, ni sus cuadros barrocos ni sus recuerdos del noucentisme. Daba por hecho que lo había visto todo y con ello me bastaba.

Sin embargo algo ha sucedido en los últimos años. Porque de ser aquel museo ubicado en la falda de Montjuïc y que, para mí, ya estaba bien como estaba, el MNAC ha pasado a convertirse en una bocanada de aire fresco para quienes, como yo, transitamos la selva del arte contemporáneo -tanto local como no- sospechando que, a base de ir saltando de artista emergente en artista que-ya-no-debería-serlo, corremos el riesgo de no ser capaces de distinguir entre lo que es la mala hierba de aquellas especies que, al crecer, evidencian que lo han hecho por la calidad de su madera y no por razones circunstanciales. De un tiempo a esta parte, no sólo he visitado el MNAC en unas diez o doce ocasiones sino que ya forma parte de esos lugares a los que me gusta regresar porque lo que veo allí a veces me sorprende, interesa, estimula y, además, bastante.

Y el pasado 15 de noviembre fue un día de estos. Regresé al MNAC en ocasión de la propuesta de Enric Farrés Duran y Joana LLauradó Farrés concebido en el marco de la convocatoria de proyectos de intervención en el ámbito museístico y patrimonial 2014 de la Sala d’Art Jove de Barcelona en colaboración con el MNAC. El título de la propuesta era Un col.leccionisme heterodox. El llegat T.F. y el proyecto, propiamente dicho, consistía en un recorrido sui generis por las salas, reservas y almacenes del museo dirigidos por algunos de los intermediarios que existen entre la obra de arte y el público, es decir, desde una guía oficial del museo o una curadora de exposiciones -a mí me tocó Pilar Bonet. Los otros días fueron Jorge Luis Marzo y Pilar Cruz- hasta una audioguía de esas que parecen un teléfono móvil de los de antes, la reencarnación de un artista por parte de un actor y un vigilante que iba abriendo y cerrando las puertas cada vez que el séquito que formábamos pasaba de una dependencia museística a otra.

Planteada a partir de la diferencia que existe entre la historia y una historia, lo que nos vino a confirmar este recorrido concebido por Farrés y Llauradó para el MNAC, fue, entre otras cosas, que el hecho de que una propuesta de una colección se identifique con un discurso oficial o se le considere como tal es, muy a menudo, el fruto de una decisión no arbitraria, determinada, violenta y direccional. Y es que, diciendo -o mostrando- que sólo existe lo que se ve porque esto es, realmente, lo más importante, lo que se hace es esconder, tapar, anular o menospreciar aquella parte de la historia -es decir, de otra historia- que nunca interesa por razones de muy diversa índole.

Puestos sobre la pista de lo que iba a ser nuestro recorrido por el museo instándonos a localizar cada uno por su cuenta y con ayuda de un plano las obras de la colección-visible-para-todo-el-mundo que nos habían sido seleccionadas, llegó el momento en que se unió al grupo una guía quien, tras darnos la bienvenida, nos dio una autoguía para proseguir con la visita. Tras el paso por varias salas en las que lo importante, además de las obras, era lo que estaba sucediendo, llegó el momento en que la comitiva ingresó en las reservas del museo. Esos lugares con los que somos muchos quienes soñamos pero que casi nunca se pueden visitar porque no están pensados para tal finalidad.

Llegados al interior de este espacio prohibido, la guía cedió la palabra a quien a partir de entonces seguiría con la visita, Pilar Bonet, comisaria de exposiciones y otro intermediario entre la obra y el público. A través de unas palabras encaminadas a situar a la audiencia frente a lo que se abría ante sus ojos -almacenes con obras tapadas, anónimas, escondidas, durmiendo, apartadas- se nos dijo que en un museo no sólo había una colección, sino tres, es decir, la que todo el mundo podía ver en las salas, la que estaba en las reservas y la que venía conformada por las obras que le faltaban y que, posiblemente, siempre le faltarán. Otra de las cosas que salieron a relucir y que yo, personalmente, nunca había sabido cómo explicar es que, en el ámbito de una reserva museística, la disposición de los fondos es absolutamente democrática, práctica y sin complejos. Es decir, que lo que hace que una obra esté en lo alto de una estantería, sobre un palé, más hacia adelante o un poco hacia atrás no es el hecho de que sea una copia o un original, sino el volumen que ocupa, el material con que está hecho u otras consideraciones que, al mortal, se les escapan por completo.

En un momento de nuestra visita por este laberinto democrático del arte catalán, el grupo fue sorprendido por la presencia de un actor que, interpretando el papel del escultor Llimona, escuchó el lamento de este artista modernista frente a lo que consideraba una absoluta injusticia: ver relegada en las reservas del museo su escultura más emblemática, es decir, el Desconsol, una obra de 1903 representando a una mujer desnuda en actitud melancólica y desconsolada. Todo un referente para la cultura catalana que, según el artista, no debería estar escondida ni tapada con un plástico transparente.

De regreso a la normalidad y antes de dar por terminada esta visita tan especial/espacial, la comitiva pasó por la tienda del museo, ese lugar que, desde hace años, se ha convertido en el órgano principal ya no sólo del cuerpo del MNAC sino del de casi todos los museos del mundo que pretendan sacar provecho de las visitas de los turistas. Tras una suerte de resumen del recorrido que, hasta entonces, habíamos seguido se nos confrontó con esa manera de interpretar las obras cuando se convierten en merchandising. O lo que es lo mismo: cómo convertir a cualquiera en un pantocrátor enfundándole una camiseta estampada como tal a excepción de su cabeza.

Debo confesar que las cerca de dos horas que pasé recorriendo las salas y reservas del museo bajo el prisma de una mirada tan elaborada e interesante como inquietante, variada, heterodoxa y estimulante fue lo que hizo que se me pasaran volando y comprendiera que, efectivamente, la historia no es la historia sino una historia muy determinada.
A partir de ahí y mientras me recuperaba con el refrigerio que nos ofrecieron, se me ocurrió pensar que la determinación de esta historia es, quizás, también la que aplicamos -y escribimos- nosotros al fijarnos en unas cosas y no en muchas otras. Pero así es la vida.

Antes de abandonar el MNAC y bajar de nuevo a la civilización urbana, vi de reojo que en las salas temporales todavía se podía ver la exposición de Perejaume titulada Maniobra. Aunque ya la había visto, sentí la necesidad de volver a verla. Pero no tenía tiempo. Era sábado, eran cerca de las 13:30 y me esperaban en la inauguración de la exposición de Richard Venlet en la Galería Estrany de la Mota de Barcelona.

Para saldar mi deuda con mi deseo regresé al MNAC el 28 de noviembre. Era viernes. Pero de esta visita hablaré en otro momento.

Más información (MNAC Enric Farrés/Joana Llauradó)

Más información (sobre el proyecto / Sala d’Art Jove)

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Christian Rizzo. Mercat de les Flors, Barcelona

Hace unos días fui al Mercat de les Flors de Barcelona para ver D’après une histoire vraie del coreógrafo, escenógrafo, director de escena y artista visual francés Christian Rizzo, nacido en Cannes en 1965 y recién nombrado Director del Centro Nacional de Danza de Montpellier tras haber viajado por medio mundo, recibido distinciones de todo tipo y ser considerado como una de las promesas de la danza contemporánea francesa merced, entre otras cosas, al carácter experimental de sus propuestas y, como buena parte de los coreógrafos durante las últimas décadas, a su tendencia a construir puentes entre la danza y otras disciplinas de la creación contemporánea.

Artífice de una escritura coreográfica y composiciones visuales capaces de conectar indistintamente con un público procedente tanto de las artes escénicas, plásticas y multimedia como de la música clásica, la ópera o el rock, Christian Rizzo también es conocido por su labor pedagógica como artista-profesor-invitado en el Fresnoy, Studio National des Arts Contemporaines de Tourcoing (F) o como creador de nuevos lenguajes con l’Oiseau-Mouche, compañía teatral nacida en Roubaix (F) en 1978 y formada por actores cuya discapacidad psíquica es lo que le permite acceder -desde su encuentro con ellos en 2010- al valor especial de reflexiones en torno a lo visible y lo invisible, a su particular modo de aprehender el cuerpo y la mirada, a hilvanar una obra de forma coral desde su misma concepción, en suma, a un eco cuya inquietud nada tiene que ver con la que, por razones obvias, suele captar desde su práctica habitual.

Tal como dice Rizzo a raíz de De quoi tenir jusqu’à l’ombre, espectáculo concebido en 2010 junto a l’Oiseau-Mouche -y que, como dato a considerar, incluyó un ensayo innovador de autodescripción de una obra coreográfica a cargo de la descriptora y bailarina Valérie Castan- el proceso habitual que sigue a la hora de concebir una obra consiste en tirar de una idea para que la escritura, a partir de la falta de concreción, se vaya tejiendo con la aportación del cuerpo, la música, la luz, el espacio… lo que sea pero que le haga sentir la necesidad de acceder a su contrario y permitir apreciar lo que tenemos más cerca y que a menudo no vemos, como por ejemplo, nosotros mismos. Partiendo de la base de que, para observarnos, debemos pasar por un espejo o la mirada del otro, una de las ideas en torno a las cuales suelen girar las creaciones de Rizzo es, precisamente, la idea de hablar de la mirada de uno mismo desde los ojos de los demás con el fin de crear filtros de lectura de la realidad, insistir en la importancia de la simplicidad de las cosas e invitar al público a tomarse el tiempo suficiente para aprender a mirar sin desdeñar el factor sorpresa.

D’après une histoire vraie parte, como indica el título, de algo cierto: del impacto que le provocó a Rizzo la ejecución de una danza folclórica que vio en Estambul en 2004 y que fue llevada a cabo por un grupo de hombres. Por bien que, contado de este modo, puede que a más de uno se le corte la digestión y descarte la posibilidad de experimentar las consecuencias de semejante trip en Rizzo, lo cierto es que el recuerdo de la emoción que le generó aquella pequeña representación testosterónica, fue lo que le indujo a preguntarse acerca de lo que, realmente, le podía haber afectado. A saber, si la ejecución de la danza folclórica que había visto o el vacío que habían creado los bailarines al desaparecer.

Yo no soy muy ducho en danza pero si algo me dejó clavado en mi asiento durante esta propuesta de Rizzo no fue la imposibilidad de largarme por estar sentado justo en el centro del patio de butacas sino por el impacto que me causó el espectáculo desde el momento en que los bailarines empezaron a aparecer sobre el escenario. Un lugar que, desde el instante en que reparé en él, me cautivó por su modo de describir el espacio mediante la interconexión de unos elementos que, a priori, poco o nada tenían que ver entre sí: dos baterías, una silla Acapulco de los años 60, una chaqueta reposando en ella y, en el suelo, una sanseviera -o espada de San Jorge o lengua de suegra o, para entendernos, una planta de interior- tres bolas de petanca y un libro.

Al ritmo de unas baterías que, desde lo alto de un estrado, marcaron la pauta del espectáculo en todo momento, los ocho bailarines de l’Association fragile de Rizzo fueron apareciendo progresivamente en escena integrándose en el movimiento de quienes ya estaban allí para formar, a través de cada incorporación, la trama escénica de un espectáculo hilvanado con la complejidad de una coreografía en apariencia simple, rica en matices, hipnótica, sin sosiego, sin pausa y articulada en torno a la inteligente combinación de los elementos de los que se iba sirviendo para el relato de una historia muy particular: la historia de un impacto que, partiendo de unas danzas populares a las que regularmente se iba refiriendo, también contaba con una serie de recursos -escénicos y coreográficos- que a mí, personalmente, me parecieron brillantes.

Cuando me quise dar cuenta el espectáculo había terminado. Ahora bien, si había llegado hasta allí sin apenas darme cuenta, también sentí que había visto algo que no me pasó desapercibido. Algo que, al margen del extraordinario trabajo de los ocho bailarines de la compañía o de un juego de luces planteado como reflejos impredecibles o del sonido de unas baterías pautando el ritmo, parece que sólo estaba en escena para cumplir una función muy precisa: desaparecer. Me refiero a aquellos objetos que ya he mencionado y que, si ya había reparado en ellos desde mi acceso al teatro, también había visto que nadie había hecho uso de ellos hasta el momento en que los bailarines los fueron sacando uno a uno sin que supiéramos exactamente la misión por la que habían sido convocados.

Y fue entonces cuando entendí que estaban allí para desaparecer. Y que fue su desaparición lo que me permitió recordar el espacio que, hasta aquel momento, habían ocupado en escena. Y que este modo de desaparecer iba a ser el que, posteriormente, me remitiría al vacío que dejarían los bailarines tras su desaparición progresiva del espacio de representación. De aquel espacio que, en todo momento, habían compartido con dos baterías, unas luces, el movimiento de unos cuerpos, un público silencioso y una serie de objetos sin importancia aparente.

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Dora García. NU Performance Festival, Tallinn

La huella que queda de una experiencia o el impacto que nos causa lo impredecible, lo no programado, lo inesperado, lo inadecuado, en suma, lo que provoca que, quizás, avancemos un poco más en el conocimiento de nosotros mismos, es lo que a menudo también sucede tras la exposición temporal a alguna de las propuestas de Dora García.

En The artist without works: a guided tour around nothing -obra concebida en 2008 para Art Basel Miami a partir del libro de Jean-Yves Jouannais Artistes sans oeuvres-, por ejemplo, lo que propone Dora García es una visita guiada a un lugar -quizás una exposición- en la que el artista no informa de nada porque aquello de lo que se supone que debe hablar -es decir, su obra- ha sido obviada, no existe, no está. La obra ha sido eliminada de la fórmula y es por ello -es decir, por su ausencia- por lo que reparamos en su presencia, nos acordamos de ella, pensamos en ella… recordamos que algunas veces nos ha impactado, nos ha afectado. Y como consecuencia de este afecto, hace que seamos o pensemos de un cierto modo.

Según la descripción de la obra, esta propuesta de Dora García funcionaría como lo que sucede en un experimento de química cuando el único modo de saber cuál es el elemento activo de una substancia consiste en ir eliminando todos los demás. Así, si traspasamos dicho procedimiento al ámbito del arte, nos podríamos preguntar qué pasa con los elementos que se eliminan sin aquello que les une. O sea, qué pasa cuando desaparece el contexto -o el espacio de exposición-, las expectativas del público y las normas que rigen el sistema cuando no hay obra de por medio. Es entonces cuando al reparar en la extraña sensación que nos provoca semejante panorama, quizás entendemos que allí donde hay vacío es donde suele ubicarse lo que sostiene todo el engranaje. Aquel en el que estamos metidos. Aquel del que, al eliminar lo que le sostiene, hace que el resto no sólo no tenga el mismo sentido sino que hasta incluso ninguno.

Yo no diría que los elementos que fueron eliminados del escenario por los bailarines de Christian Rizzo fueran tan decisivos como para influir en el impacto que me causó el espectáculo una vez desaparecieron, una vez terminó. Lo que digo es que el hecho de reparar en ellos cuando ya no estaban es lo que me hizo pensar en el valor que le damos a las cosas, en el modo en que nos dejamos afectar, en el significado de los escenarios por los que nos hemos movido. En el poso de los recuerdos que alimentan nuestra existencia.

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Richard Venlet. Galería Estrany-De la Mota, Barcelona

Pensando en escenarios por los que nos hemos movido o en aquella necesidad de eliminar elementos de una fórmula para acceder a su esencia o de los objetos que desaparecen de un escenario o de la ausencia de una pieza en un engranaje o del impacto de una experiencia en nuestro subconsciente o de aquello en lo que reparamos cuando ya no está, me viene a la cabeza la propuesta que, desde ayer mismo y hasta el 10 de enero de 2015, se puede ver en la Galería Estrany-De la Mota de Barcelona. Se trata de SERTificate, la propuesta creada in situ por Richard Venlet, artista belga nacido en Australia en 1964 y vinculado a esta galería desde 1992 a raíz de una exposición cuyo impacto todavía pervive en mi memoria y que recuerdo que versaba sobre su interés por la arquitectura, por la posibilidad de referirse a ella desde el ámbito de la escultura, al ámbito de la pintura desde el de la arquitectura, al de la escultura desde el de la pintura, en suma, del espacio que ocupamos desde ópticas diversas, insospechadas, imperceptibles y por encima de todo, bastante radicales e inusuales.

Fiel a su interés por la creación de environments surgidos de su relación con los espacios con los que trabaja con el fin de provocar en el espectador una suerte de experiencia de carácter alienante capaz de inducirlo a analizar el espacio donde se ubica con otros ojos, otra mirada o con filtros de lectura de la realidad como aquellos a los que apela Rizzo para que nos acerquemos a su obra, la propuesta que Richard Venlet ha concebido para esta ocasión obvia los muros de los que suele servirse para la construcción de un lenguaje formal que, sobre la base del abecedario del minimalismo, se aventura a la descripción del espacio arquitectónico desde un discurso próximo a la escultura, a la posibilidad de transitarlo con nuestro movimiento y a la evocación del recuerdo de las experiencias que se han vivido en él durante el tiempo que se haya podido pasar.

Recordarnos que formamos parte del mundo y que en Barcelona también se pueden hacer y ver muchas cosas interesantes al margen de las que proceden de la endogamia artística local y emergente es, entre otras cosas, lo que consigue Richard Venlet con una propuesta consistente en la reconstrucción a escala 1:1 de la planta original de lo que fue hasta hace muy poco la Galería Joan Prats de Barcelona, diseñada por Josep Lluis Sert en 1976. Si bien el espacio original todavía se puede visitar y, hasta incluso, transitar tras su transfiguración en tienda de moda, el uso que se le dio como galería de arte y, anteriormente, como sombrerería, ha pasado al recuerdo. Y es ese recuerdo lo que a uno le asalta al ver su planta reconstruida en el interior de otro espacio que, a diferencia de aquel, todavía sigue funcionando como galería de arte. La galería que ahora la acoge.

A través de la superposición de dos espacios y la creación de referencias destinadas a revisar -según dice la nota de la exposición- la importancia de la aportación de Sert al arte y a la arquitectura barcelonesa, a lo que me remite esta obra de Richard Venlet es, una vez más, al valor que le damos a las cosas desde el momento en que las vemos, transitamos, disfrutamos, analizamos. Pero también desde el momento en que las ignoramos cuando ya no están, no son, son otra cosa, las recordamos o ni tan siquiera eso.

En suma, de cuando nos damos cuenta de que lo que somos es lo que permanece en nosotros después de habernos afectado, después de habernos dejado afectar. Por lo que sea, sin habernos dado cuenta pero de un modo lo suficientemente intenso como para dar lugar a un espectáculo de danza a partir de un impacto, a una propuesta performática a partir de la ausencia de unas obras de arte o a un dispositivo escultórico sobre la idea de un espacio que ha cambiado su función.

También a excusas que, como estas, me han activado el cerebro durante dos días de noviembre para seguir tejiendo esa red de relaciones que configuran el espacio por el que muevo y soy.

Un espacio mental que, a ojos de los demás, podría ser visto como un laberinto. O no.

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Hace poco y en cuestión de una semana me enfrenté en cuatro ocasiones a lo que nunca antes me había llevado más allá de su pertinencia en referirse a alguien que pierde la razón, que anda como si estuviese desorientado, que transita como si no supiera dónde está, quién es o cómo debe comportarse, que procede de forma desordenada y errática, que pierde la vergüenza o, hasta incluso, la dignidad. Me estoy refiriendo a la expresión perder el norte. Una expresión cuyo origen, por lo visto, debería buscarse en una de las formas más antiguas de orientarse, es decir, gracias a la Estrella del Norte o Estrella Polar, principal medio de orientación para los navegantes cuando el sol se esconde detrás del horizonte y no hay otra forma de ver el camino. Si los navegantes perdían el norte significaba que andaban perdidos, a la deriva, sin saber a dónde ir. Y esta es la razón por la que, desde entonces, se ha mantenido esa expresión para referirse a alguien que no está del todo en sus cabales. O, para ser más precisos, en el modo estándar de entender cabales.

Las cuatro ocasiones en que el norte se convirtió en el núcleo de una idea, razón de una pérdida, concepto evocador o cuestión geográfica sobre la que reflexionar, se relacionaban entre sí por cuanto que procedían de tres exposiciones y el trabajo de un matemático que investiga la física desde la actividad artística.

Iñaki Bonillas / ProjesteSD, Barcelona

La primera de las exposiciones a las que me voy a referir es la que está en ProjecteSD hasta el 19 de noviembre. Se trata de la exposición de Iñaki Bonillas titulada, precisamente, La idea del norte. Partiendo en buena medida de las creencias que tiene el artista sobre el norte en oposición al sur, sobre el norte como lugar «frío, blanco, silencioso y extenso» y sobre todo de lo que, como buen habitante o perteneciente geográficamente al sur, se imagina que atesora el norte, lo que Bonillas propone en esta nueva presentación de su obra en Barcelona son nueve obras surgidas del viaje que llevó a cabo a través de su habitación, motivado por la idea de norte y acercándose a la misma únicamente con los elementos que tenía más a mano. A saber: internet, una fotocopiadora, una vajilla, un dvd y varios libros.

Por bien que, además de ecléctico, el recorrido es bastante curioso, evocador, imaginativo y en ocasiones muy acertado, las tres obras que a mí personalmente me llamaron más la atención fueron las siguientes:

Calles: Se trata de un collage mural realizado a partir de los nombres de las calles tal como aparecen en la guía de Ciudad de México y dispuestos a la manera de un mapa fragmentado. Lo que hizo el artista fue recortar en cuadrantes las calles con nombres vinculados al norte (Noruega, Dinamarca, Canadá, hielo…) y crear con ellos una suerte de pseudo-mapa capaz, únicamente, de conducir al espectador por la senda de una idea de norte.

Fuga: Se trata de una obra dedicada al mítico y admirado pianista canadiense Glenn Gould para quien el concepto de Idea del Norte, más que referirse a un espacio geográfico, era un espacio mental, un estado particular de la soledad. Un lugar en el que, para él, se dan las condiciones ideales para adentrarse en el conocimiento de uno mismo y las cosas que nos rodean. Además de esto, La idea de norte era también el título de un experimento radiofónico realizado por Gould para la radio canadiense y en el que se recogían las razones del viaje y su fascinación por el Gran Norte de cinco personas viajando en tren hacia el norte. Por el modo en que, gracias a la edición y montaje, las voces se fundían, mezclaban, confundían y relevaban se diría que, más que un programa de radio lo que escribió Gould fue una fuga a cinco voces sobre bajo continuo. O lo que es lo mismo: una fuga hacia el norte de cinco personas en tren.

A partir de este vínculo entre el norte y Gould, la Fuga que propone Bonillas es una suerte de combinación de imágenes de películas en las que aparece el pianista, escenarios del norte y un texto que, a modo de contrapunto, se enfrenta a la fuga con una nueva narrativa inspirada en el programa de Gould o, quizás, en esta cita que escribió en 1967 en La idea del norte: «…la idea del norte es en sí misma una excusa, una oportunidad para examinar esa condición de soledad que ni es exclusiva del norte ni de los que van hacia allí, pero que quizá sí aparezca con un poco más de claridad en quienes hayan hecho, aunque sólo sea en su imaginación, el viaje hacia el norte…». Es decir, lo que ha hecho Bonillas sin moverse de su habitación.

Rutas: Se trata de un mapa hecho a partir de los recorridos que siguieron los primeros exploradores que se dirigieron hacia el polo norte. Por haber sido realizada con pintura fluorescente, para poder ver esta obra se requiere exponerla a una fuente de luz y consumirla, posteriormente, en absoluta obscuridad. Sólo así se pueden apreciar las rutas que siguieron aquellos exploradores y, en verde fluorescente, todo cuanto queda por descubrir en esta zona inexplorada de nuestro agónico planeta.

Alicia Kopf / Espai Cub, La Capella, Barcelona

Aunque ya hablé de la exposición de Alicia Kopf en el Espai Cub de la Capella, vuelvo a ella para recordar que lo que transita por detrás de la propuesta que titula Diari de conquestes, es una visión muy íntima y personal de la premisa que gira en torno al trabajo que viene realizando desde hace unos años bajo el título genérico de Àrticantartic. O sea, la premisa de la conquista de los polos como metáfora de la investigación que lleva a cabo el artista a lo largo de su carrera, a lo largo de toda su vida. Centrada en lo que se ha dado en conocer como Edad Heroica de las exploraciones y que, según nos dice la artista, culmina con el nacimiento del cine y la fotografía entre finales del s.XIX y principios del XX, la exposición consta de dibujos hechos in situ sobre la pared representando elementos que, proyectados ortogonalmente, piden a gritos que nos fijemos en ellos. Así como esta suerte de elementos que emergen de una superficie reclaman nuestra atención, nuestra vida cotidiana, según Kopf , está llena de retos a los que nos debemos enfrentar. Y no sólo ella como artista sino que todos como personas.

Aunque su trabajo, quizá, no se centra exclusivamente en el norte, es justamente el conocimiento de esta área lo que a mí me despierta así como de las exploraciones a las que alude y que, según entiendo, se centran básicamente en las que se llevaron a cabo para la conquista del polo norte. No me pregunten porqué…

Anna Bella Geiger / Nogueras-Blanchard, Barcelona

La tercera ocasión en la que se me apareció la idea de norte fue en la exposición que inaugura un nuevo ciclo en la Galería Nogueras-Blanchard de Barcelona y que se centrará en el trabajo realizado por artistas latinoamericanas en la década de los setenta y ochenta. La primera artista de este ciclo es Anna Bella Geiger, una artista brasileña de la que ya vi algo en la pasada edición de Arco, que desconocía por completo y cuyo trabajo me fascinó tanto que, al saber que exponía aquí, me llenó de una enorme satisfacción.

Titulada Cartografías y compuesta por un delicado conjunto de dibujos pertenecientes a la serie De rerum Artibus (1978) y una selección de videos sumamente evocadores realizados a finales de los años 70 y que, bajo el título genérico de Mapas elementares (1976), alude a estereotipos y mitos atribuidos a culturas procedentes de América Latina a partir de la relación entre el carácter antropomórfico de la topografía del Cono Sur y el juego semántico, lo que puedo decir de esta exposición que termina el 6 de noviembre, es que, pese a ser de bolsillo y saber más que a poco, es una joya de las verdaderas. Pequeña, pero joya. Tanto por lo que significa quien está detrás de la construcción de sus piezas como por cuanto se deja decir acerca de la manera en que esta artista, trabajando en forma de series, se consagra al desarrollo de mutaciones, variaciones y metamorfosis como las que propone a partir de la cartografía reiterada del mapa de América del Sur.

Confrontando, sumando, multiplicando o dividiendo mapas pero, sobre todo, aludiendo de una forma muy simple, a la situación de inestabilidad que planea por Latinoamérica en la década de los setenta, lo que también se entrevé en esta serie de Geiger es la relación que el sur mantiene con el norte y la idea que, del norte, se tiene desde el sur. Un poco como Bonillas pero con otro tipo de enjundia política, social y personal. Una mezcla de historias de carácter biográfico y diálogos con el contexto socio-político a través de un modo de interpretar el arte sumamente simple, mínimo y normal.

Pep Vidal / A partir de su participación en el proyecto de Diana Padron Perder el Norte

Pep Vidal es un artista pero también un científico que aborda la física desde la práctica artística. Por una simple razón: para él, desde las relaciones entre las personas a las interacciones entre los sistemas pasando por la política, el arte, los cambios infinitesimales o la economía, casi todo es física. De modo que su trato con la física se desarrolla de una manera perfectamente natural. Como su tránsito entre la ciencia y el arte y viceversa. Como su estancia en la vida. En suma, como la de todos.

Inducido a enfrentarse al norte a partir de la invitación que le cursó Diana Padron para participar en su proyecto Perder el norte, la idea de norte sobre la que se centra Vidal tiene que ver con algo que supuestamente no sólo no se mueve sino que, gracias a su inmovilismo, vendría a ser como una luz a seguir, como una guía. Instado a proponer algo a partir de esta expresión desde un punto de vista más físico que subjetivo, Vidal no tardó en centrar su investigación en el polo norte magnético y en el hecho de que, desde el punto de vista geográfico, este punto terrestre iba cambiando cada día. De modo que, aunque las brújulas se empeñasen en señalar el norte como si fuera estático, lo que en realidad están señalando es el polo norte magnético y, en consecuencia, hablando de una idea de norte absolutamente dinámica, cambiante y móvil.

Frente a esta constatación, lo que Vidal no tardó en confirmar fue que la expresión Perder el norte no tenía ningún sentido porque nunca había estado en el mismo lugar, porque, en realidad, siempre había estado perdido. Y será el fruto de la deriva que, a partir de aquí, está siguiendo en uno de los proyectos sobre los que investiga, lo que se verá en 2015 bajo el título -por ahora provisional- de Following the (Magnetic) North Pole.

Sin haberme planteado en la vida lo que se podía esconder tras la expresión Perder el norte, me hallé de lleno en el enigma de sus redes tras mi visita a tres exposiciones y la charla con un matemático que se aproxima a la física desde la práctica artística. A partir de ahí me encerré en mi habitación y, al igual que Iñaki Bonillas, inicié un viaje sin traspasar sus paredes en busca de lo que no puede alcanzar al topar con las bellas palabras de un Haikú de Benedetti que un amado amigo mío ha empezado a utilizar como perfil de su whatsapp:

al sur al sur
está quieta esperando
montevideo

Y a partir de ahí me volví a perder. Como el norte.

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