Una cosa es que el tuerto sea el rey en el país de los ciegos y otra muy distinta que BCN Producció funcione porque una buena parte de las instituciones públicas, privadas o público/privadas de nuestro contexto -a saber: Barcelona, Catalunya- no sean exactamente como deseáramos.

Pero no vayamos a empezar mal.

Desde el inicio de una andadura que, bajo el auspicio de una regidoria de cultura nada parecida a la actual, se ha ido consolidando en sus siete años de vida merced, entre otras cosas, a la revisión de sus postulados fundacionales, la participación de distintas voces en la selección de sus proyectos y la calidad de unas propuestas que, pese a los recortes y ese ánimo tan flamenco-destructivo que a menudo planea sobre nuestras cabezas, han conseguido sacar de cada artista lo mejor de sí mismos, BCN Producció se ha hecho un hueco en el tejido artístico de nuestra ciudad por la pertinencia de su labor. Una labor que, por el hecho de centrarse en un sector en cuyo ADN tiene gravada la misión de regenerar la escena artística local, garantiza ese tipo de atención que tanto se echa de menos cuando uno deja de ser emergente e ingresa, sin que se le pregunte, en el túnel del tiempo. Ya se sabe que, en este país, la ayuda que no se obtenga entre el final de la universidad y cumplidos, más o menos, los 35 años, será difícil que se consiga a menos que un artista acaricie la muerte, le hayan hecho caso en el extranjero o haya sido seleccionado en algún acontecimiento de prestigio internacional. Las carreras artísticas de mediana edad lo siguen teniendo crudo por el caso omiso de unas instituciones preocupadas en quehaceres de enjundias muy variopintas o artistas situados en franjas de edades con un nivel de riesgo cero.

Tras la muestra que, desde el Espai Cub, nos brindó Laura Llaneli con el título Becuadro y que, con el fin de comprobar cuánto resiste lo reconocible de la música pop, desnaturalizó las melodías de veinte temas limitando su sonoridad a siete sonidos y la muestra que, desde el Espai Gran, presentó Luis Bezeta con el título Es una escena en la que yo mismo actúo reconstruyendo de manera impecable una parte perdida de la Règle du Jeu de Jean Renoir a partir de las informaciones obtenidas en la Cimématèque Française de Paris, lo que quedaba por venir tenía que aplicarse con fuerza para mantener con dignidad el tour de force al que se iban a enfrentar.

Y no sólo lo han conseguido sino que el interés de las propuestas que les han seguido nos sitúan nuevamente frente a la pertinencia de una labor que, en estos tiempos de emociones revueltas, nos recuerdan que la sensatez no está tan lejos de lo que nos parecía.

Formado, como es habitual, por dos exposiciones de artistas seleccionados a partir de una convocatoria pública, lo que el espectador se encuentra en la Capella hasta el próximo 2 de noviembre es el resultado de las propuestas que, para BCN Producció’14, han concebido Ryan Rivadeneyra y Alicia Koft. Una a modo de proyecto específico y la otra también aunque se trate de otro peldaño en el proyecto de investigación que viene realizando desde hace unos años.

Sala Gran:

Con el ánimo de poner en evidencia el deseo de no cometer errores tanto en la vida privada como profesional, la exposición que Ryan Rivadeneyra titula 5 explosiones de un Ford Pinto, parte de uno de los grandes fracasos de la historia del diseño industrial. En concreto, del que representó la salida al mercado del Ford Pinto, un coche surgido de la factoría americana Ford hacia finales de los años 60 y que, con el fin de contrarrestar el éxito del Wolkswagen Beetle, acabó muriendo al poco tiempo debido a un fallo garrafal en la ubicación de su tanque de combustible. Haciendo caso omiso a las recomendaciones de los ingenieros, los responsables de la factoría sacaron a la calle el Ford Pinto con el depósito de combustible justo debajo del parachoques trasero. De modo que, cuando le daban por detrás, el coche explotaba, como es de suponer.

A partir de esta metáfora de la que se puede extraer lo impacientes que somos, la propuesta de Ryan Rivadeneyra consta de cinco videos maravillosamente bien realizados -cuentan con la firma de Pol González- y la reproducción a escala 1:1 de un Ford Pinto hecho en cartón para deleite de los sentidos y los detalles donde los haya. Lo que se puede ver en los cinco videos que ocupan la Sala Gran son ocho historias bastante distintas, explicadas en voz en off y protagonizadas por los 8 ocupantes del coche, agrupados de par en par en cuatro sets diferenciados. Un quinto video, protagonizado por un grupo de rock, canta en acústico la canción Patience de Gun’s N’Roses. Al final de cada video y para remitir al fracaso al que nos hemos referido, se asiste a una explosión del Ford que recorre las cinco pantallas multiplicando su radio de acción.

Sobre la base de una extraordinaria economía de medios, una eficaz puesta en escena y el magnetismo de unas historias hilvanadas en torno a la versatilidad de una lasaña, las necesidades de las piscinas infinitas, la solución de Rodin frente a los problemas que le acarreó su beso, la turbia seducción de un dentista o la torpeza de un mecánico, etc… no me cabe la menor duda de que esta explosión de Ryan Rivadeneyra no viene más que a confirmar la necesidad de producir proyectos que, como este, consigue aunar a la perfección un buen y honesto trabajo de investigación con una sólida manera de materializarla gracias al uso de unos registros -narrativos, fílmicos, musicales y artísticos- sumamente interesantes, originales y sencillos.

Espai Cub:

Entendida, como dice la propia artista, como un peldaño más en la formalización del proyecto que, bajo el título Àrticantartic, viene elaborando desde hace unos años, Diari de conquestes es el trabajo que presenta Alicia Kopf en el interior del Espai Cub. Se trata de un trabajo muy personal que, partiendo de la investigación de esta artista por aquella Edad heroica de las exploraciones que, con la irrupción del cine y la fotografía, culmina entre finales del s. XIX y principios del XX, consta de una serie de dibujos realizados in situ representando lo que, para nosotros, podría ser un logro en nuestra vida cotidiana.

Surgidos de los dibujos que realiza la artista en su cuaderno personal como posibles representaciones de enigmas y no tanto como respuestas, los dibujos -y su combinación con textos o no- que ha seleccionado Kopf para la ocasión, vendrían a ser como paradojas no tanto de lo que se quiera conquistar como de lo que, simplemente, se quiere. En este sentido vendrían a ser como representaciones del deseo. Un deseo que, al igual que el de aquellos exploradores que pusieron rumbo al norte sin saber qué se encontrarían, es parecido al del artista en su deseo de explorar nuevas vías sin saber cómo terminará. Nos dice la artista en un video en el que nos pone sobre la pista de su trabajo -creo que estos videos son una iniciativa digna de mencionar- que la culminación de este ciclo será una publicación puesto que para ella es muy importante tanto la parte textual como narrativa de este proyecto.

En fin, que seguimos teniendo motivos para seguir alegrándonos. Y que duren.

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En el arte como en la vida, el interés -en el sentido de atracción, fascinación, afinidad, incentivo o aliciente- es un impulso que surge cuando hay algo que motiva, transporta, seduce, conduce o interpela. En este sentido se podría decir que, al igual que sucede en etiología -ciencia centrada en el estudio de la causalidad- o en psicología, el origen de este impulso que condiciona nuestro interés, puede ser endógeno -cuando hace referencia a algo que se origina o nace en el interior o que se origina en virtud de causas internas- o exógeno -cuando hace referencia a algo que se genera o se forma en el exterior o en virtud de causas externas-.

Por bien que lo que acabamos de decir podría ser cierto o no, no deberíamos deducir que, por el hecho de proceder del interior o el exterior, el interés de una cosa es mejor o peor. Porque aunque, a veces, es difícil discernir los límites que existen entre ambos segmentos, lo importante es constatar que, mientras se sigue vivo, siempre hay cosas que nos pueden motivar. De forma que, cuando llegan, nos deberíamos alegrar ya que, además de certificar que seguimos vivos, nos permite entender que nuestras vidas son, sobre todo, fuentes inagotables de recursos vivificantes. Por ello no está mal que, de vez en cuando, lo recordemos.

En mi artículo anterior dedicado a Costa da morte de Lois Patiño hacía mención al matrimonio de cineastas franceses Jean-Marie Straub (Metz, F, 1933) y Danièle Huillet (Paris, 1936 – Cholet, 2006, F). Concretamente, al referirme a los vínculos que la crítica especializada había establecido entre la película Arraianos de Eloy Enciso y la manera en que aquel matrimonio nos introducía en la idea del hombre como parte del paisaje y de la cámara como observadora de un orden especial que, bajo ningún concepto, se debía perturbar. Confieso que, por el hecho de haber llegado a ellos a través de esta película de Enciso y a hablar de Arraianos por el recuerdo que me había despertado la de Patiño, no tardé mucho en pensar que tarde o temprano me pondría a investigar sobre el cine de Straub/Huillet y el modo en que, a través de sus películas, nos proponían una visión del mundo basada en su potencial poético, riguroso, exigente y respetuoso.

Por una de esas razones que acostumbran a surgir y que nos impelen a posponer lo que nos habíamos propuesto, el tema Straub/Huillet quedó aparcado en mi memoria. Pero no así sus nombres. De modo que, cuando fui a ver la exposición de Harun Farocki en la Galería Àngels Barcelona y reparé en su presencia en el título de una de las obras que allí se mostraban, lo primero que sentí fue una gran alegría. No sólo por constatar que el matrimonio francés se cruzaba de nuevo en mi destino sino también porque, a través de su influencia, me empezaba a interesar por la obra de un artista que, pese a su importancia, repercusión, influencia y demás -según dicen los expertos- nunca antes me había interpelado.

Comisariada a modo de homenaje por Antje Ehmann -artista, comisaria, escritora, compañera y colaboradora de Farocki en el proyecto Labour in a single shot, y que, según dice la nota que distribuye la galería, «investigaba el tema del trabajo, produciendo videos de una sola toma, de 1 ó 2 mins. de duración, en 15 ciudades de todo el mundo»- la exposición consta de cuatro películas realizadas por Farocki entre 1967 y 1997. Treinta años en los que, habiendo dirigido y producido más de 120 películas e instalaciones destinadas a analizar el poder de las imágenes que se distribuían principalmente a través del cine, la televisión, la publicidad y los medios de comunicación, han sido más que suficientes como para considerar a Harun Farocki como uno de los grandes referentes del pensamiento y la cultura contemporánea. Y yo sin saberlo. En consecuencia, ya se pueden imaginar lo contento que me puse frente a la posibilidad de amortiguar mi sentimiento de culpa en relación a este artista y su obra. Aunque sea levemente, por razones imprevistas y a la manera de un desafío por algo que me decían que debería saber o que no sabía demasiado bien.

Si las cuatro obras de Farocki de esta exposición son una suerte de invitación a querer ver más, la que a mí, personalmente, me atrapó no fue la primera que sino la última vi. Una obra a la que llegué tras el visionado de The words of the Chairman -rodada en 1967, de 3 min de duración y pensada para hablar, a la manera de un spot publicitario, de la ola de oposición que creció en Berlín Occidental tras la llegada a esta ciudad del Sha de Irán y la posibilidad de que las palabras sean vistas como armas-, Some problems of anti-authoritarian and anti-imperialist urban warfare in the case of West Berlin or: The Newspapers -rodada en 1968, de 17 min de duración e incluida como «parte de la campaña estudiantil que tuvo lugar en 1968 en Berlín Occidental contra el grupo de prensa Springer, el cual dominó el panorama mediático alemán y la opinión pública durante el periodo de posguerra»- y The expression of Hands -una maravilla de 30 min, rodada en 1997 y destinada a analizar «el uso de las manos respecto al resto del cuerpo en la historia del cine»; parece ser que esta película, además, está «considerada como una de las obras más importantes de la «enciclopedia de expresiones fílmicas» que se propuso Farocki y en la que trabajó continuamente durante las dos últimas décadas»- tres películas suficientemente complejas como para entender el alcance de la obra de Farocki y la importancia de su visión en el análisis de nuestro entorno.

Afectado por el influjo de unas obras que, quizás por el modo en que se habían instalado, me habían interesado como nunca antes había sentido, me senté frente a la que, para mí, fue definitiva para acabar de convencerme: Jean-Marie Straub and Danielle Huillet at Work on Franz Kafka’s «Amerika», película rodada en 1983, de 26 min. de duración y centrada en la observación que hace Farocki de Straub/Huillet durante el rodaje de la película Klassenverhltnisse, dirigida por este dúo francés en 1984. El caso es que Jean-Marie Straub había sido mentor y ex-profesor de Farocki en la academia donde estudió cine y que fue como consecuencia de la admiración que Farocki sentía por él, que decidió concebir este documental. Un documental que, a la vez que se podría entender como un homenaje al director francés o un autorretrato del artista por el hecho de verlo interpretando uno de los papeles de la película de Straub/Huillet, el documental ofrece la posibilidad de acercarse de maravilla al modo en que el matrimonio francés solía enfrentarse a su trabajo de dirección. Es decir, dirigiendo a los actores como si fueran directores de teatro, repitiendo con minuciosidad y hasta el agotamiento las escenas de sus películas e intentando sacar de su trabajo no sólo el enfoque intelectual, el rigor y el ascetismo por el que se les conoce mundialmente sino también por lo que hemos apuntado al principio y que tiene que ver con su capacidad de reflejar el orden que existe entre las cosas y su deseo de no perturbarlo por nada del mundo. Algo que Farocki no sólo entendió sino que supo plasmar a la perfección con el fin de compartir con el espectador la intensidad de una experiencia sin alterar la verdad.

Si observar es más suficiente como para acceder a lo que no se entiende, quizás basta con reparar en Farocki para acercarse a su obra. Y no me refiero como artista y/o director. Concebido como un homenaje a los pocos meses de su fallecimiento, el hecho de saber que Farocki aparece en estas películas, me permitió derivar su influencia en el interés que desde entonces profeso.

Y es que nunca es tarde para acercarse a la obra de nadie. Por conocida o desconocida que sea.

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Entre otras cosas, soy de los que puede llegar a una playa y quedarse el tiempo que sea para ver cómo sale la luna, recorre el cielo y se hunde por el lado opuesto dándole el relevo al sol, cuando sale. También soy de los que se puede tumbar junto a un rio y, con los ojos abiertos, mirar el cielo esperando que pase el tiempo, escuchando el agua a su paso entre las piedras y todo ello amenizado por el sonido de un bosque, casi siempre amenazador. También soy de los que, frente a un paisaje sin cables, inhóspito, solitario y, a ser posible, extraño, se puede quedar colgado horas y horas a la espera de que no pase nada porque lo que pasa ya sabe qué es. Lo tiene frente a él y con eso tiene bastante. Si, es así. Puedo ser así de cursi y también mucho más. Pero, para mí, sentir cómo pasa el tiempo a través, por ejemplo, de la ranura de un reloj de arena, me permite relativizar considerablemente lo que mi cerebro no me permite. Así, si mi tendencia al cuelgue natural podría ser interpretada como el reflejo de una cursilería que roza el extremismo, les diré que, para mí, es el antídoto que necesito para seguir aquí, como quien no quiere la cosa.

Cuando supe de la existencia de Costa da morte, fue porque me dejé afectar por las imágenes que vi: el desvanecimiento de unos árboles muy altos sobre el suelo de un bosque acariciado en su totalidad por una niebla espesa y húmeda. No se veía quién los talaba, sólo se oía el ruido de unas sierras mecánicas y, muy de vez en cuando, un leve movimiento entre la frondosidad de la vegetación. Lo que me sorprendió de esta imagen fue la amplitud del plano con que mostraba el bosque y la importancia que, frente al hombre, adquiría el diálogo que la naturaleza mantenía con el paisaje, es decir, cuando la naturaleza es una construcción humana. Era como si, por mucho que se empeñaran, jamás conseguirían acabar con su grandeza.

Porque más allá de lo que mostraba, aquel paisaje era otra cosa.

No sabía quién era Lois Patiño pero sí que, de él, se habían presentado en el Festival X cèntric de Barcelona de 2014 siete de sus cortometrajes realizados entre 2010-2103. Un tipo de obras con las que se había dado a conocer y a través de las cuales empezó a dar muestras de su fijación por el trabajo paisajístico del romanticismo, su afinidad con el lenguaje de las artes plásticas -en Costa da morte, hay momentos en que pensé en el El Bosco, Turner, Félix González-Torres, Hiroshi Sugimoto o en estampas japonesas- su coqueteo con lo infinito, lo inabarcable, lo inaprensible y lo misterioso y la invitación al espectador hacia una experiencia contemplativa determinada por el ritmo de ese tiempo del que cada vez estamos más lejos.

Desde entonces, vía Facebook, fui siguiendo el periplo de esta Costa da morte por los 20 festivales de los 17 países donde se presentó cosechando en todos ellos una innegable aceptación de público así como también distintos premios y menciones. Entre ellos, al del mejor director emergente del Festival de Locarno de 2014 así como los obtenidos en Rotterdam, Sevilla, Play Doc de Tui, Documenta Madrid o Bafici en Argentina. Lo malo de todo ello, es que al tiempo que los dientes se me iban poniendo cada vez más largos, seguía sin ver esta película porque todavía no se había estrenado en los cines de nuestro país. Y ni Lois, al preguntárselo, sabía decirme cuándo iba a ocurrir. De modo que me armé de paciencia y me dispuse a esperar. Aunque esta vez a que pasara algo.

A la espera de que el tiempo pasara, fui a Madrid para una reunión, momento que aproveché para ver la exposición de Lois Patiño en la New Gallery de la que, de pasada, ya hablé en el texto que escribí para la de Pol Gonzalez en la Galería Louis 21. Otro artista al que, como Patiño, se le reconoce afectado por la grandeza del paisaje, la imagen serena de una naturaleza ilimitada y el paso del tiempo al ritmo de un reloj de arena. Algo que también pude apreciar en Arraianos de Eloy Enciso -y a quien, por cierto, Lois Patiño incluye en la lista de sus agradecimientos especiales- película ganadora del Premio de la Crítica al Nou Talent en el Festival de Cine d’Autor de Barcelona en 2013, premio de la sección Vanguardia y  Género del Festival Bafici de Buenos Aires y que, al igual que la película de Patiño, fue grabada en una zona inhóspita de Galicia, entre nieblas, bosques, lluvia y melancolía. En resumen: un poema visual inspirado, como dicen los expertos, en el cine de Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet y su consideración del hombre como parte del paisaje y de la cámara como observadora de una suerte de orden especial que, bajo ningún concepto, se debe perturbar.

Tras el periplo de Lois Patiño y su película por festivales de medio mundo, Costa da Morte se estrenó en nuestro país el pasado 26 de septiembre. Y debo decir que, pese al seguimiento que había hecho desde que supe de su existencia, no me leí ninguna crítica por aquello de llegar virgen a su visionado y no verme mediatizado por opiniones ajenas.

Y fue así como me senté en la butaca de Zumzeig, el mejor cine de Barcelona donde esta película se podía estrenar.

Costa da morte es una película documental protagonizada por el paisaje y una serie de personajes cuya vida, por bien que les pertenece, parece que existe, respira y se mueve para acompañar la intensidad de la naturaleza. De modo que lo que, desde el principio vamos a contemplar, van a ser los cambios que experimenta su protagonista en función del uso que, sin sosiego y, diría, que de modo simultáneo, hacen de su potencial quienes conviven con él. Quienes viven de sus recursos. Desde la tala de árboles a la lluvia, pasando por el mar, el fuego, el viento, la piedra, las setas, la caza… el ocio, el espacio, el tiempo y la inmensidad.

Con uno de esos planos que dan vértigo y en el que unos leñadores se hacen presentes a través de su respiración al tiempo que talan unos árboles y la humedad se estampa en su piel, la película empieza su andadura marcando el ritmo que seguirá hasta el final, cuando aparezcan los títulos de crédito. Se trata de un ritmo tranquilo, amenizado por el sonido del silencio, fomentado para ser experimentado como lo haría un observador y pensado para que el tiempo acompañe la imagen en su deseo de hablar de esta zona de Galicia con el mínimo de palabras posible pero con el máximo de intensidad. Es decir, a la manera de un paisaje del romanticismo o de esa imagen de un mundo cuyo fin habita al margen del marco de un plano.

Tras esta escena en la que unos hombres se baten con la naturaleza hasta donde la mirada puede vislumbrar -¡bendita sea la niebla!- aparece el título de la película para, acto seguido, trasladar la acción al mar donde un grupo de mariscadoras, percebeiros -¡memorable escena!-, pescadores, estibadores y demás trabajadores del mar luchan por arrancar de su interior el alimento de sus vidas, la razón de su existir. Y con este mismo tratamiento a base de planos estáticos captados a larga distancia y la sofisticación de un sonido puntual que, alternando las voces de la naturaleza con la de los hombres, parece que juega a despistar la atención del observador, lo que parece que Patiño nos va a querer decir es que la muerte que planea sobre la vida de esta costa es algo tan inherente en sus habitantes como propio de las características del lugar que habitan. Una muerte a la que, recurriendo regularmente desde el minuto cero de la cinta, es la que a uno le viene a la cabeza frente a las escenas de un mar embravecido, el viento que aviva el fuego, el aire que se bate con los molinos, el rastro de las corrientes sobre la superficie del mar, el sonido de las campanas de un cementerio o la soledad de unas cruces sobre unas rocas al borde del mar. En este sentido cabe decir que el paso de un escenario a otro se hilvana a la manera de quien teje asociaciones entre elementos sumamente opuestos. Como el que lleva al espectador desde la detonación en una cantera al sonido de unas campanadas a través del mar, los trazos del viento sobre su superficie, su lucha con unos molinos, su efecto sobre el fuego y la acción del hombre anunciando la desgracia.

Parece que la intención de esta película no es otra que la de hablarnos de esta costa sin preguntarle a sus habitantes. Sin preguntárselo a nadie. De modo que, sabiendo que, entre ferias, fuegos artificiales, bombillas intermitentes o picnics imposibles en la cima de una montaña, en ella o con ella saben perfectamente cómo pasárselo bien, es más que suficiente como para comprender que el diálogo que mantienen con la zona donde habitan se basa en esa suerte de respeto mutuo que, desde siglos, garantiza su supervivencia a pesar de los cabreos que, de vez en cuando, les hace saber y que perfectamente les podría hacer comprender la intensidad de las palabras de Wisława Szymborska al escribir lo siguiente al final de No requiere título, poema publicado en su libro Principio y fin, de 1993:

Ante hechos semejantes me abandona la certeza
de que lo importante
es más importante que lo que no importa

No me voy a dilatar ahora describiendo los momentos que más me llegaron. Me limitaré en decir que la película no me decepcionó en absoluto, que ya la he visto dos veces y que el sentimiento que me despierta la contemplación de su naturaleza pintada sobre una pantalla de proyección, por bien que no supera la realidad, es perfectamente capaz de llegar donde más se siente. Allí dónde más duele. También querría decir que, en cine, pocas veces había percibido lo que, de organismo vivo, tiene la naturaleza, lo difícil que es describir lo pequeños que somos frente a ella, la consideración del cine como un viaje sensorial a espaldas de lo visible, las apariencias, las palabras y las imágenes, como vehículo de conocimiento trascendental y como vía para aprender a leer, serenamente, lo que nos rodea, sin ir más lejos. También me encantó saber de la vida de esta naturaleza a través de las conversaciones de sus habitantes introduciendo datos históricos, geológicos, leyendas corsarias, suposiciones, aproximaciones ancestrales, consideraciones espirituales, juicios sensatos acerca del prestige o la historia de aquella leche condensada que, aparecida tras el naufragio de un barco alemán durante la segunda guerra mundial, fue utilizada por los habitantes de Camelle para pintar sus casas creyendo que era pintura. Creo que, en esta obra, no hay un minuto que esté de más. Y si lo hubiera, sería -como dice Marla Jacarilla- como pasa en nuestra vida. Al menos, para mí.

Después de haber visto más o menos 70 de sus 83 minutos y que la luz del día se convirtiera en noche y que las luces del fuego se fundieran con las del mar y que, al hacerse de nuevo de día, estuviéramos en el lugar donde la película había empezado hacía unos minutos, no pude más que suspirar preso de uno de esos ataques de cursilería que me pueden afectar esperando en una playa la aparición de la luna, junto a la orilla de un rio escuchando el sonido de un bosque o allí donde la naturaleza se me presente sin cables, inhóspita y dispuesta a hacerme comprender que lo que somos, en este mundo, no es ni tan siquiera un grano de arena.

Como los que viven en un reloj. Aquellos que, si paramos a observar, quizás entendamos que todo puede ser distinto.

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Ayer, 14 de agosto de 2014, estuve en la segunda de las sesiones de escucha en mi cuarto organizadas por Laura Llaneli en la habitación del piso que comparte en el barrio barcelonés del Raval. Se trata de una iniciativa nacida después de haberse comprado un tocadiscos y darse cuenta de que la escucha o consumo de un vinilo, por mucho que sea de una media de entre quince y veinte minutos por cara, es otra muy distinta a la que, hoy en día, se nos invita para el consumo o escucha de la música. Sería, más o menos, como la diferencia que existe entre fumarse un cigarrillo de una cajetilla o hacérselo manualmente con tabaco de liar. No hay duda de que, en la manera de entender el uso y/o consumo de ambas actividades, hay algo de ritual que hace que su experiencia adquiera otro valor y, por ende, nos haga sentir más partícipes de lo que, sin darnos cuenta, podría derivar en un hábito y a partir de ahí, en rutina y quizás a partir de este momento, en una pérdida progresiva del interés hacia lo que, en su día, apareció en nuestras vidas como garante de placer, bienestar y, sobre todo, de evasión de la realidad. Y lo voy a dejar ahí, hablando así…como de manera muy general…

La dinámica de la sesión concebida por Laura Llaneli consiste en invitar a alguien a que presente un vinilo al grupo de asistentes que, por invitación de facebook, se van a dar cita en la habitación de la anfitriona. Se le pide al invitado que, para no empezar la sesión a palo seco, sin intermediación ni precalentamiento, contextualice el vinilo de la manera que considere más conveniente. Tras la introducción por la que cada uno se inclina, se procede a la escucha del vinilo y tras la escucha del vinilo, a un intercambio de impresiones tan imprevisible en la temática como en la hora de irse a casa. Por bien que, en la de ayer, yo me retiré sobre las once de la noche, he sabido que los que se quedaron terminaron mucho más tarde en la cocina de la casa. Haciendo no-se-sabe-qué. Dicen que pinchando con los fogones de la cocina hasta las dos de la madrugada…

La intención de Laura a la hora de programar estas sesiones de escucha en su cuarto no difiere demasiado de la que planea sobre las iniciativas que evidencian el grado de conexión que siempre existe entre los miembros de una misma generación. Es decir, de modo muy natural. Sin forzar. Lo que no quiere decir que los que no sean de la misma generación -en el caso que nos ocupa: yo mismo- no puedan entender qué está pasando o que su modo de participar en la feria no pueda ser muy distinta a la dinámica de un dinosaurio en una tienda de informática; quiero decir que lo que está pasando, si bien se entiende perfectamente y nos recuerda que en la vida sigue existiendo la ilusión de un elixir, ya se ha vivido en otro momento, de otro modo, en otro contexto y que, al igual que lo que ahora está sucediendo, es tan necesario que exista como que la gente se conozca entre sí, se produzca un intercambio de impresiones, se solidifiquen las relaciones, se compartan maneras de entender el mundo y se arme el ejército de profesionales que deben seguir cuestionando el mundo cuando, quienes lo hacen ahora, hayan perdido no sólo la voz sino que también el ánimo, las ganas de seguir bramando y, por qué no, también el pelo.

Como la cosa fue tan bien con la primera sesión que lideró Quim Packard, Laura Llaneli decidió hacer una segunda encargando la velada a Ryan Rivadeneyra. Su propuesta consistió en invitar a la audiencia a reflexionar sobre la seducción a partir de la visión, vía youtube y a modo de preámbulo, de dos secuencias de North by northwest de Alfred Hitchcock y The graduate de Mike Nichols, la preparación de unos cocktails Metropolitan -nos dijo Ryan que siempre había visto en el brandy algo de seductor-, la luz de unas velas y la explicación de una suerte de casualidades y coincidencias que, partiendo de sus padres y la música de Lyonel Richie, nos condujo hasta las puertas de lo que, para Ryan, era un must en cuanto a música de la seducción: la voz aterciopelada de la cantante británica Sade. Al margen de que el tocadiscos de Laura funcionaba demasiado rápido y tuvimos que escuchar la música a través del santo-you-tube, lo que para la mayoría de los asistentes fue poco menos que un descubrimiento, para mí fue un cúmulo de recuerdos que me transportaron a un pasado del que apenas tenía noticias por la de años que habían transcurrido. Si, lo confieso, se me apareció el dinosaurio. Ahora bien, en lugar de lamentarme sin desazón y salir de aquella habitación juvenil como alma que huye del diablo, opté por quedarme un rato más para ver cómo transcurría aquella velada amenizada por la voz de Sade, regada con Metropolitans, iluminada por la luz de unas velas, sin rumbo fijo y organizada por alguien que, como Laura, lo único que pretendía era compartir una experiencia, abrir la puerta a lo desconocido y evidenciar, desde la habitación con balcón de su piso, que hay una manera de estar en el mundo consistente en permitir que lo común de una comunidad aflore a discreción por muy conocido o extraño que sea, previsible o imprevisible, contemporáneo o extemporáneo. Porque no se trata de asistir a una cena perfectamente montada -¡para nada!- como de improvisar sobre la marcha a partir de lo que lleve cada uno de los invitados. Principalmente, sus ganas de estar. También sus ganas de participar. O, simplemente, sus ganas de descubrir. Algo. O nada.

Del mismo modo en que Laura organiza estas sesiones de escucha en su habitación, también existen otra serie de iniciativas surgidas de manera imprevista, difundidas a través de las redes sociales y sin ánimo de incrustarse de por vida en el devenir de nuestros días. Se trata de iniciativas surgidas poco menos que de manera espontánea encaminadas a favorecer el intercambio de impresiones y visibilizar la trama sobre la que se teje una buena parte de los intereses que motivan a la sección más joven del sector artístico de cualquier lugar. Un sector que, por la ley y su naturaleza, la del mercado y la debilidad de su incidencia en el tejido artístico de una comunidad, parece que todavía no tiene cabida en la parrilla local de las galerías, espacios varios de exposición, centros de arte -donde los haya- o no están en la mente de esos críticos, comisarios y/o gestores de la cultura y el arte que, con un poco de suerte o desgracia les pueden situar frente a las puertas de la Gloria o, según se mire, del infierno.

No hace mucho -el Domingo 13 de julio- por iniciativa de Antoni Hervás y Ariadna Parreu se pudo ver en un piso en desuso del ensanche barcelonés, la tercera edición de Doméstica, una suerte de macro-cajón de sastre de un sólo día de duración y con obra de cerca de cien artistas. En concreto, y según Parreu, de ciento once artistas (!!!). La cifra de participantes en Doméstica 3 tendría que ser más que suficiente como para deducir que, más que una exposición colectiva -que lo fué- la finalidad de esta iniciativa radicaba no tanto en exponer -que también lo era- como en la posibilidad de celebrar colectivamente y sin más aviso que el de las redes sociales y el boca a boca, el hecho de poder mostrar en público y de modo imprevisible el quehacer de un variadísimo número de participantes y propuestas al margen del corsé dentro del que hay que embutirse para hacerlo en espacios habituales, recurrir a los canales de difusión de siempre, soportar la pesadez de los intermediarios de turno o permanecer como un idiota al albur de falsas expectativas.

Puesto que el marco era tan efímero como lo que allí se podía ver, escuchar, comer y bailar -salvo algunas obras muy concretas y separadas del resto, te podías llevar una obra a casa a partir de las 20:30h- lo que pude comprobar durante el rato que estuve en aquel piso de la calle París fue que la energía -Ariadna Parreu dixit- y buen rollo que planeaba sobre el ambiente no era nada casual sino fruto de una necesidad. Quizás de la necesidad de compartir una impostura, participar activamente de una acción, del deseo de lanzarse a una aventura imprevisible -de hecho, se llevaron obras que no debían antes incluso de lo previsto… si, chorizos hay en todas partes- o de la necesidad de decirle a quien quiera escuchar que, al margen de lo establecido, siempre hay una vía abierta para poder hacer lo que se hace con ganas y sin otra pretensión que la de reunirse para compartir. Cuándo sea, dónde sea, con quién sea y por las razones que sean. Quizás también, y tal como apuntábamos al hablar de la habitación de Laura, con la voluntad de conocer la calidad de la trama sobre la que se va modulando la voz de quienes deben seguir cuestionando la realidad antes de que sean calvos quienes ahora ya están afónicos y los que dirigen las estructuras de poder, con un poco de suerte, estén a punto de jubilarse.

O, simplemente, de desaparecer.

Quiero decir, tanto las estructuras como ellos mismos.

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Hay algo adherido a los objetos personales que adquiere una especial dimensión cuando su propietario ya no está porque se ido, ha desaparecido o ha muerto. Lo cual no quiere decir que para todos sea igual. Porque no todos lo perciben así ni el significado de los objetos es el mismo para todos. Salvo para quienes piensan que son historias raras o no son proclives a sentimentalismos baratos -como dirían ellos- son quienes por razones familiares, de amistad, aprendizaje, admiración en vida o lo que sea, estuvieron cerca del ausente, quienes tienen todas las de ganar -o perder- para percibir en objetos personales ajenos el alma de quien los poseyó.

Frente a quienes creen que un objeto es un objeto es un objeto, hay quienes consideran que desde el momento en que, un objeto, ha sido escogido por alguien tiene algo de este alguien que lo trasciende y le da vida. Y es quizás esa vida extra del objeto –la diferencia entre ordinario y extraordinario está en esa cosita extra, dice Dora García en una de sus frases de oro- lo que hace que quien la perciba establezca con él una relación especial. Porque el objeto ya no será un objeto -no será un objeto, no será un objeto- sino algo que fue de alguien que a través de este objeto le está recordando.

Enterado por una de esas grandes artistas narradoras que, actualmente, ayuda a mantener en vida la escena artística de nuestro país – Marla Jacarilla, para quien no lo sepa- una de estas mañanas de verano en las que la lluvia torrencial me hizo creer que me había vuelto loco porque parecía que había llegado el invierno, me dirigí a la Casa América Catalunya para ver la exposición Cortázar en casa. Se trata de una exposición pensada para homenajear al escritor argentino Julio Cortázar en ocasión del centenario de su nacimiento y formada, entre otras piezas, por primeras ediciones de sus libros, fotos, cartas y postales manuscritas y/o mecanografiadas, libros de artista con los que colaboró y todo ello dispuesto a la manera de un enorme collage -técnica que utilizó en algunas de sus obras- con el fin de invitar a conocer al Cortázar íntimo desde distintas facetas de su vida. A saber: como profesor, melómano, literato, comprometido con las causas sociales -memorable la foto en la que aparece haciendo entrega de los derechos de autor de El libro de Manuel a los abogados que defendían los derechos de los presos políticos argentinos- amigo, viajero, hijo y habitante de la ciudad donde, junto a su familia, pasó parte de la primera guerra mundial hasta que, en 1918, regresara a Argentina. O sea: Barcelona.

Comisariada por Carles Alvarez con el aval de Aurora Bernárdez -viuda, albacea y heredera universal de las obras de Cortázar- la muestra también cuenta con una serie de vinilos y archivos de audio donde se puede escuchar al propio Cortázar leyendo sus textos -¡¡ese acento argentino francés y esas erres!!- hablando con Manuel Antín en 1963 a propósito del guión de la película Circe o impartiendo su primera clase de literatura en Berkeley allá por 1980. También hay una pieza de arte sonoro interactiva que tiene su qué y que ha sido creada para la ocasión por los músicos latinoamericanos David Machado y Hegel Pedroza a partir del relato de Cortázar La vuelta al piano de Thelonious Monk. Se trata de una obra en la que, a través de paisajes sonoros de ambientes noctámbulos vinculados al jazz -ya se sabe, sonidos de copas brindando o cayendo al suelo, sorbos líquidos, olor a moqueta y humo, mucho humo- se escuchan frases del cuento de Cortázar junto a fragmentos de la obra de Monk. Es decir, la evocación de un mundo que, a mí personalmente, me hipnotizó durante bastante rato.

La exposición, en general, me pareció honesta, bien dimensionada y, en algunos momentos, interesante y hasta recomendable. Pero debo confesar que lo que llamó más mi atención fue la colección de objetos personales que, apareciendo de vez en cuando a lo largo y ancho del collage expositivo, le hacen sospechar a uno acerca de sus reparos con la cleptomanía.

A mí, con Cortázar, me pasa lo mismo que con Fontana, Antonioni o, en general, con artistas y creadores cuya obra me parece que no tiene fin. Porque se trata de una obra con la que yo, sin apenas sospecharlo ni esperar nada, me suelo cruzar con ella de manera regular. En consecuencia, más que haberme convertido en un experto en la obra de artistas tan esenciales para mí, lo que sigo haciendo es intentar saborear su obra -también su pensamiento, su ser, su manera de entender e interpretar el mundo- cada vez que reaparece en mi vida. Y así, como quien no quiere la cosa, creo que  me acerco al impulso que les llevó a crearlas y a entender la manera en que me relaciono con ellas y al sentido que mi pensamiento va adquiriendo poco a poco.

Si del creador de esta lectura interminable que es Rayuela o de las instrucciones para subir una escalera o para darle cuerda a un reloj, me fascinaba su capacidad de sumergirme en otro mundo a partir de las referencias y palabras del nuestro, reconozco que, desde el momento en que vi en la exposición su máquina de escribir sentí que la distancia que me separaba de su propietario se acortaba considerablemente. Y no me pregunten por qué. Junto a esta máquina de escribir, además, se exhibían algunas de las cartas que, se supone, fueron escritas haciendo uso de ella. De una de estas cartas -la dirigida a su madre- se han hecho copias en papel para que, quien quiera, se las pueda llevar. Y así alimentar su vertiente fetichista.

Además de la máquina de escribir, la exposición también cuenta con otros objetos personales: su pipa -mostrada junto a una foto del escritor con ella entre los labios- documentos personales originales como el carnet de conducir que le expidió la Prefectura de Policía de París en 1958, dos pasaportes, un billete de tren, su agenda telefónica y algo que, para mí, fue especialmente revelador: dos de sus caleidoscopios. Un instrumento tan simple como enigmático, sencillo y evocador como sumamente decisivo para quienes, en algún momento de sus vidas, los tuvieron en la lista de sus objetos de evasión más preciados.

Más que ver una exposición, lo que hice aquella mañana de julio mientras la lluvia arreciaba en la calle, fue acercarme a una persona cuya obra no me deja indiferente. Nunca. Porque nunca termina. Y en ello estaba pensando mientras escuchaba su voz, veía su pipa, su máquina de escribir, sus documentos personales, sus cartas, sus postales.

Aunque, sobre todo, aquello que le permitió vislumbrar otros mundos.

Es decir, los caleidoscopios que fueron de Cortázar.

Más información (Casa América Catalunya)

Más información (Los autonautas de la cosmopista – 13/04/14. Café del Sur. Radio3)

De no haber sido por Jo Milne, una de las dos cabezas pensantes de Iceberg Z46 -exposición de la que, hace un tiempo, ya hablamos desde esta plataforma- todavía no me habría enterado de que en Japón existía una técnica de impresión conocida como gyotaku. Según wikipedia, se trata de un método artístico tradicional japonés nacido a mediados de 1800 y usado por los pescadores para tener una prueba de sus mejores capturas, algo que, con el tiempo, también derivaría en una forma de arte. También dice wikipedia que, a diferencia de otros métodos de impresión más industrializados en los que se crean imágenes idénticas, el método directo del gyotaku produce imágenes únicas denominados monotipos.

No sé si será por los pescadores, los monotipos o porque el título de la exposición sugiere la posibilidad de capturar el alma de los peces, pero el caso es que, al día siguiente de haber leído el post de Jo, fui a ver la exposición en el Museu Marítim de Barcelona, un lugar al que, por cierto, vale la pena ir regresando porque, en cuatro palabras, es una verdadera ma-ra-vi-lla.

Superado el trance de verme acogido por la arquitectura de este espacio verdaderamente sin igual, me dirigí sin demora al espacio donde, según me informaron, se había instalado la exposición. Y al verla, desde lejos, me quedé realmente impresionado. A diferencia de la percepción que había tenido viendo el link que pasó Jo, las dimensiones de la instalación sobrepasaban lo imaginable. Tanto desde el punto de vista de su formalización como de su equilibrio, ubicación en el espacio, del recuerdo a esas sábanas que cuelgan de los tendederos que se ven desde las calles, de los secaderos de bacalao del norte… en fin, de cualquier cosa que me pudiera imaginar. Y lo más curioso de la cuestión es que, sin pertenecer exactamente a ese tipo de obra a la que, por formación, deformación, vicio, tendencia, inercia o lo que sea, me inclino a considerar como la que más se identifica con mi modo de pensar, de ver y de entender el mundo, me vi atrapado entre sus redes sin ser consciente del tiempo que pasaba. Por lo que llegué a la conclusión de que, independientemente de cualquier lectura, se trata de un trabajo muy bien hecho, de un trabajo que se nota que está pensado, de un trabajo que se ha hecho con amor -y ruego me perdonen semejante alarde de cursilerismo- y de un trabajo con el que, por las razones que sean, es difícil toparse sin que alguien te avise.

La autora de esta exposición titulada Gyotaku: capturar l’ànima dels peixos, es Victòria Rabal, artista, directora del Museu Molí Paperer de Capellades desde 1982 y, durante mucho tiempo, recopiladora por mercados de Barcelona, Catania, Estados Unidos, Argentina y México de las más de 70 especies diferentes de peces y moluscos de las que se ha valido para realizar esta muestra. Realizadas con tinta china sobre papel oriental de fibra de ganpi y mitsumata y hecho a mano por maestros papeleros de la ciudad de Aoya, Japón, las cerca de 300 impresiones de 74 x 142 cm que Rabal ha dispuesto a la manera de sábanas colgando de tendederos y a distintas alturas, son una suerte de invitación a dejar que el tiempo vuele mientras vemos sobre el papel el trazo de la ausencia de unos peces muertos. O sea, su alma.

Formada por las palabras gyo (pez) y taku (frotar), de forma que la palabra gyotaku se podría traducir como impresión de peces, se dice en el panel informativo de la sala que, si el ejemplar más antiguo de gyotaku que se conoce es El carpín de Kinshi, de 1839 y en conservación en el Archivo Histórico Regional de Tsuruoka, el más conocido es el de una carpa capturada en 1957 en el rio Mogami y actualmente en conservación en el Museo de Arte Homma, en la región de Sakata. Por su parte, cuenta Joan Fontcuberta en El beso de Judas. Fotografía y Verdad– artículo en Cartografías Urbanas. Ed. G.Gili, Barcelona, 1997- que una vez hecha la impresión de los peces, «los pescadores solo se permiten el retoque de los ojos, una licencia que me gustaría creer más emparentada con la magia y el juego que con la obsesión realista de fidelidad al modelo. A continuación, con una caligrafía grácil anotan la clase, el peso y el precio del pescado. Cuelgan el cartel en el interior de su tienda, junto a los otros muchos peces que ese día están a la venta y que van desapareciendo a medida que los clientes los compran y se los llevan».

Yo no sé, pero viendo este tipo de propuestas inesperadas uno se da cuenta de que, ciertamente, hay mucho mundo por conocer. Porque es mucho lo que se desconoce, también es mucho lo que nos sorprendería y es mucho más lo que aprenderíamos manteniendo viva nuestra curiosidad al margen de formaciones, deformaciones, vicios, tendencias, inercias, prejuicios o lo que sea. De modo que, aunque el gyotaku haya sido, para mí, un profundo desconocido hasta la fecha y algo que ignoro si me volverá a afectar como lo ha hecho en esta ocasión, lo cierto es que me alegro de mi acercamiento a él, de haber visto esta exposición, de saber que quien la hecho se ha tomado su trabajo muy en serio y de ver que los trabajos pensados a largo plazo suelen tener su recompensa.

También me alegro de haber regresado al Museu Marítim de Barcelona. Una tarde de Julio. Como quien no quiere la cosa.

Victòria Rabal en el Museu Marítim de Barcelona de Frederic Montornes en Vimeo.

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Más información (Sobre la exposición)

Cuando en junio de 2012, Francisco López instaló su Ghost Forest en el Pabellón Mies Van der Rohe de Barcelona, yo no sabía quién era este artista ni cómo había llegado hasta allí. Lo único que sabía es que se había instalado para el Sónar de aquel año y que era Lluís Nacenta quien estaba detrás de todo ello. Pero yo, a Lluís Nacenta, tampoco lo conocía.

Presentado, además de por Sónar, por la Fundación Mies van der Rohe y la Fundació Eina, Ghost Forest (o bosque espectral) era, según la descripción de la nota que se difundió en aquel momento, una transposición compositiva de una multitud de grabaciones ambientales originales realizadas por el artista sonoro Francisco López en diferentes bosques del mundo y adaptado al espacio del Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona. Pero esto era en teoría, porque en la práctica -es decir, lo que oía el espectador- se trataba de una compleja variación de aquella realidad original desarrollada a través de unos filtrados extremos que, mezclándose automáticamente y en directo, creaban combinaciones siempre diferentes gracias a un sistema de sonido diseñado especialmente para la ocasión y partiendo tanto de las características de los materiales de los que se compone el pabellón como de sus características arquitectónicas y espaciales. Lo que no quiere decir que lo que se percibiera no tuviera nada que ver con un bosque. Porque sí que lo tenía. Y mucho. Lo que ocurre es que, más que referirse a un bosque concreto, remitía a la idea de lo que podría ser un bosque a partir de la transposición de unos ambientes boscosos reconvertidos en un paisaje sonoro inmersivo, reactivo al espacio y altamente hipnótico y envolvente. De forma que quien entraba en el Pabellón no era extraño que se quedara atrapado a-no-se-sabía-qué gracias al magnetismo de un sonido procedente de no-se-sabía-dónde y ubicado lejos de aquellas paredes y suelos de mármol-cristal-y-estanques-de-agua.

Montado de forma que lo único que se percibía era el sonido de una pieza sonora de poesía fina, densa, conceptual y epidérmica, lo que sorprendía de la puesta en escena ideada por López con ayuda de Nacenta era la ausencia de cualquier dispositivo que desvelara la procedencia del mismo. De forma que, en la búsqueda infructuosa de ese altavoz delator o fragmento de cable o mesa de mezclas u ordenador portátil o sensor de volumen o lo que fuera, uno se veía impelido a transitar el espacio y percibir, desde todos sus ángulos, la textura del ambiente por el que estaba viajando sin poder oponerse a ello. A menos que se tapara los oídos o no fuera receptivo a las palabras con que le hablaban.

Debo confesar que a mí, aquella suerte de experiencia casi extra sensorial, me afectó de tal modo que no sólo no dudé en recomendárselo a quien se cruzara en mi camino sino que me alegré muchísimo el día que supe que, contrariamente a lo establecido, Ghost Forest se iba a prolongar más allá de los tres días que duraba Sónar.

Por bien que no soy muy ducho en temas de arte que no dialogan -o se comparan- con la imagen para ser identificados como tal, aquella pieza de Francisco López me permitió comprender algo de lo mucho que, dos años después y en el marco de A l’Escolta -el simposio internacional sobre arte sonoro organizado este año por Arnau Horta en Caixaforum en colaboración con Sónar + D y en motivo del 75º aniversario del nacimiento del gran Max Neuhaus- se dijo sobre el arte sonoro. Un lenguaje al que, según parece, nos acercamos demasiado con los oídos y demasiado poco con todo el cuerpo.

Para entender el camino por el que circula el arte sonoro o en qué registro se ajustaría su ámbito de investigación, lo que a mí me fue muy bien fue circunscribirlo tanto al ámbito del arte conceptual -y es que, al fin y al cabo, ¡ni la imagen le importa!- como entender que más que de arte sonoro se trataba de una escucha entendida como una acción voluntaria y creativa, que de lo que se hablaba era de otro modo de relacionarse con el medio desde la autenticidad de lo sonoro y que el sonido era un claro ejemplo de la desmaterialización del arte aunque sobre todo de su desobjetización. Y a mí, aunque quizás esté equivocado, el modo en que procesé estas pautas me ha servido para relajarme y ser capaz de situarme en el interior del sonido sin esperar nada. O para ser más precisos, nada más que lo que me llega. Es decir, lo mismo que sucede con cualquier tipo de manifestación artística. O con algo que tenga que ver con las relaciones que dan sentido a nuestras vidas.

El año pasado -o sea, 2013- no hubo arte sonoro en el Pabellón Mies van der Rohe. Pero este año sí que lo hubo. Y lo ha hecho nuevamente de la mano de Lluís Nacenta con la exposición Spectral Diffractions concebida por un artista de origen holandés llamado Edwin van der Heide. Se trata de una propuesta de gran valor estético, tecnológico y conceptual ideado por un artista que no conocía de nada y que, tras las declaraciones realizadas en el marco de aquel simposio al que nos hemos referido, me hizo saber que la geografía por la que se mueve su obra no es otra que la de la duda, que el arte sonoro tiene más de expositivo que de performativo y que es a partir de las cosas más simples como se empieza a pensar y a reflexionar. No en vano la propuesta sonora que ha presentado en el pabellón fruto de una colaboración entre la Fundación Mies van der Rohe, el Music Technology Group de la Universidad Pompeu Fabra, la Fundación Eina y el Sónar, parte de las distintas frecuencias parciales del sonido de una voz humana que, si no me equivoco, creo que es la suya.

Organizada a partir de un sistema de 40 altavoces situados sobre la cubierta del Pabellón siguiendo lo que, sobre un plano, se podría interpretar como un estudio proyectual sobre la fragmentación del sonido así como una coreografía de reverberaciones profundamente enigmática, Spectral Diffractions invita al espectador a oír las superposiciones de las ondas de una voz humana reconstituída a medida que se desplaza por el espacio, experimenta sus volúmenes, entiende sus materiales y dialoga con el entorno para aprehender el lugar que ocupa. Un lugar cuyo centro no está ocupado por él como tampoco por el artista ni por ninguno de nosotros. Está ocupado por el ejercicio de negociación al que nos tenemos que consagrar para llegar a entendernos y convivir sin matarnos.

A menos que se cambie de opinión, la instalación de van der Heide sólo se verá -lamento esta expresión fruto de la tiranía de nuestra cultura visual- durante los tres días del Sónar. Algo que también sucederá con Unidisplay, otra obra de carácter tan envolvente e inmersivo como las piezas sonoras a las que nos hemos referido y que, realizada por el artista alemán Carsten Nicolai, se ha podido ver en lo que se ha dado a conocer como SónarPlanta. Una iniciativa conjunta de Sónar y la Fundación Sorigué de Lleida -¡y qué viva los novios!- destinada a fomentar y promover la investigación y experimentación de los lenguajes creativos en torno a la tecnología y el arte new media a partir de la producción de proyectos de gran envergadura, capaces de aunar arte, arquitectura, territorio, nuevos medios y empresa. Unos proyectos a los que, durante los tres años que quedan del convenio que han firmado, accederán invitando a artistas de renombre internacional a presentar propuestas de nueva creación que experimenten con lenguajes creativos e investigación tecnológica.

Formado por una macro pantalla de 36 metros de largo por 6 de alto con espejos a ambos lados para multiplicar su campo de visión, la monumental instalación audiovisual adaptada por Nicolai para esta edición de Sónar explora la lógica de los sistemas auto-organizados y los límites de la percepción a través de líneas puras y tonos sonoros básicos prolongados hasta el infinito, envolviendo al espectador, jugando con los principios de su percepción y remitiendo a ese tipo de tecnologías industriales que, en su trabajo, pueden ser interpretados como pura poética digital. O no. La cuestión es que, independientemente de todo ello, la percepción de esta obra de Nicolai le puede devolver a uno -al menos, a mi- la esperanza de encontrar entre los números y sus bailes algo que nos recuerde que no sólo somos agua -«te pasas la vida en el agua, cerca de ella, eres agua», dice Roni Horn desde la Fundació Miró- sino también el fruto de un pensamiento sometido a la deriva de una emoción. O a los avatares del corazón, para ser más cursis.

Después de ver propuestas en Sónar que, a duras penas, no iban más allá de su aparataje tecnológico o de la pericia de sus programadores o de la innecesaria ocurrencia de turno o de su escasa adscripción a ese arte con el que se supone que dialogan desde el universo de los algoritmos, parece que la cosa puede cambiar con la posibilidad de ubicarse en torno a la escucha creativa y el fomento de proyectos desarrollados sobre la base de la percepción entendida de un modo más amplio y cercano. Sin duda alguna, un mundo digno de explorar desde registros ajenos al que constituye el adn de las nuevas tecnologías, su material constitutivo, su esqueleto virtual.

Al margen de que se desarrollen sobre la base del sonido o proyecciones o ambas cosas a la vez, es bueno entender que las verdaderas obras de arte no necesitan adjetivos. De ningún tipo.

Porque cuando lo son, se nota.

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Lo primero que hice fue ir a ver la exposición de Ignasi Aballí titulada Veure Visions y presentada en la Galería Estrany de la Mota de Barcelona. Aunque se crea que, para mí, no existen más artistas (por aquello de que he escrito sobre su obra en más de una ocasión…) me voy a permitir la libertad de apuntar cinco cosas acerca de esta exposición:

1.- que está muy bien y que, tanto por lo que muestra como por lo que esconde, vale la pena sumergirse en ella. Un rato, dos o los que sea necesario.

2.- que está formada por obras en video, dos campanas de cristal del s.XIX sobre una peana, cuatro fotografías de tamaño medio y una estimulante serie de pequeños collages en dípticos que, además de dar mucho que pensar, nos sitúan en un intersticio, es decir, entre ese vaso medio vacío y medio lleno de toda la vida

3.- que el núcleo en torno al cual gira la exposición está «en un lugar donde la visión se inquieta», es decir, en los límites del campo visual, o sea, donde lo único que se puede hacer es vagar por los márgenes

4.- que todas, absolutamente todas las visiones de esta exposición, se hallan en el límite entre la realidad y la ficción, entre lo que se ve y no se ve, entre lo que es y no. O sea, a-punto-de-ser-pero-sin-acabar-de-serlo

5.- y que la sensación que le queda a uno después de ver esta serie de visiones es que ha asistido a una representación en la que el tiempo ha permanecido suspendido. Como justo antes de que ocurriera algo. Algo que, por otra parte, tampoco se sabe cuándo empezó. Porque apenas importa. Porque no se trata de una narración.

Porque el loop o el eterno retorno o el tiempo dilatado hasta el infinito es lo que marca la diferencia entre esta exposición y un libro. Como también entre esta exposición y una película. Porque rompe cualquier atisbo de narratividad en pro de ese momento en el que el significado de las cosas depende del lugar hacia el cual se decantan. Y que nunca termina de hacerlo. Porque de lo que se trata es de permanecer. Y quedar anclado a un límite imperecedero, a un entre-dos. Quizás el que separa lo que es de lo que se imagina, la cordura de la locura, la luz de la oscuridad. O sea, lo que se halla en el límite de nuestras propias vidas.

Lo segundo que hice fue ir a ver la exposición de Alberto Peral, titulada Entornado y presentada en la Galería + R de Barcelona. No quisiera exagerar si digo que desde que conozco el trabajo de Alberto Peral, creo que nunca me ha impactado tanto como la primera vez que lo vi. Es decir, desde el día que entendí que el consumo de su obra no iba a ser a la manera de un atracón sino al ritmo de una producción lenta, pausada, meditada, basada en la selección de materiales, construida sobre la base de los diálogos que mantienen con el artista, materializado en las formas que resultaran de todo ello y caracterizado por esa manera de ser y estar como a mitad de camino, en equilibrio, antes de abrirse, a punto de cerrarse. O sea: entornado. En el punto que se requiere para despertar la curiosidad del espectador.

Por ello y desde entonces siempre he querido curiosear. En su obra.

Sobre la exposición que ahora presenta también me gustaría apuntar cinco cosas:

1.- que está muy bien y que, tanto por lo que muestra como por lo que esconde, vale la pena sumergirse en ella. Un rato, dos o los que sea necesario

2.- que la exposición está formada por esculturas realizadas en materiales tan diversos como el papel fotográfico, el tubo de metal, la piedra, el cristal o la pared-de-galería. De forma que hasta lo más plano, es susceptible de albergar un volumen, una forma y, por lo tanto, de crear ese espacio que se necesita para dialogar con el del espectador

3.- que el hecho de que todo se englobe bajo la palabra entornado hace que nos acerquemos a la exposición tanto por aquello que muestra como por la razón de dónde surgen unas obras que, si lo son, es por obra y gracia de un momento que, por mucho que queramos, no se puede precisar. Porque es abstracto, es decir, nacido en un intersticio. O en aquel margen por el que las cosas están destinadas a vagar

4.- que todas, absolutamente todas las obras de la exposición, están sometidas a la tiranía de una forma que las obliga a mantener con la intuición una lucha peculiar. Quizás como la de aquellos esclavos de Miguel Ángel arrancándose de un bloque de piedra. Eso sí, salvando todas las distancias…

5.- y que la sensación que le queda a uno tras ver esta exposición es que ha asistido a un concierto dirigido por el silencio y el vacio. Aquellos por los que la materia ha revelado su ductilidad. Sea piedra o cristal o pared o metal.

Una vez vistas las dos exposiciones, en mi memoria quedaron asociadas. Y es que si tanto desde el punto de vista conceptual como formal, ambas muestras son muy distintas, hay algo en ellas que las une inexorablemente. Y me refiero a nivel de piel. Aunque también podría ser por su modo de apelar a la sensibilidad, a la honestidad, al modo de dialogar con el material, al trato que dispensan al entorno, a su modo de hablar con el espacio, al aura que desprenden o a esa proximidad y familiaridad que nos acerca a ellas aún sin haberlas visto. Todavía.

Y tras darle unas vueltas a la cuestión, las preguntas que me asaltan también son cinco:

1.- ¿será el modo de situarse entre una cosa y otra?
– entre la grieta de una pared y la fotografía de esta grieta ocupando su lugar (Aballí)
– entre una roca informal y el principio de una forma (Peral)

2.- ¿será la honestidad de quien sabe desde dónde habla?
– desde el ámbito de la pintura (Aballí)
– desde el ámbito de la escultura (Peral)

3.- ¿será el modo de invitar a reflexionar desde la más absoluta simplicidad?
– acerca de la resistencia al tiempo desde la fragilidad de un cristal (Aballí)
– sintetizando la percepción del mundo tras la forma de un triángulo o una esfera (Peral)

4.- ¿será la proximidad con que se percibe lo que surge de lo más hondo de un pensamiento ajeno?
– enmarcando el espacio en una obra (Aballí)
– abriendo el espacio en una obra (Peral)

5.- o bien ¿será la escucha a la que invitan hablando siempre en voz baja, de modo casi imperceptible y sin embargo certero?
– con la claridad de pocas palabras (Aballí)
– con la claridad de formas simples (Peral)

Pues la verdad es que no tengo ni idea. Lo único que sé es que después de ver las dos exposiciones, en mi memoria siguen asociadas.

Y aunque no sepa explicarlo, estoy seguro que se debe a algo.

Más información (Galería Estrany De la Mota)

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1887 podría ser un año cualquiera. Ahora bien, si es Dominique Gonzalez-Foerster (Estrasburgo, F, 1965) quien se fija en él, cabe sospechar que se trata de un año en el que pasaron muchas cosas. Cosas que, posiblemente, desconocíamos por completo. Al menos yo.

Tal como se informa en la hoja de sala de la exposición que Dominique Gonzalez-Foerster ha titulado Splendide Hotel y que se inauguró el pasado 13 de mayo en el Palacio de Cristal de Madrid, fue en 1887 cuando Ricardo Velázquez Bosco levantó lo que hoy se conoce como el Palacio de Cristal. Un edificio singular, concebido para albergar la exposición de plantas y flores oriundas de Filipinas durante la Exposición General de estas islas en Madrid inaugurada el 30 de junio. Una caja de cristal que, debido a sus características arquitectónico-ambientales, fue conocido en su momento como el pabellón-estufa. También fue en 1887 cuando nació Marcel Duchamp y Le Corbusier, el año en que se construyó la Tour Eiffel y la época en que la ciencia vivió momentos esplendorosos con trabajos sobre las ondas, la invisibilidad y la invención del gramófono. También este año fue significativo por un hecho vinculado a la publicación de las Iluminaciones de Rimbaud en 1886 y la aparición en uno de sus poemas –Après le Déluge– de uno de esos hoteles que, de tan legendarios, se puede conocer de maravilla sin haber estado nunca. Me refiero a l’Splendide Hôtel, recinto mítico inaugurado en Lugano en 1887, nombre del hotel de Évian-les-Bains donde veraneaba Proust con sus padres y el nombre del mundo imaginario al que recurre Gonzalez-Foerster para titular una de las mejores intervenciones que, yo personalmente,  jamás haya visto en este recinto del Retiro de Madrid.

Y por ello estoy muy contento.

Yo no soy un experto en la obra de esta artista francesa. Sé que está en el circuito internacional desde que yo empecé en el mundo del arte, que su carrera ha ido en ascenso a una velocidad que me parece más que adecuada, que junto a Philippe Parreno y Pierre Huyghe forma una de las combinaciones artísticas que dan más que hablar en los últimos tiempos, que desde sus inicios ha conseguido mantenerse en un registro sumamente personal, que ha sabido hacer de su voracidad literaria la materia prima de su obra y que, si hasta ahora ninguna de sus intervenciones me había impactado de modo especial, no ha sido hasta ahora cuando esto ha sucedido.

Frente a ello me pregunto si será la enjundia de la propuesta que ha concebido ex-profeso para el Palacio de Cristal, su aparente simplicidad, las características del lugar dónde la despliega, el modo en que lo hace, el día que hacía cuando estuve allí, el modo en que fui capaz de disfrutarlo, el margen de maniobra que le da al espectador -o al visitante, al huésped, al paseante, al ocupante-, la disposición de los elementos que la constituyen o de todo un poco y algo más envuelto en ese halo de misterio y hermetismo que acostumbra a planear por encima del trabajo de Gonzalez-Foerster. Desde siempre. Sea lo que fuere, lo cierto es que lo que Dominique Gonzalez-Foerster ha conseguido en esta ocasión ha sido recrear las condiciones ambientales de toda una época para poder entender las ideas que surgieron de ella. De modo que, más que una simple reconstrucción del pasado, su propuesta debe ser entendida como un laboratorio epocal. Como el alma de un tiempo muy especial a través de la evocación de un hotel de finales del siglo XIX en el que se entrecruzan referencias literarias, artísticas, musicales, científicas y abstractas. Un verdadero nodo.

Dice Gonzalez-Foerster que antes de concebir lo que ella misma identifica como un ejercicio escenográfico, visitó varias veces el pabellón de cristal en calidad de espectadora. Le interesaba conocer cómo era transitado, la diferencia que había entre paseantes y espectadores, el modo en que era atravesado, las sensaciones que brindaba, el aire que respiraba. Es decir, los elementos de los que se valió posteriormente para esbozar la dramaturgia de una obra determinada por una serie de elementos que, a la manera de indicadores escénicos, activan la mente del espectador sin obligarle absolutamente a nada. Ni tan siquiera a quedarse o a irse.

Perteneciente a una generación de artistas franceses para quienes la obra es un proceso por cuanto que es el espectador quien se encarga de ir haciéndola a través de su participación, Dominique Gonzalez-Foerster se planteó la exposición como un diálogo con el espacio. Un espacio -el Palacio de Cristal- con el que, a diferencia de esos cubos blancos en los que el aburrimiento está cada vez más asegurado, pudo mantener una conversación lo suficientemente fuerte como para tirar de él y dar con esos elementos que, a la manera de una conexión invisible o complicidad secreta o cine mental o película sin imágenes -y aquí pienso en Pol González y Le quatrième mur-, le ha permitido hilvanar una obra entendida como un viaje. Como un desplazamiento a espacios y tiempos donde lo imaginario se mezcla con lo real y donde la literatura -«los libros son mi material de construcción», dice Gonzalez-Foerster- es quien marca la ruta a seguir para habitar l’Splendide Hôtel y su mundo de ensueño.

Los elementos que configuran esta exposición son muy simples: diez percheros, 31 mecedoras Thonet, 31 libros encuadernados de tres en tres y una habitación inaccesible, transparente y construida siguiendo el lenguaje arquitectónico del Palacio de Cristal. De forma que quien no haya estado nunca -o sea, el visitante; no, el espectador- puede que no sepa si siempre estuvo allí o se trata de algo especial.

(…ahora que escribo esto, recuerdo el modo en que la intervención de Roman Ondak, justo antes de la de Dominique Gonzalez-Foerster, consiguió integrarse a la arquitectura del Palacio de Cristal a través de un pasillo exterior perimetral. De lo que se puede desprender que es cuando se dialoga con el espacio que las exposiciones tienden a funcionar mejor. O sea, no cuando se lucha contra él…)

Quien entra en el espacio es libre de hacer lo que quiera. Desde embelesarse con el sonido de los pájaros, cegarse con el sol que penetra por la cristalera o disfrutar de la belleza plástica de unas mecedoras desperdigadas hasta sentarse en una de ellas, leer el libro al que está atada (¿o es el libro lo que está atado a la mecedora?), sentarse en grupo para departir o transitar por el espacio preguntándose qué ocurre en la sala impenetrable levantada en el centro. Una sala donde, según me han dicho fuentes bien informadas, parece que pasan cosas relacionadas con las historias de los libros de las mecedoras. Misterios en forma de gramófono, macetas de orquídeas, botas que se mueven, etc…. y todo sobre una moqueta que recuerda la del suelo que cubría el Palacio cuando se inauguró en 1887.

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La cadena de complicidades que despliega Dominique Gonzalez-Foerster en esta suerte de invitación a una época en la que no es posible suponer que se creó para que nadie la percibiera, coinciden en igualdad de condiciones las experiencias subjetivas del espectador, sus recuerdos, la posibilidad de entender que, en esta exposición, la idea de ambiente está por encima de todo, las posibilidades narrativas del espacio, la posibilidad de crear una obra de arte que no lo sea, la posibilidad de situar al espectador en la zona en que se define el arte y una bibliografía que, al igual que las mecedoras, los percheros, la habitación hermética y hasta el sonido de los pájaros, constituyen las entradas que ofrece la artista para sumergirse en un mar de palabras extremadamente elocuentes. Tanto en aquél en el que, de tres en tres y atadas a unas mecedoras, se agrupan las obras de Rimbaud, Beckett, Chejov, Rubén Darío, G. Sorrentino, Hudson, Matheson, Joseph Roth, Vila-Matas, Sebald o Dostoievski como aquel en el que el silencio lo inunda todo, todo, todo.

Sobre todo cuando no hay nadie. Y se está dispuesto a viajar.

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13 de mayo de 2014:

Acabo de llegar de ZumZeig donde hoy se ha presentado Le quatrième mur, el proyecto más reciente de Pol González (Barcelona, 1982) y, a la sazón, ganador del Premi Miquel Casablancas 2013 en la modalidad de proyectos. ¿Y quieren que les diga una cosa?: todavía estoy flipando. Por eso he empezado a escribir. Sin ni tan siquiera cenar.

Lo único que sabía de esta película era por el teaser que había visto. En él, una voz en off en francés subtitulada en español y sobre fondo negro, hablaba suavemente como si estuviera junto a mi oreja. Y al final de sus palabras, una imagen tranquila, serena: la de un mar rompiendo sus olas sobre una orilla rocosa. Suavemente. Con su sonido en la distancia. Me pareció que podía ser el Cap de Creus. Por ello -es decir, por lo del mar y su sonido- se me antojó que me iba a gustar. No sé, había algo de apocalíptico en él que me llamaba poderosamente la atención. También su ritmo, su voz, su imagen. Pero eso sí: sin drama, sin sangre, sin violencia. Sólo como un vago recuerdo, una cierta nostalgia, una idea.

Formado en la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña (ESCAC) en Terrasa, Pol González es director de fotografía, realizador independiente y, aunque a él le cueste decirlo, un buen artista. Como tal expuso en la Capella hace un par de años después de haber recibido una beca de BCN Producció y este mes de mayo lo hará en la Galería Louis Veintiuno de Madrid. Leo en alguna parte que «como guionista y director de varios cortometrajes de ficción, ha desarrollado un estilo visual preciso y austero. Sus historias se centran en la incomunicación y los conflictos latentes en las relaciones humanas». Articulando su obra entorno al dispositivo cinematográfico y al lenguaje cinematográfico como campo de acción y reflexión, una de las características de la obra de Pol radica en su capacidad de evocar la idea de un film gracias a la sugestión de sus imágenes en movimiento, la cultura audiovisual del espectador y los mecanismos de construcción del relato. Tres ingredientes más que suficientes para generar el suceso cinematográfico o la historia que nos quiere contar… o, cuanto menos, la idea de esta historia.

Aunque no la había visto en su momento, sabía que Kentia, había sido su película anterior y que, entre septiembre y octubre de 2012, había sido presentada en la Capella en el marco de su proyecto Primer plano de ella gritando. La particularidad principal de esta obra radicaba en la no aparición en escena de ningún actor de modo que era el espectador quien debía dar forma a un personaje a partir de los subtítulos que aparecían. Porque él estaba ausente. Dibujando el contexto de la acción a partir de la palabra escrita, se podía decir que la vida de los personajes era puramente subjetiva, distinta para cada espectador y con una narración que no se correspondía en nada a ninguna imagen mental prefijada. Y tampoco era la película. Porque no era más que su idea.

Para saber algo más de Pol, chequeé su blog y vi La crevasse, La posibilidad de un bosque #2, Morning ride, Los hermanos… Y se confirmó mi atracción por sus movimientos de cámara, sus paseos a través de la imagen, la profundidad de sus texturas, sus luces, la sustitución de imágenes por indicaciones, la idea de una imagen, la forma de relacionarnos con ella, su sentido de la narración cinematográfica, la apología de la imagen mental, la incomunicación, los conflictos en las relaciones humanas, la detención del tiempo justo antes de que ocurra algo… Su habilidad de rodar sin actores pero sí con personajes. En suma, la construcción de emociones a través de la imagen, a través de la mirada. Es decir, allí donde reside el cine.

27 de mayo de 2014

Hace dos días llegué de Madrid. Aunque fui para una reunión, me quedé el fin de semana para ver exposiciones. Siempre da gusto hacerlo en contextos distintos al que uno está acostumbrado. Es como si las cosas entraran de otro modo. No sé, como más limpias, sin tanto ruido, de un modo más sano, desprejuiciado, directo y sin compromisos. En fin, un lujo. Algo que hay que saber dosificar.
El sábado hubo inauguración conjunta en calle Doctor Fourquet y entre las exposiciones que quería ver, además de la de Luz Broto en García Galería y Lúa Coderch en Bacelos (ambas dignas de reseña y mención pero-yo-me-quedo-aquí-aunque-no-sea-por-falta-de-ganas), estaba la de Pol González en Louis Veintiuno. Y en ella sólo exponía una obra: su película «le quatrième mur».

A diferencia de la exposición de Lois Patiño en la New Gallery en la que, complicándose la vida hasta decir basta, el artista tira de un hilo demasiado fino para decir lo que, con menos de la mitad de lo que muestra, hubiera sido más que suficiente para seguir pensando que es un gran artista, Pol González ha optado por la honestidad, la contención y la transformación de la galería en una suerte de cine en miniatura. Teniendo en cuenta que lo que se debía ver no era otra cosa que su película, transforma la primera sala de la galería en un espacio blanco y, lo que era la oficina, en algo parecido a una sala de proyección. La razón: colocar en la primera sala un cartel de la película y una cita de Diderot grabada en vinilo sobre la pared -«Imaginez sur le bord du théâtre un grand mur qui vous sépare du parterre; jouez comme si la toile ne se levait pas»- y, en la sala de dentro, la película y dos sillas.

Aunque no voy a ser yo quien diga más ni mejor que lo que ha escrito Andrés Hispano en la hoja de sala de la exposición -ni soy tan ducho en lenguaje cinematográfico ni en referentes audiovisuales ni en cultura de la contemporaneidad ni en la acumulación de datos interesantes- diré que la propuesta de Pol Gonzalez me parece absolutamente acertada para acercarnos a lo que nos quiere contar: la historia de una película que no llegó a rodarse y de la que el artista tiene noticias a partir de una entrevista realizada a su director, Olivier Giroud. Colmada de espacios en negro, narrada en francés por una aterciopelada voz de hombre y caracterizada por un más que sutil carácter absorbente, envolvente, misterioso y tan fluctuante como las olas de un mediterráneo que nos acompaña en todo momento, le quatriéme mur es la coartada perfecta para informar al espectador acerca de la necesidad de participar en la película como hace Pol, el artista, o Giroud, el director de la película. En consecuencia, más que una narración lineal, de observación pasiva o, como dice Hispano, próximo a lo que sería un lienzo, lo que propone Pol a quien observa desde la cuarta pared es una secuencia de imágenes especulares capaz de remitir al espectador a la particularidad de una experiencia artística fundamentada en la subjetividad y en la capacidad de enriquecer el relato tanto a partir del punto en que la pantalla presenta vaguedades como de la ilusión que es capaz de generar. De lo que se puede deducir que la tarea de Pol, además de rodar lo proyectado por Olivier Giroud, consiste en conseguir que sea la acción del espectador quien le dé al resultado el significado que quiera.

Cada uno el suyo. Distinto del de al lado.

Y sin embargo, igual de válido.

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