No pude ver la exposición Pantallas y pastillas comisariada por Montse Badía en ADN Platform, en Sant Cugat del Vallés. Así se lo hice saber el día que nos cruzamos por la calle Aribau de Barcelona. Tras manifestarle mi pesar, Montse me dijo que la exposición había ido muy bien y que hasta se había editado un catálogo. Es más, me dijo: si te interesa te puedo enviar uno. Y yo, ante semejante ofrecimiento, acepté encantado. Después de los treinta minutos que pasamos charlando sobre su exposición y otras cosas, ella se fue por un lado y yo por el otro.

A la largo de la conversación, Montse me dijo que el catálogo era bastante singular. Que la publicación había sido diseñada por Àlex Gifreu, que se vendía en la librería Laie del Macba por 20 euros y que lo único que tenía que hacer era seguir las instrucciones que me enviaría para que llegara a mis manos. Y a mí, cuando alguien me dice cosas así, se me estremece el alma.

Al llegar a casa, ya de noche, revisé el correo como hace cualquier autónomo. Y entre lo que tiré a la basura sin leer y lo que leí para acabar tirando, me quedé con el único correo que en realidad estaba esperando: el de Montse. En su mensaje, escueto, me decía lo que tenía que hacer: escribir a Enric Farrés Duran, a la sazón, uno de los artistas de la exposición.

Y así lo hice. Escribí a Enric, quedamos en vernos a las 18:00 h en un bar de Sant Cugat del Vallés y allí nos encontramos el día establecido.

Tras los típicos cuánto-tiempo-sin-vernos, qué-es-de-tu-vida, cómo-te-van-las-cosas y otros modismos rompehielos, entramos en materia. Me dijo que era el tercer catálogo que entregaba y que le hacía mucha ilusión. Las medidas del catálogo eran bastante singulares: 40 x 25 cm. Constaba de 60 páginas, iba atado con una goma negra, se organizaba en quince dípticos y estaba editado en cuatricromía. El papel era un Munken Print de 80 gr y para la tipografía, se había optado por una Druk para el logo y por una Bau para el texto. En la portada del catálogo se reproducía, en color, un gravado antiguo en el que se veía la Biblioteca de Alejandría en llamas. Una ilustración bien escogida ya que la exposición giraba en torno a Farenheit 451, la fantástica y enorme novela de Ray Bradbury en la que, entre otras cosas, se habla de libros que son quemados.

Al abrir el catálogo, las 36 primeras páginas están dedicadas a reproducir imágenes procedentes de tres fuentes muy distintas:

– históricas: imágenes de la quema de libros en Alemania en la época de los nazis o en Italia en la época del fascismo.
– del Quijote: imágenes que ahora no recuerdo pero que están relacionadas con el tema de los libros
– modernas: imágenes de gente mirando pantallas de móvil por la calle, una pareja mirando un Ipad en la cama sin que se les vea la cara, dos viñetas de Mafalda (una de su conocido basta de censura y el otro en el que se ve Mafalda en versión monos chinos), una chica leyendo un libro en un bosque con un pañuelo tapándole los ojos, la reproducción del Monumento a la quema de libros de Micha Ullman en la Bebelplatz de Berlín, una foto del monumento al libro de Joan Brossa instalado en la Gran Vía de Barcelona en su confluencia con Paseo de Gracia (un monumento bastante desafortunado, según mi modo de ver) y un listado de los libros prohibidos por el Papa Benedicto XII (¿o sería Pio VI?).

Pasadas estas 36 primeras páginas se llega a una doble página en rojo en la que aparecen, listados con tipografía Bau en blanco, los nombres de los artistas participantes: Ignasi Aballí, Chema Alvargonzález, Carlos Aires, Anna Dot, Gonzalo Elvira, Enric Farrés Duran, Dora García, Miquel García, Andreas Kaufmann, Aimar Pérez Galí & Mar Medina, Muntadas, Francesc Ruiz y Tim Youd.

Tras esta lista y en otra doble página aparece el título/logo (Pantallas y pastillas) de la exposición junto al nombre de la comisaria. Y acto seguido, también a doble página, aparecen los créditos de las imágenes y el texto curatorial de Montse Badía.

El texto de la comisaria está escrito a dos columnas, con tipo Bau de 10 puntos, interlineado de 12 y en negro sobre papel blanco. Junto al texto se intercalan citas del libro de Ray Bradbury en inglés y en color verde.

Llegados a este punto, nos damos un respiro. Enric toma dos o tres sorbos del agua que se estaba bebiendo y yo de mi café con hielo y limón. Y departimos sobre temas que ahora no vienen a cuento: sobre la situación del arte en Barcelona, sobre la escena emergente, sobre la tragedia de la media carrera, sobre la relativa placidez de la edad madura, sobre la justicia de la pre muerte y sobre lo extemporáneo de un homenaje póstumo. Y en un momento dado me dice que, del catálogo, sólo se ha hecho una edición de 50 ejemplares distribuidos del siguiente modo: 25 para los artistas y organizadores y los demás para la venta.

En relación al texto de Montse, Enric me cuenta que en la introducción se hace un homenaje a la novela de Ray Bradbury publicada en 1954 en tres entregas consecutivas dentro de la revista Playboy. Yo me quedo asombrado, no tenía ni idea y pienso que encontrar estas tres revistas, ahora mismo, debe ser alucinante. A continuación -me sigue explicando Enric- el texto hace una reflexión en torno a la falta de atención actual y a la gran cantidad de pantallas y pastillas que nos acechan por todas partes. Y termina hablando de los distintos contextos en los que se han quemado libros. También me dice que hasta existe un libro donde se reagrupan los casos de quema de libros a lo largo de la historia.

En la medida en que la novela de Bradbury vendría a ser como el hilo conductor de la exposición, Enric me cuenta que se organiza teniendo muy presente la estructura del libro. Una solución a la que no es difícil sucumbir porque es un verdadero placer. A partir de este momento, me explica, obra por obra, la exposición de Montse. No creo recordar que se lo pidiera. O quizás sí?.  En todo caso, me gustó que lo hiciera. Pensé que al no haber visto la exposición, quizás me podría hacer una idea.

Y así empieza el relato de la exposición, dentro del relato del catálogo:

La exposición se inicia con una proyección de bienvenida de 6 minutos de duración extraídos de la película de François Truffaut Farenheit 451, la única que el director galo rodó en inglés. Y junto a esta proyección, una cita de Ray Bradbury que dice algo como que no se deben memorizar todos datos porque estamos rodeados de factoids. (no lo entendí, lo siento)

Detrás de este muro se encuentra la obra de Andreas Kaufman, una proyección con un marcador que hace una cuenta para atrás. Junto a ella se muestran algunas de las características maletas de Chema Alvargonzález, un artista muy conocido durante los 90 y que murió demasiado joven. Yo le tenía mucho aprecio y, antes de repetirse con el tema de las maletas, me gustaba mucho lo que hacía.

Después de las maletas de Chema aparece una de las bibliotecas de Ignasi Aballí y cerca de ella, la obra de Miquel García: una lista de libros prohibidos por el nazismo impresas sobre un material ignífugo y que sólo se puede leer cuando se hace uso de un soplete y se aplica calor sobre su superficie. Con el calor y como por arte de magia, la superficie negra se va aclarando y muestra la lista de los libros en cuestión.

Francesc Ruiz, el siguiente artista, está presente con aquella maravilla de cómic que hizo a partir de las imágenes extraídas de los libros sin texto que leen los personajes de la película de Truffaut. Un incunable. Un must, vaya.

La obra de Muntadas, que viene a continuación, consiste en una estantería llena de botes con pastillas para curar conceptos muy variopintos. El nombre de las pastillas está escrito en inglés y traducido al coreano, al chino y al japonés. Como para poder entenderlo, se entiende.

Después de Muntadas viene la obra de Dora García: una mesa enorme con ediciones de la novela Farenheit 451 con el texto invertido. Otro must, vaya.

Luego llega Anna Dot con un audio de la performance S’amagaven darrere els arbres, una acción realizada en 2016 en el marco de la Ruta Walter Benjamin, organizada por la Nau Coclea y el MUME, entre Banyuls sur mer y Portbou. Se trata de una obra en la que el público, caminando entre la frontera entre Francia y España, se ve asaltado por unos personajes que a la manera de los hombres-libro de la novela de Bradbury, recitan en voz alta fragmentos de textos prohibidos.

Junto a este audio de Anna Dot, se muestra una edición facsímil de los tres números de Playboy de 1954 en los que aparecía, fragmentada, la novela de Ray Bradbury.

A continuación se pueden ver 4 ó 5 dibujos de Gonzalo Elvira en los que se reproduce la portada de libros prohibidos por la dictadura militar de Argentina, su país de origen. Y a Gonzalo le sigue Tim Youd con una de sus novelas escrita enteramente a máquina sobre una misma hoja de papel. Una suerte de enorme borrón negro que impide leer lo que está escrito, en este caso la novela de Ray Bradbury.

Luego aparece una cita del libro que dice que para aprender a encontrar primero hay que saber esconder. Se trata de una cita escogida por Enric Farrés Duran. Y para terminar, una acción deslocalizada de Aimar Pérez Galí y Mar Medina relacionada con sus lecturas encarnadas.

Una vez terminado el relato de la exposición, Enric retoma la explicación del catálogo y me cuenta que, después del texto de Montse, aparecen los créditos y la lista de las obras de la exposición con sus títulos, fecha de realización, técnica, etc. Luego aparece el logo de Los Cinco Delfines, editor del catálogo -propiedad de Enric Farrés Duran- junto a ADN Platform. Para terminar, aparecen los agradecimientos.

En la contraportada del catálogo se puede ver el logo/título de la exposición junto a una cita de Ray Bradbury o algo relacionado con el cuestionario Proust. No lo recuerdo muy bien….

Pasadas dos horas y cuarenta minutos, Enric dio por terminado el catálogo de la exposición de Montse. Pasamos buena parte de la tarde dialogando en torno a un libro inmaterial. Un catálogo que sólo existe explicado. O en las notas que fui capaz de tomar en dos cuartillas que me pasó Enric y un folio que llevaba yo. En cierta medida, Enric había actuado como un hombre-libro, o mejor dicho, como un hombre-catálogo.

Al salir del bar, Enric me acompañó hasta mi moto y allí nos despedimos. Él se fue por un lado y yo por el otro.

En el camino de regreso a casa, pensando en lo que había sucedido, reparaba en lo eficaz que había sido la explicación de Enric Farrés Durán en torno a aquella exposición y, sobre todo, del catálogo que se había editado. Un catálogo oral, único y distinto cada vez y que yo acabo de explicar en función de lo que anoté a partir de lo que recordaba Enric. Porque todo lo que me explicó, lo dijo de memoria. Pura transmisión oral. El mejor catálogo para una exposición que reflexiona en torno al conocimiento que se transmite a través de la voz de los libros. Un catálogo que invita a reflexionar acerca de la construcción de nuestra cultura.

PD: Cuando Enric me hizo saber que el libro estaba en venta en la librería Laie del Macba, me entraron ganas de ir a verlo. Y al día siguiente me planté en la librería. Tal y como se ve en la fotografía esto fue lo que encontré: junto a los libros recomendados, aparece un espacio vacío con una cartela tamaño DIN A4 en la que se informa de qué se trata. El catálogo de Pantallas y pastillas.

Otro must. Sin palabras.

Cuenta que su madre, durante toda su vida, fue reuniendo en una cajita el oro perdido, el oro roto, el oro que rescataba de marcos antiguos, joyas desarmadas… el oro que recuperaba en cualquier parte de la casa. Eran otros tiempos, se hacía en el pasado, era algo muy normal en aquella época. Cuando su madre falleció decidió fundir todo aquel oro que había reunido y con el resultado que obtuvo diseñó tres joyas distintas para cada una de sus hermanas. Este relato de vida tan vinculado a su intimidad es el que cuenta Susana Solano (Barcelona, 1946) para explicar su llegada al mundo de la joyería, el terreno que más transita en la actualidad porque dice que le divierte y, sobre todo, porque no le hace sufrir tanto. Dice que ya no tiene ninguna necesidad del desgaste físico y mental de aquella escultura de gran formato por la que se le conoce y que ahora está por otras cosas. La joyería, por ejemplo. Ese ámbito donde la escultura -su escultura- dialoga con un cuerpo en lugar de hacerlo con el espacio.

A este punto llegué el otro día poco antes de dar por terminado un texto para la exposición de Susana Solano en el IVAM. Me conmovía el modo en que una artista tan ducha en la monumentalidad, la dureza del hierro y el peso del plomo, a grandes estructuras de rejilla, a jaulas metálicas o a planchas de metal adaptándose al espacio dijera que si pudiera lo borraría todo porque la idea de seguir viendo cómo su estudio se llenaba de esculturas le provocaba un profundo desasosiego. También me resultaba curioso que este deseo de tabula rasa -tan en sintonía con el Séptimo continente de Michael Haneke- sólo hallara placidez en el pequeño formato de una joya, en la idea de una escultura concebida para otro espacio, en una pieza para un cuerpo.

Picasso, Dalí, Calder, Braque, Fontana, Meret Oppenheim, Warhol, Chilida, etc, son sólo algunos de los artistas que de manera esporádica, natural e intensa se han acercado al mundo de la joyería siendo juzgadas sus creaciones tanto por su valor como joyas como por ser obras de arte. Ahora bien, mientras que para un joyero, el diseño de una joya -es decir: su aspecto, su belleza, su forma y sus materiales- es tan importante como su producción y el peso final, para el artista no es así. La diferencia de método entre un joyero y el artista procedente de otras disciplinas radica, entre otras cosas, en que mientras que el primero entiende su obra como un objeto que, además de preciado y bello, se debe poder llevar, el artista entiende su obra sobre todo como otra cosa: una escultura, una maqueta, un prototipo, un capricho, un divertimento, un experimento, etc. Dicen algunas lenguas que si un joyero diseña para clientes que desconoce el artista lo hace para sus amigos y/o amantes, para crear un momento, para hacer una fotografía, para llevar a cabo una performance… Es decir, nunca (sólo) para ser llevadas.

Pensando en la portabilidad de una joya y en la diferencia entre la obra de un joyero y la joya de un artista, el destino hizo que, en cuestión de pocos días, me hallara frente a la obra de tres artistas que me llevaron hasta el universo de la joyería por una cuestión tan simple como el material con que habían sido realizadas. Ya no se trataba de que sus obras pudieran llevarse o no ni de que hubieran sido pensadas para estar cerca de un cuerpo. Se trataba de que el material con que habían sido corporeizadas, por bien que suele asociarse a un producto de lujo, en este caso fue utilizado para la creación de una obra de arte. Otro producto de lujo, según se mire.

En el marco de una exposición cuya sutileza ralla lo invisible pero que tan pronto se percibe lo que muestra no se puede olvidar, Joana Escoval (Lisboa, 1982) expone su obra en la galería Bombón Projects de Barcelona hasta el próximo 1 de junio. Si me preguntaran qué me atrae de lo que construye esta artista diría que son varias cosas: su manera de referirse al equilibrio haciendo uso de la inestabilidad, el modo de apelar a la ingravidez desde un anclaje en el espacio, la voz con que expresa la ligereza de su obra, el diálogo que establece entre lo sólido y una vibración, su forma tan delicada de trabajar con el material, su modo tan singular de vestir la invisibilidad, etc. Ahora bien, si algo me atrae especialmente de la obra de Joana Escoval es el modo en que invita a ser descubierta. Es decir, como quien hace algo prohibido, un acto íntimo, en silencio, como quien aparece en escena cuando no debería. Al margen de evidenciar sus singulares armas de seducción, lo que me cautiva del trabajo de Joana Escoval es cómo su mirada coquetea con el espacio, la forma en que su obra acaricia una pared, el modo en que la pared deviene epidermis…. la forma en que su obra se adapta al espacio. Como una joya lo hace a un cuerpo.

Junto a lavas procedentes de los volcanes de Olot o de aleaciones metálicas y cobrizas o de finas soldaduras a la manea de nerviaciones corporales o hasta puntas afiladas de bigotes de gato, en la obra de Joana Escoval aparece, además, el oro, la plata y el cobre, tres metales que, según especula Pedro Barateiro en el texto que ha escrito para la exposición, «tal vez tienen propiedades físicas que les permite absorber parte de las personas que los poseen o de las personas con las cuales comparten la vida, una cosa que se manifiesta no solo por su presencia visual sino también por sus propiedades alquímicas, invisibles hasta debajo de un microscopio». O sea, que más allá de su apariencia, estos metales son buena parte de quien los tiene.

El oro, la plata y el cobre son tres metales en constante mutación que al ser incluidos en una obra de arte permite que a través de sus «otras» propiedades sus lecturas trasciendan la materialidad y sitúen lo que vemos al margen del tiempo y el espacio. Dice Barateiro en el mismo texto que las formas a las que llega Escoval a través de la singularidad de sus materiales hace que sus esculturas sean entendidas como «lugares de paso» o, según diría yo, como lugares por los que pasa cuánto evoca un material que, según es considerado en ciertos ámbitos del saber, ayuda en los momentos de insatisfacción (el oro), potencia la autoconfianza (la plata) o favorece el sentido de lo estético (el cobre). Sea lo que sea cuanto evoque o signifiquen los materiales con que Escoval esculpe su pensamiento lo cierto es que el modo en que su obra llega hasta nosotros consigue despertar emociones contenidas y evidenciar la rudeza de las palabras cuando de lo que se trata es de dejarse ir.

A menos que las palabras sean utilizadas debidamente…

En 1862, Emily Dickinson (Amherst, 1830 – id., 1886) escribió un poema en cuya última estrofa se alude a la hora de plomo, una sensación parecida a un estado de shock o a ese momento en que el cuerpo se protege a sí mismo dejando incluso de escuchar y en el que todo requiere de un esfuerzo titánico, desde tomar decisiones hasta hacerse un café. El título de este poema es Después de un gran dolor. Y dice así:

Después de un gran dolor, llega un sentimiento solemne –
Los Nervios quedan ceremoniosos, como Tumbas –
El agarrotado Corazón se pregunta si fue Él, quién soportó,
Y si pasó ayer, o hace siglos ya.

Los Pies, mecánicos, recorren-
por el Suelo, o el Aire, o la Nada-
un camino sin Gracia,
Descuidado,
un contento de Cuarzo, como una piedra.

Es la Hora del Plomo-
recordada, si es que se sobrevive,
como los que se helaron se acuerdan de la nieve-
Primero- el Frío- después el Estupor- después abandonarse.

Cuenta Nora Ancarola (Buenos Aires, 1955) que después de la Segunda Guerra Mundial, cuando los jóvenes alemanes preguntaban a sus padres qué hicieron en la guerra solían quedarse sin palabras. Y que a este momento de vacío sin sonido se le conocía como la hora de plomo. Vinculada a una sensación de incertidumbre y desasosiego, pero también a instantes en los que, como dice Joan M. Minguet en el texto de la exposición de Nora, «la libertad individual queda quebrantada y la perversidad emerge en toda su violencia», otro de los momentos que la artista vincula a esa hora de plomo es cuando, después de la guerra civil española, miles de personas se exiliaron a Francia cruzando la frontera en 1939 sin saber exactamente dónde irían a parar sus huesos.

La exposición que actualmente se puede ver en el Centre d’Art Maristany de Sant Cugat del Vallés reúne varios trabajos de Nora Ancarola en los que el plomo y la plata han sido tomados como metáforas del combate que mantiene esta artista con temas tan acuciantes como la vigilancia, el control, la emigración o el dolor. Y frente a aquellas horas de plomo que reflejan nuestra desesperación ante situaciones que nos superan, la artista nos habla de momentos de plata o, según se mire, de momentos de sanación. Momentos que equilibran el exceso de desasosiego. Dos de las obras de esta exposición que me han llamado especialmente la atención y que Nora ha materializado en plata en colaboración de la arquitecta y joyera Agnès WO, son Ferida de (la) plata y Casa tomada –polisèmica, ambas de 2019.

Nora Ancarola es de Rio de la Plata, un rio oscuro y marrón que se extiende entre Argentina y Uruguay y en cuyas aguas fueron arrojadas miles de personas desde aquellos vuelos de la muerte fletados por la dictadura militar entre 1976 y 1983. Cuenta Nora Ancarola que, con el tiempo, este río se fue transformando en su sombra. Y también que durante años, proyectó imágenes de este rio sobre su cuerpo como si se tratara de una herida abierta por la que iban supurando sus problemas emocionales. La obra que Ancarola presenta en el Maristany bajo el título Ferida de (la) plata, es un intento de trabajar con esta herida a partir de la imagen de una grieta que, lejos de cerrar o coser, la artista decide rellenar de plata para que pueda respirar, para que pueda entrar la luz.

Se dice que la plata es un potente liberador de emociones a las que se les debe dar salida para tranquilizar nuestro estado emocional. Rellenando de plata una grieta calcada de la que todavía existe en una habitación de Argentina donde la artista vivió felizmente, Nora Ancarola libra a manos de la luz el dolor de un cuerpo y una mente que sintió en su piel y en la de muchos otros las complejas vicisitudes de un exilio forzado, la incomprensión de una partida, la inquina del poder, el trauma de una opresión, la falta de libertad… la imposibilidad de ser persona.

Junto a esta grieta de pared tan cargada de emoción como de autobiografía, otra de las obras de Nora Ancarola realizada en plata y que me gustaría sacar a colación es Casa tomada –polisèmica, una pequeña instalación surgida del relato que Julio Cortázar escribió en 1945. Considerado como el cuento de este autor argentino que más estudios ha generado, Casa Tomada narra la historia de dos hermanos (Irene y el narrador) impelidos a abandonar su casa a medida que sienten que sus habitaciones van siendo tomadas por unos (supuestos) intrusos. Rezumando una elevada sensación de invasión, son muchas las interpretaciones que, desde el psicoanálisis al anti-peronismo o la violencia ejercida desde los espacios de la intimidad, se pueden disparar a partir de este relato. Ahora bien, reproduciendo en plata y en plomo la planta de esta casa, al tiempo que la artista aporta luz a la descripción de una situación que parece que no tiene salida, también impide que el destino de sus habitantes se pueda resolver de manera menos trágica. Basta con una llave de plata para cerrar o abrir la casa de plomo; basta con una llave de plomo para cerrar o abrir la casa de plata. Tan simple y esencial como el poder del material.

Por bien que el oro, la plata y el cobre, además de sus propiedades materiales, también poseen facultades alquímicas, esotéricas, energéticas y emocionales, otro de los aspectos asociados a estos metales es su valor especulativo, en especial, del oro. Considerado como un valor refugio -que no seguro- en tiempos de crisis, el oro es el metal que mejor simboliza la riqueza y el poder y, como tal, se le considera un bien sumamente preciado.

Tanto el oro como el arte son bienes sometidos a las leyes de un mercado inapelable, implacable y, por qué no, un tanto caprichoso. Ahora bien, si se puede seguir por internet la cotización en tiempo real del precio del oro en el mercado al contado, la oscilación del arte en su mercado es imposible de computar.

Teresa Estapé (Barcelona, 1972) es joyera y artista y en sus «objetos emocionales y simbólicos» aparecen metales o piedras preciosas utilizadas habitualmente para la creación de joyas pero que a la vez también cuestionan el sentido de su valor en función de la lógica de los dos mercados, es decir, el del oro y el del arte. En la exposición Oro, papel, diamante que, hasta hace poco, se pudo ver en el espacio Chiquita Room de Barcelona, Estapé hizo uso de estos tres materiales, revalorizados en tanto que objetos de deseo, con el fin de someterlos, sorprendentemente, a un finísimo proceso de desvalorización consistente en negar sus propiedades más bellas y atractivas. A través de este proceso de reconversión inverso que, privando de valor el material de una joya, permite que por encima de lo visible aflore la esencia “atávica, simbólica y emocional” de la materia -como apunta Zaida Trallero en el texto de la exposición y en relación a Unjewelery, una línea de joyas casi invisible de Estapé- la artista sugiere que el valor de las cosas no depende exclusivamente de una cuestión material. Así, (mal)tratando desde el ámbito del arte el valor de materiales vinculados a la joyería, hace que el valor que tiene su obra sea el que le damos en tanto que objeto de deseo. Una vez más, como si fuera una joya.

Si en la obra Valor refugio de 2019 Estapé camufla 18 quilates de oro entre 95 folios de papel o en su Diamante, también de 2019, congela al fuego de un soplete los 0,20 quilates de una piedra de una luz preciosa, parece que lo que está sugiriendo esta artista es que revirtiendo la lógica de las cosas el sentido de nuestra vida podría ser muy distinto.

Bastaría con escuchar el latido del metal para hacer tan solo tres joyas. Bastaría con que una pared se convirtiera en piel para poder acariciar. Bastaría con iluminar heridas abiertas para apaciguar el dolor. Bastaría con vibrar con la emoción que siempre emana desde el interior de un objeto.

Sea una obra de arte, sea una joya.

A raíz de un suceso ocurrido en el transcurso de una mesa redonda realizada en el Macba en el marco de Allez! Encuentro sobre prácticas ambulantes y museos dispersos, reparé en un concepto que creo que hasta aquel momento nunca le había prestado mucha atención al pensar en, desde, para, sobre las prácticas artísticas contemporáneas y, en especial, en torno a las que abogan por lo intangible o, dicho de otro modo, por las propuestas cuya materia prima no es perceptible y requiere de otras habilidades para poder ser experimentada.

El concepto al que me refiero es fragilidad.

Según el Diccionario de Uso del Español de María Moliner –biblia-literaria-viejuna-de-gran-poder-evocador-y-a-la-que-me-gusta-recurrir-de-vez-en-cuando– Frágil proviene del latín «frágilis» e igualmente de «frángere». Dice, además, que frágil es lo que se rompe fácilmente por golpe, como el cristal. Otra acepción se refiere a frágil en sentido figurado y vendría a ser algo así como débil, fácil de estropearse o de trastornarse. Al hilo de débil, se dice que esta palabra se puede aplicar a una persona con poca fortaleza para resistir las tentaciones. Y la última acepción me la voy a ahorrar porque creo que si la escribiera provocaría un tsunami que para nada deseo.

Luz Broto es una artista cuya obra se caracteriza por mantenerse permanentemente en equilibrio entre la obviedad y la revelación, la insignificancia y lo trascendente, lo sencillo y lo complejo o entre dos aguas de corrientes tan distintas que frente a ella -es decir, su obra- es imposible mantenerse neutral. Al tiempo que para unos buena parte de las propuestas de esta artista son motivo incontestable de admiración a ciegas para otros no es otra cosa que la ocurrencia de una artista que, no al no saber hacer nada más, se dedica a provocar al espectador poniendo en evidencia su incapacidad de apreciar la sutileza de una obra que se concibe, nutre, existe y muere mientras está sucediendo, acontece, pasa y está entre todos nosotros sin que apenas nos demos cuenta. Y es que al margen de cualquier apreciación subjetiva la suya es una obra que trata de revelar lo que permanece escondido, hacer audible lo que no se escucha, visibilizar lo que no se ve, lo que forma parte de nuestras vidas sin que reparemos en ello y, en general, de fijar su atención en lo que por su fragilidad o inconsistencia, apenas apreciamos ni le damos la importancia que tiene.

George Perec, comienza su libro Tentativa de agotamiento de un lugar parisino describiendo lo más destacado de la Plaza Saint-Sulpice -a saber: sus cafés, el ayuntamiento o la Iglesia de Saint-Sulpice- para luego centrar su atención en lo que resulta insignificante o no suele mencionarse. El hecho de que junto a la obviedad Perec no pase por alto lo oculto y lo saque a la luz, sirve para visibilizar la relevancia que tiene para el autor francés «lo que generalmente no se anota, lo que no se nota, lo que no tiene importancia: lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes». Se trata de una actitud (la del escritor francés) suficientemente digna para tener en cuenta por cuanto revela una forma de ser caracterizada por su inconformismo, curiosidad, tenacidad, persistencia y dedicación en sacar de la vida todo el jugo que se pueda.

Si al hilo de lo que acabamos de apuntar me preguntaran cuál es la necesidad de visibilizar lo invisible, diría que casi ninguna. Ahora bien, si me preguntaran qué me aporta ver lo invisible o tener acceso a lo oculto diría que, al margen de ver la vida con una cierta amplitud de miras, la convicción de que no todo lo que reluce es oro, la posibilidad de entender nuestra existencia sobre la base de lo que no mostramos, la certeza de que lo que vemos sólo es la punta de un iceberg, saber que nuestro mundo no se agota viendo si no que se complementa mirando, apreciar el potencial de los detalles por encima de lo que nos estampan en los morros ver, etc.

Frente a quienes se conforman con ver lo que tienen delante de sus narices hay quienes disfrutan escudriñando, observando y analizando las capas y capas de información que hay detrás de las cosas y que, al plantar ante nuestros ojos lo que sería una puerta de acceso hacia lo que suele permanecer escondido, consiguen hacer de las vidas de quienes tienen una cierta curiosidad un campo insondable de sensaciones, emociones y vivencias.

Si la fragilidad suele ir asociada a materiales que se rompen -pienso, por ejemplo, en el cristal- cuando el material con que se trabaja es intangible diría que más que de fragilidad deberíamos hablar de inconsistencia. Y es en base a esta inconsistencia que la obra que se modela a partir de la nada, posee la virtud de convertir la fragilidad en su punto fuerte y, en consecuencia, en aquello a lo que hay que acercarse con mucho tino para no romperse. Algo que Luz Broto controla a la perfección dada su manera de difundir lo que hace, hablar de sus proyectos, desvelar lo que le interesa y sobre todo, de ocultar buena parte de sus intenciones con el fin de que su obra no se haga añicos antes de ver la luz. Broto sabe perfectamente que la fragilidad está ahí y que es necesario ir en cuenta para que no se rompa antes de lo previsto. También sabe que es muy difícil mantener oculto un secreto y que esta dificultad aumenta potencialmente cuando la gente que lo sabe se multiplica sin que ella lo sepa. De hecho, uno de los factores que más gratificaciones aportan cuando se trabaja con Luz es saberse cómplice de una acción de la que casi nadie sabe nada, que quizás no sean muchos quienes la perciban, que sean unos cuantos a los que les dé igual y que cuando se dé por terminada es posible que no vuelvas a ver la vida como lo venías haciendo hasta entonces. El hecho de ser partícipe de un secreto cuyas consecuencias son imprevisibles hace que la exclusividad que representa saberlo sea un tesoro a preservar. Por ello, cuando alguien se va de la lengua, rompe la exclusividad y difunde el secreto como si se tratara de una vulgar receta, el misterio se apaga, la luz regresa a la oscuridad y la experiencia se trunca. Como si se tratara de un cristal.

Y esto, justamente, es lo que pasó en transcurso de aquella mesa redonda.

Como parte del programa al que nos hemos referido al principio de este texto, el Macba había organizado una serie de talleres «con diferentes artistas y colectivos sobre la construcción de artefactos móviles, la elaboración de protocolos de artista, la mediación itinerante, así como la experimentación en el desarrollo de proyectos digitales desde lo analógico» y, además, «un seminario con una conferencia y dos mesas redondas en torno a la agencia de estas prácticas, la educación expandida y la posibilidad de imaginar prácticas institucionales que estén más allá de entender la escuela como público masa».

Uno de estos talleres lo impartía Luz Broto y durante las dos tardes que duró su propuesta ensayaron «distintas situaciones, en grupo e individualmente, a partir de la activación de protocolos, instrucciones y órdenes en diferentes tipos de espacios, tanto públicos como privados». Por lo que se deduce del texto de presentación de las sesiones, «la intención del encuentro era compartir herramientas que pudieran ser reapropiadas y aplicadas en los distintos espacios educativos y de experimentación artística de las participantes». Puesto que, para Luz Broto, todos los espacios son susceptibles de ser espacios de experimentación -y cuando digo todos quiero decir TODOS- no dudó en hacer de aquella mesa redonda que había sido programada para después de su taller el escenario perfecto para la activación de otra de sus intervenciones artísticas.

No era la primera vez que la artista recurría a este formato para desplegar una de sus obras. En 2008, aprovechando que Ignasi Aballí iba a impartir una conferencia en torno a sus trabajos más efímeros, Luz Broto realizó una intervención que en ningún momento fue anunciada al público ni al conferenciante. Titulada Provocar una condensación pasajera sobre la pared de cristal del auditorio, durante el transcurso de una conferencia de Ignasi Aballí, la intervención de Luz Broto consistió, precisamente, en hacer lo que describía y en la medida en que no fue anunciada, es muy probable que nadie reparara en ella. Si, por el contrario, sí fue vista por alguien, es posible que el afortunado/a se preguntara sobre lo que estaba sucediendo, dudara acerca de lo que estaba viendo, pensara que lo que veía quizás formara parte de la intervención de Aballí, creyera que el auditorio se estaba quemando, interpretara aquella condensación como la ilustración perfecta del concepto de lo efímero que defendía Aballí, etc. Lo importante del caso es que nadie debía saber lo que sucedería durante aquella conferencia de modo que la «grandeza» de su intervención dependía de su invisibilidad, de su capacidad en pasar desapercibida. Dependía, en suma, de su fragilidad.

Mientras el conductor de la mesa redonda del Macba planteaba su propuesta y realizaba las presentaciones de rigor, quienes estábamos allí, en la sala, oíamos ruidos y voces extrañas procedentes, con toda probabilidad, de la cabina de control del auditorio del museo. La sensación que teníamos era como si no se hubiera cerrado la circulación de voz entre la sala del auditorio y la mesa de control y las voces de los operarios se escaparan por alguna vía. Podíamos creer que podía haber sido un descuido, cualquier cosa, un despiste cualquiera. Algo difícil de creer ya que, por si desde la sala se escuchaban voces y ruidos extraños, era imposible imaginar que los causantes de la molestia no podían ni tan siquiera sospechar lo que estaba pasando y, sobre todo, lo molesto que era.

Aunque los sonidos no eran continuos sino sólo momentáneos y pasajeros, no había nadie en la sala que no hubiera reparado en ellos. Hasta el conductor del acto, en un momento de su intervención, dijo algo como que aquellos ruidos, de continuar, acabarían con sus nervios. Y ahí lo dejó….

….hasta que llegó una de las ponentes dispuesta a desvelar el misterio y, de paso, a cargarse de cuajo la intervención de Luz Broto.

Ante la pregunta que le hizo el conductor para darle pie a desarrollar su tesis, la teórica empezó su intervención informando al respetable de que aquellos ruidos que se escuchaban no eran fruto de un problema irresoluble si no la intervención ideada por Luz Broto a raíz del taller experimental que había liderado la artista.

Tras la declaración de esta mujer perpetrada con ayuda de un micrófono a lo Madonna, escuché un ruido muy cerca de mi, distinto a los que hasta entonces había oído: era la mochila de Luz Broto topando con el suelo después de haberse desplomado de lo que podría haber sido un quinto piso.

Invitado por la artista, yo estuve allí y si sabía que algo iba a ocurrir, no daba crédito a lo que acababa de presenciar. Cuando otro de los integrantes de la mesa redonda reprendió a aquella señora revelando que los ponentes habían recibido instrucciones de no decir nada de aquellos ruidos para permitir que la sesión transcurriera con total normalidad, la cosa, para mí, adquirió un tono que para nada quería seguir presenciando. Saboteada la intervención de Luz por culpa de la incontinencia verbal de una ponente que se quedó tan ancha, lo único que tenía ganas de hacer era justamente lo que hice, es decir, irme.

Y fue en el camino de regreso a casa cuando me puse a reflexionar acerca del concepto de fragilidad en las prácticas artísticas contemporáneas, en la necesidad de dar y respetar las instrucciones del artista para aprehender debidamente la intangibilidad de sus obras, en la capacidad que tiene la voz para cargarse una propuesta silenciosa, en entender que la materia prima de las intervenciones de Luz Broto es tan frágil y delicada como el más preciado de los cristales, en sospechar que lo que uno quiere nada tiene que ver con lo que acaba siendo y que si, en esta ocasión, fue la voz de quien no calló quien hizo añicos la propuesta de Broto, otro día será otra cosa lo que se cargue sus intenciones.

Ella sabe que trabaja con, para, desde, en, entre, por la fragilidad. Y como quien trabaja con el cristal sabe perfectamente que corre el riesgo de romperlo.

En ello radica su solidez.

Para desequilibrar, desestabilizar o mantener permanentemente inquieta la insufrible zozobra que ahoga al arte cuando se instalan los convencionalismos, existen varias maneras de oxigenar el sistema. Alguna de estas maneras son estrategias que se desarrollan en ámbitos tan distintos como interconectados. Es decir:

– Desde el sistema institucional. O sea, cambiando puestos de responsabilidad cuando se le ocurre al político de turno o cuando la pringa por razones variadas quienes los ostenta con mayor o menor fortuna.

– Desde el ámbito de la crítica de arte. O sea, preguntándose permanentemente y en cada relevo generacional qué es esto de la crítica y si existe como tal.

– Desde el universo galerístico. O sea, abriendo o cerrando espacios con la esperanza de que funcione el negocio o resignándose a la cruda realidad.

– Desde el insondable mundo del coleccionismo. O sea, dejándose ver de vez en cuando mostrando sus colecciones o adquiriendo obras en galerías, ferias o en el taller del artista.

– Desde el vacío que siempre existe en torno al enigma-del-comisariado. O sea, preguntándose permanentemente y en cada relevo generacional qué es esto del comisariado y si existe como tal, es decir, como sucede con su prima hermana la crítica de arte.

– Desde la iniciativa privada. O sea, haciendo y deshaciendo lo que les viene en gana porque por algo el dinero es suyo.

– O desde nada de todo esto por no contar con el apoyo de nadie, es decir, desde la esfera de esas alternativas condenadas a permanecer como tales si realmente son y quieren ser alternativas. Y de estas, no hay muchas.

Además de estas maneras promovidas por satélites que forman parte de la constelación del sistema del arte, también existen las que proceden de los artistas, es decir, las que más me interesan. Pero como también desde este ámbito todo es muy variado, rico y complejo ahora sólo me voy a referir a las me vienen a la cabeza, así sin darle demasiadas vueltas:

a) La primera de las «vías» es la que apuntan las «entradas» que se dan sistemáticamente en el mundo del arte y a cada nueva generación. Es la vía más común o la más natural, por decirlo de algún modo. Se trata de aquella vía que, tras una etapa de formación (o todavía en formación o en formación expandida y alargada) permite que nuevas y distintas voces (o sea, nuevos y distintos artistas) ingresen en el coro del arte que tiene más éxito en cada época. Es decir, el coro que mejor suena, el que mola más, el que proporciona mejores réditos a quienes hacen posible su existencia, el que resulta más resultón y al que casi todos nbo cesan de escuchar porque es garantía de contemporaneidad, modernidad o como se le quiera llamar. Hay que reconocer que se trata de una etapa muy dura, como todas las que vendrán después, así es el arte. Una etapa en la que así como hay quien entiende que lo que hay que hacer es mimetizarse desde la singularidad para seguir cantando en el coro que corresponde -o sea en el coro que toca y en el que se debe estar para mantenerse à la page– también hay quien entiende que su singularidad la debe utilizar para caminar al ritmo que quiera. Al ritmo que le pida su cuerpo. Es decir, al ritmo de cada uno. O sea, sólo. Es decir, al margen del que marca el coro, al margen del que marca el sistema del arte.

Todos sabemos que caminar solo tiene sus ventajas y desventajas. Pero hacerlo solo, en el ámbito del arte, es poco menos que un suicidio. En especial cuando se es joven, inexperto, ingenuo, un poco pardillo,  principiante y sin ese poso de sabiduría que a cada uno le da la vida. La vida de cada uno, se entiende. Porque se trata de una sabiduría que no es innata sino que, como marca el gerundio, se va adquiriendo a medida que se cumplen años.

No todo artista joven consigue mantener el interés de su obra. Y es que a la que agota las posibilidades que le brinda la vida mientras es emergente (es decir, acceso a becas para menores de 35 años, exposiciones en instituciones públicas destinadas a lo joven, galeristas suicidas que empiezan junto a ellos, el respaldo de comisarios tanto o más jóvenes que ellos, una crítica tan leída como inexperta e incipiente, etc…) se confirma lo que un buen día me dijo un artista actualmente muy bien considerado. A saber:

«….por poco que tu obra tenga cierto interés no será muy difícil hacer una primera exposición. La segunda o la tercera quizás tampoco sea demasiado complicado…. El verdadero drama empieza a partir de la cuarta. Y ya ni te cuento a partir de la quinta o la sexta. Eso sí, si llega….»

A partir del momento en que se cuestiona lo que se acepta por lo que tiene de novedoso, fresco, juvenil, transgresor, estimulante y vital, sucede que el artista debe demostrar que además de todo aquello es capaz de seguir contando algo con cierto interés. En especial, algo que conecte con quienes aportarán a una carrera todavía en ciernes el combustible que necesita para seguir funcionando de cara al público. Si seguir, lo que se dice seguir, está al alcance de cualquiera, lo que resulta verdaderamente difícil es seguir mostrando lo que se hace. O Sea, en gerundio, una vez más. Es decir, haciendo ese chup-chup que convierte un guiso en otra cosa que un ágape reglamentario.

Por ahora lo dejaremos aquí. No vaya a ser que la liemos.

b) La segunda vía a la que me voy a referir es la que, a nivel vital, se abre o acontece desde el polo opuesto. Es decir, desde los reingresos en el circuito del arte y de los artistas de fenómenos precedidos de palabras o expresiones tipo: «recuperaciones», «resurrecciones», «apariciones», «revisiones», «salidas-del-baúl-de-los-recuerdos», «maravillas olvidadas», «¿pero-cómo-es-que-no-sabías-quien-era?»etc. Es decir, desde artistas de los que casi nadie tenía noticias, de los que eran pocos quienes se acordaban, que quizás fueron importantes en épocas pretéritas, que quizás ni fueron importantes en épocas pretéritas, que sólo formaban parte de un sistema que se les comió, que no llegaron a sobrevivir como otros (artistas) vivos, que fueron olvidados, que de tanto caminar solos se perdieron por el camino, de artistas que el sistema les trató como no era debido…., etc. Yo diría que algunos de los artistas que podrían formar parte de esta vía, serían los del grupo de los resistentes. Es decir, de los que viendo como otros artistas brillaron con obras que la historia se ha encargado de depositar en la basura, consiguieron mantener la entereza para no suicidarse ante semejante deriva.

Pero no nos engañemos. Rntre los artistas recuperados también hay de varios tipos. Es decir: los buenos, los malos, los que no hacía falta que hubieran salido, los que pese a la maniobra de su desempolvo resulta que su aportación es anecdótica, los que sólo son interesantes porque ayudan a entender una época, los que (sólo) aportan información acerca de un país, un grupo o un pueblo, los que se idolatran porque fallecieron, los que están a punto de hacerlo y-ya-es-hora-de-empezar-a-correr, los que aparecen de repente antes de que sea demasiado tarde, los que son realmente buenos pero el coro de su época no aceptó la voz que gastaban, los que fueron arte y parte de una tendencia obsoleta o los que, según se desprende de su biografía, se apartaron del camino para seguir libremente por donde mejor les parecía. Por donde ellos querían. Es decir, por el camino que quisieron seguir y, eso sí,  sin atisbo de rencor y con una obra tan sólida como convincente, honesta, limpia y libre. Y de estos también hay muy pocos.

Por ahora lo dejaremos aquí. Para no liarla.

(To be continued)

Me atraía tanto la sonoridad de su nombre que cada vez que lo pronunciaba recordaba que la vez anterior que lo había hecho me había propuesto informarme acerca de cómo había sido su vida y su obra. Al margen de que se le considerara un inventor de máquinas inútiles o figura remarcable de la vanguardia artística italiana o fundador del movimiento para el arte concreto (el MAC de toda la vida) o artífice de unas «pinturas negativas-positivas» de gran repercusión hacia mediados del siglo pasado o autor de un libro titulado Supplemento al dizionario italiano o de un póster/manual de cómo sentarse en un sofá, era bien poco lo que sabía de este artista cuyo nombre, con tan sólo pronunciarlo, me pedía regularmente que me informara sobre su vida y obra.

Por aquello de que no era urgente o porque se interponían otros temas más acuciantes o simplemente porque me olvidaba, el caso es que hasta no hace mucho no tuve ocasión de cumplir mi promesa. Y no fue yendo a una biblioteca ni consultando internet sino visitando una exposición de Bruno Munari -el artista de nombre sonoro- en Cittadella, una ciudad de cuento de aproximadamente unos 200.000 habitantes localizada en la llanura que se extiende entre el golfo de Venecia y los Alpes, en la provincia de Padua, a unos quince kilómetros al suroeste del rio Brenta. Había ido hasta allí durante un viaje que realicé por el norte de Italia -viaje del que ya hablé en mi texto anterior dedicado a Luigi Ghirri– y, más concretamente, un día que recuerdo que había llovido durante toda la mañana y que a la que el cielo se despejó nos pusimos al volante del coche para visitar algún pueblo cercano que fuera curioso por alguna razón. Y la razón por la que Citadella cumplía a priori con este requisito era porque se decía que mantenía intacta la muralla que la rodeaba y porque, además, no estaba demasiado lejos del lugar donde nos alojábamos. No fuera que la lluvia arreciara de nuevo y nos pillara demasiado lejos.

Producida por la Fondazione Palazzo Pretorio Onlus -lo de las fundaciones en Italia habría que tenerlo en cuenta seriamente- en colaboración con el Departamento de Bienes Culturales de la Università degli Studi di Padova y la Associazione Bruno Munari, la exposición a la que nos vamos a referir no podía ser más sencilla de lo que Guido Bartorelli, su comisario, quiso que fuera. Y es que concebir con bien poco y mejor hallado un fascinante viaje entre el aire y la tierra que dan sentido a la vida y obra de un artista no es algo que, francamente, esté al alcance de cualquiera. En especial de quienes no saben qué significa seleccionar o hilvanar con suma y justa sutileza las relaciones que se pueden establecer entre las obras de un mismo artista y la densidad de sus proyectos de diseño, arquitectura, performance, escultóricos, pictóricos, editoriales y, sobre todo, pedagógicos.

Con el ánimo de hacer de la visita una experiencia a medio camino entre el aspecto contemplativo que fomentan ciertas obras de arte, el participativo al que invitan otras y la teoría que argumenta el artista con poliédrica lucidez, la exposición de Bruno Munari (Milán 1907-1998) era una suerte de tíovivo controlado y montado sobre la base de formas simples, limpias, esenciales, certeras, comprensibles y lo que pudiera dar de sí la actividad a la que se invitaba al espectador en unas salas especialmente habilitadas para experimentar en primera persona distintas propuestas sensoriales en relación al tacto, la visión, el color, etc. Unas propuestas que, habiendo sido concebidas como talleres para niños principalmente acompañados, invitaban a superar la concepción que se tiene de la obra de arte como un objeto cerrado y único y a considerar el proceso creativo como lo único capaz de amilanar el individualismo en beneficio de la colectividad hacia la que todos deberíamos dirigir nuestro propio talento.

La exposición, titulada Aria/terra, constaba de dos partes perfectamente diferenciadas:

a) Aria -o sea, aire- constituida por el contenido espacial y conceptual sobre el que Munari fundamenta su obra. Dividido, a su vez, en siete secciones, era en este apartado donde se agrupaba una magnífica selección de obras del artista realizadas entre los años 30 y mediados de los noventa. Entre ellas: Proiezioni dirette -una soprendente serie de dispositivas de los años 50 intervenidas por el artista con todo tipo de materiales inimaginables- obras suspendidas pertenecientes a la serie de sus macchine inutili de los años 30-40, una película experimental de 1964 concebida a la manera de un microscopio temporal al permitir apreciar el salto mortal invertido de un atleta en cámara lenta, registros de dos happening -uno de ellos realizado por Ugo Mulas, quien también retrató de maravilla a Lucio Fontana- en los que el aire se materializa bajo la forma de todo tipo de geometrías, dos proyectos de estaciones meteorológicas testimoniales de la sensibilidad de sus máquinas inútiles por el aire a escala humana, unos móviles tan maravillosos que ya me gustaría que pendieran del techo de mi casa, su famosa lámpara Fakland, de 1964, realizada con el mismo nylon con el que hasta entonces sólo se fabricaban las medias femeninas- etc. En suma, una interesantísima y notable selección de obras surgidas de la inquietud del artista milanés por la experimentación plástica y artística desde perspectivas tan variadas como muy sugerentes para quien le quisiera seguir en su aventura.

b) Terra -o sea, tierra- constituida por cuatro habitaciones desde las que se apelaba a la levedad de la obra de Munari en torno al acto de hacer desde dos frentes muy distintos: por parte del propio artista -especialmente en el ámbito del diseño- y por parte de un espectador al que se le invitaba a dar rienda suelta a su creatividad sobre la base de unas pautas tan precisas como sugerentes. Lo curioso del caso es que estas estancias pensadas para que el visitante aprendiera (haciendo) la dimensión de la sorpresa y el júbilo del descubrimiento, no eran exactamente de Bruno Munari sino realizadas bajo el auspicio de la asociación Bruno Munari y las ideas del artista en torno al valor de los cantos rodados, el interés inherente en una huella, la posibilidad de crear historias a partir de unos hilos de lana o la dimensión infinita de la luz proyectada sobre una pared en un espacio oscuro y vacío.

Lo que creí que iba a ser una visita de no más de veinte minutos se convirtió en una hora y media en el transcurso de la cual pude acercarme a la vida y obra de un artista de quien sabía más bien poco y que tras ver lo que vi no me cabe la menor duda de que disfrutaba como un niño concibiendo y dando cuerpo a cuanto surgía de su mente pero, sobre todo, compartiendo con los demás ese gusto por la sorpresa, el descubrimiento y el conocimiento de uno mismo a través de un acto tan simple y humano como es hacer. Es decir, del verbo hacer. Sea lo que sea. Junto al gozo de recorrer una exposición tratada con extraordinaria y honesta originalidad sobre la base de conceptos tan sugerentes como el proceso, la fluidez, la relación, la interactividad o la sinergia con el usuario, la exposición Aria/terra de Bruno Munari consiguió que me dejara de fijar en este artista solamente por la sonoridad de su nombre para pasar a apreciar lo mucho que había sido durante una etapa creativa que se extiende desde su adhesión, en 1927 y con tan sólo veinte años, a la segunda generación del movimiento futurista milanés -la de Marinetti, Prampolini, Depero y Balla- hasta su fallecimiento en Milán en 1998. Es decir, un periodo de setenta y un años dedicado de lleno a encontrar funciones inverosímiles a los objetos, a considerar el arte como una búsqueda continua, a advertir una y otra vez que «el mayor obstáculo para comprender una obra de arte es querer entenderla», a mofarse de valores tan de nuestra época como la velocidad, la productividad o la utilidad, a que fuera considerado como el maestro indiscutible de la simplicidad, a crear esculturas de viaje para dotar de calor personal el anonimato de las habitaciones de un hotel, a no dejar de buscar nunca respuestas artísticas frente a todo tipo de cuestiones -decía en su libro El arte como oficio que » si la forma de un objeto es bella el mérito está en la exactitud de los componentes, porque lo bello es lo justo»- a demostrar -como explica en su otro libro Cómo nacen los objetos de 1983- cómo el hecho de diseñar una marca, un catálogo o un cartel es tan sencillo como cocinar, siempre que se siga un método u orden lógico en el proceso, a ser capaz de concebir y crear en 1977 el primer laboratorio para niños en un museo inaugurando una nueva época en la promoción del arte desde una precocidad hasta entonces insospechada, a luchar durante toda su vida con ironía y simpatía contra quienes le acusaban de ser infantil, a concebir sus Libri illeggibili (libros ilegibles) con papeles de diferentes tipos, colores, formas, recortados, agujereados, con hilos que los atraviesan, que forman nudos en la página, que crean formas, etc., a dar a entender que la lectura es un proceso en el que se utilizan tanto el tacto, la vista, el oído y el olfato como la imaginación, la fantasía o la lógica. En suma, a no parar ni un segundo de desarrollar una actividad que, evolucionando por vía de la experimentación y la enseñanza, perseguía las ideas que se pudieran llevar a cabo de manera simple y esencial a partir de una experiencia que, como la suya, huía de la individualidad para dirigir su mirada hacia las necesidades de una comunidad.

De una comunidad tan esperanzada en crecer culturalmente como en poder expresar con libertad su instinto creativo sobre la base de indicaciones derivadas de la experiencia.

Un buen amigo me dijo un día que Luigi Ghirri (Scandiano, Reggio Emilia, 1943 – Roncocesi, Reggio Emilia,1992) era uno de sus amores y que ver sus fotos le embargaba tanto como le dolía. También me dijo que sus fotos le acusaban de no tener ojos para apreciar la belleza. Ante esta afirmación especialmente turbadora para mi me limité a decirle que sí, que puede que tuviera razón, pero que creía que más que acusarle de no ser capaz de ver la belleza lo que hacían las fotografías de Ghirri era mostrarla sin ambages así como ofrecer algunas claves para aprender a escudriñar su entorno -también el nuestro- de una manera un poco distinta. Quizás más pausadamente, sin tanta prisa, fijándose en lo que no se ve cuando parece que lo has visto todo…. es decir, de una forma serena, calmada, sin reloj, en el tono de color más justo y un murmullo como de aire acariciando los oídos.

Hace poco recalé en Venecia tan solo por unas horas. Tras un viaje por el norte de Italia visitando villas palladianas, viendo brumas diurnas, transitando entre yesos de Canova, paseando por ciudades preciosas y hasta comiendo algún que otro merengue, me desplacé hasta la serenísima para tomar un vuelo de regreso a Barcelona. Antes de llegar allí me había informado acerca de las exposiciones que podía ver y puesto que no iba a disponer de mucho tiempo opté por dejar en el cajón-de-las-próximas-ocasiones la exposición de Pierre Huygue en la Fundación Louis Vuitton para poder centrarme en tan solo una: Le pietre del cielo. Luigi Ghirri e Paolo Icaro, en la Fondazione Querini Stampalia.

Y hasta el Campo de Santa Maria Formosa que me fui nada más llegar a Piazzale Roma. Y por la ruta del Cannaregio, la más larga.

Ubicada en el área diseñada por el gran arquitecto veneciano Carlo Scarpa (Venecia, 1906 – Sendai, Japón, 1978) en el palacio/sede de esta fundación en Venecia -magnífica es también su intervención en el museo de Canova en Possagno– la muestra de Ghirri es la segunda de una serie concebida por Chiara Bertola en base al diálogo que se puede establecer entre la obra de Ghirri (en depósito en esta Fundación desde 2015 y perteneciente a la colección de Roberto Lombardi) y la de creadores de ámbitos muy diversos que, a juicio de sus comisarios, pudiera ser capaz de hablar de tú a tú con el enigma de la mirada de este fotógrafo reggioemiliano. Si en la primera entrega -que por desgracia no pude ver- el diálogo lo establecieron con la obra del arquitecto húngaro Yona Friedman -me dijo la librera de la Fundación que Paesaggi d’aria. Luigi Ghirri e Yona Friedman había sido una verdadera maravilla- el diálogo que habían ideado para esta segunda era con la obra de Paolo Icaro (Torino, 1936), un artista del que jamás había oído hablar pero que había formado parte del elenco de artistas seleccionados por Harald Szeemann para la exposición, tan referencial para todos, When Attitudes become form realizada en Berna en 1969.

Aunque había estado otras veces en la Fundación Querini Stampalia jamás había reparado en la mano de Carlo Scarpa. Esta vez, sin embargo, sin saber muy bien por qué, en lo primero que me fijé fue en la acción de este arquitecto diseñando, materializando y dotando de nueva vida el interior de unos espacios que, francamente, no sólo son verdaderas maravillas sino que hasta los más adecuadísimos para acoger justamente lo que iba a ver.

La exposición de Luigi Ghirri y Paolo Icaro se abría con dos obras del escultor italiano realizadas en hierro oxidado en 2017 y 1972, una de las cuales se titulaba especie de espacio (¡vaya por dónde!). Se trataba de dos obras para nada invasivas y cuya formas temblorosas dialogaban a la perfección con la secuencialidad de líneas y materiales con que Carlo Scarpa había moldeado el espacio. Situada en la misma línea de visión pero al fondo de un pasillo medio descubierto habitado por una suerte de estanque-canal y el sonido del agua que, regularmente, salía de una fuente casi escondida, otra obra de Icaro, realizada en yeso en 1980, invitaba a cruzar el umbral para dirigirse hacia ella. Y era justo al pasar el límite de esta abertura cuando se empezaba a vislumbrar la obra de Luigi Ghirri. De forma que, después de tomar consciencia del espacio donde nos hallábamos escuchando el sonido del agua dialogando con su eco, imbuyéndonos de la luz natural que penetraba junto a los reflejos del agua y apreciando los materiales con que Icaro y Scarpa habían realizado su obra, fuimos invitados a penetrar el espacio donde respiraba el universo de Ghirri.

Movido por el deseo de ver la obra de quien, como Ghirri, no es muy habitual poder hacerlo por nuestros lares, me dirigí hacia la sala principal para no demorar más mi espera. Y una vez allí lo primero que me sorprendió fue la poca cantidad de obra que había de Ghirri así como el modo en que la producción de Icaro dialogaba a la perfección con Carlo Scarpa y la luz y el contraste entre la combinación de materiales. Era como si allí no hubiera nada. Quizás un pequeño rumor, una conversación en voz baja.

Con una sensación parecida a la que se tiene cuando frente a un momento de apetito notable te sirven un plato en el que parece que no hay suficiente, empecé a devorar la primera fotografía como si en mi futuro no existiera un mañana. Y fue al llegar a la tercera cuando me di cuenta que, de habérmelo comido todo de una sola tacada, me hubiera extinguido ipso facto debido a la intensidad de cada bocado. Como un receta exquisitamente bien preparada, la obra de Luigi Ghirri no es para experimentar en gran cantidad si no para disfrutar en pequeñas dosis. De ahí que cada vez que en el pasado había visto obra suya siempre había tenido la extraña sensación de que quizás no era suficiente, que el formato no se ajustaba al poder silencioso de sus imágenes, que me quedara sin saber qué sucedía exactamente, en suma, que me sumiera de inmediato en un estado parecido al de stand by. Estaba claro que había algo en la obra de este artista que a la vez que me incomodaba profundamente me llamaba poderosamente la atención. Un sentimiento que, situándose entre el placer y dolor al que se refería mi amigo al hablarme de Ghirri, no sólo tomaba fuerza a medida que avanzaba en la exposición sino que me confirmaba que en la obra de este artista se materializaba, como si fuera pintado, una porción de esa realidad en la que pocas veces reparamos a menos que, como ya hiciera Michelangelo Antonioni, se disponga del tiempo que se requiere para escrudiñar la densidad de la bruma que se tiene enfrente, la textura de la luz del letrero luminoso de un bar de carretera, el paisaje que se vislumbra a través de la ventana de una casa, el momento en que un camino se detiene y se bifurca en dos, los cristales de frío y hielo reposando en tonos azules sobre las ramas de un árbol, un paisaje en gran angular como si nunca hubiéramos visto otro, el tronco de una trepadora sobre un muro en invierno, una escena cotidiana vista en un fresco pompeyano… en suma, un haikú tras otro haikú tras otro haikú tras otro haikú hasta llegar a la esencia del color en pocas imágenes y ni una sola palabra.

Y es que en la obra de Luigi Ghirri no hace falta absolutamente ninguna.

Terminé de ver la exposición como en estado de gracia. Aunque lo estaba viendo con mis propios ojos me costaba creer que semejante concentración de belleza pudiera dialogar tan naturalmente con las líneas, formas y materias con que Scarpa esculpe el espacio, los yesos, hierros y gestos del, hasta entonces, desconocido Paolo Ícaro y el conjuro invocado por el comisariado de Bertola y Sergio en favor del momento que me regalaron preparando aquel banquete. Si la acción de un comisario a menudo se ve contraria o enfrentada a la voluntad de un artista -o bien a su obra- a veces no sólo no es así sino que puede dar lugar a experiencias sublimes si consigue conformar un relato constructivo entre la obra de un artista, el deseo de aprender y la transcripción en palabras justas de lo que entre todos han llegado a vivir al margen de cualquier falacia. La exposición de Luigi Ghirri y Paolo Icaro concebida por Chiara Bertola y Giuliano Sergio bien podría ser un ejemplo de lo que acabo de decir. Y es que si nada está por encima de nada, todo puede ser experimentar tanto de modo aislado como en función de lo que sus particularidades aportan al proyecto.

Después de todo lo que acabo de decir me gustaría añadir tan solo una cosa y es que al salir de la exposición tenía la sensación de haber visto cuatro. A saber:

1.- la ideada por Carlo Scarpa moldeando el mejor lugar para observar la vida como lo que es, es decir, una experiencia sensorial

2.- la reivindicada por Paolo Icaro desde el silencio del anonimato donde, hasta ahora, para mí habitaba su obra

3.- la tramada por Chiara Bertola y Giuliano Sergio tan versados en el alma de unas obras como en el valor del tiempo, la fragilidad de la mesura o la necesidad de sacar a la luz semejante exquisitez para regocijo de los sentidos y, sobre todo

4.- la propuesta de quien como Luigi Ghirri no sólo aumentó mi entusiasmo por las obras que se conciben desde los parámetros de la sensibilidad sino que me ofreció lo que imagino que podría ser una fantástica sesión de sexo tántrico, es decir, una suerte de placer latente, interminable, rozando lo sublime, impeliendo a conectar con uno mismo, viviendo en presente lo que se siente y piensa, buscando momentos de relajación dentro del ruido de este mundo en que vivimos…

También abrazando la vida con pocas imágenes y ni una sola palabra

Sobre Luigi Ghirri
http://www.archivioluigighirri.it/biografia-fotografia-paesaggio/
http://www.matthewmarks.com/new-york/artists/luigi-ghirri/
http://www.cadadiaunfotografo.com/2013/06/luigi-ghirri.html
http://elhype.com/la-fotografia-poetica-luigi-ghirri/
http://biografiadefotografos.blogspot.com.es/2014/11/luigi-ghirri_10.html
http://www.maxxi.art/en/events/luigi-ghirri-pensare-per-immagini/

Sobre Paolo Icaro
http://www.p420.it/it/artisti/icaro-paolo
http://www.galleriailponte.com/en/paolo-icaro-su-misura-en/
http://www.galleriaminini.it/artists/paolo-icaro/

Sobre Carlo Scarpa
http://www.carloscarpa.es/

De un tiempo a esta parte -creo que desde 1989- vengo observando que así como hay quien se siente especialmente interpelado por la pintura figurativa contemporánea, la escultura construida-a-base-de-deshechos-y-demás, las manualidades conceptuales, la artisticidad de la materia, lo volátil, el movimiento del cuerpo con sus órganos u obras artísticas de corte reivindicativo, político, transgénero, transgeneracional, poliédrico, social, económico, migratorio, feminista o todo ello junto y sin solución de continuidad, a mí, lo que cada vez me interesa más son las obras que, además, conducen hacia las puertas traseras del arte de todos los tiempos desde parámetros inhabituales, poco ortodoxos, transversales, atemporales, a-históricos, experimentales o, resumiendo, ajenos a cualquier norma, normatividad, linealidad o sobrentendidos. Así de simple y sencillo. Y es que creo que es desde los márgenes de lo establecido -es decir, fuera de toda zona de confort- que se halla lo que nos espolea a tomar consciencia de nosotros mismos y a reconsiderar, a partir de esta otra manera de conocer y conocernos, todo aquello que nos rodea desde una mirada diferente y, en consecuencia, más conflictiva y, por lo tanto, enriquecedora.

En resumen, mi tesis vendría a ser esta y si no la desarrollo un poco más es porqué en lugar de ponerme a escribir sobre cualquier cosa me decidí por «La caja entrópica. El museo de los objetos perdidos» de Francesc Torres, la obra/exposición que todavía se puede ver en el MNAC de Barcelona hasta el próximo 14 de enero y que después de haber visto tres veces -si, cuando me gusta algo, me gusta mucho- no puedo más que decir que, junto a la de Paula Rego en el palau de La Virreina de Barcelona, es una de las exposiciones que más me interesó el año que terminó -¡menos mal!- y cuya estela se mantiene viva por la inteligencia y rotundidad de la propuesta concebida por este artista.

Puesto que sobre y acerca de esta exposición ya han escrito y hablado colegas de profesión (más info al final de este texto) y de todo tipo, me voy a limitar a apuntar algunas de las razones por las que esta caja entrópica de Francesc Torres no es para mí una exposición cualquiera sino un admirable ejemplo de la polimirada de un artista que bien sabe lo qué hace, porqué lo hace, para quién lo hace y que disfruta hasta decir basta hilvanando la historia que quiere contar a partir de la de otros. En este caso, a partir de la que se oculta entre lo que oculta un museo.

Vamos a por ello:

a) Rescatando de los almacenes del MNAC obras que se ocultan a la mirada del espectador, lo que hace Torres con su caja entrópica es otorgar segundas vidas a cadáveres asesinados por la historia y cuyo aspecto no es nada grato para la edulcorada forma en que se nos invita a explicar(nos) el mundo. De modo que acceder a una selección de objetos y obras que se «pierden» por las estanterías de los depósitos de un museo, toda vez que ofrece la posibilidad de entender las razones por las que, en la historia, hay tantos puntos ciegos como peldaños arrancados, revela el deseo de mostrar la cara amable de la vida y no lo que escapa de la razón o lo que forma parte de la barbarie, el ninguneo, el desprecio, lo cruel o aquello que no conviene porque en el fondo «a-nadie-interesa».

b) Hilvanar a partir de objetos tapados una forma de entender la historia que se articula no sólo a través de logros, gestas, conquistas y epopeyas sino también de fracasos, pérdidas, tragedias y hecatombes, permite entender que lo que vemos no es más que la puerta trasera de la realidad frente a la que a menudo nos sitúa el arte. En especial, el que cuestiona, increpa, azuza e invita a reflexionar. De ahí que lo que haya hecho Torres con su caja entrópica, no sólo sea una exposición sino una obra que, en la línea de su tendencia a inventar países como hacía de pequeño, reflexiona en torno a la colisión entre cultura e historia -o «la violencia del museo para retirar obras y la violencia de la historia sobre estas obras», según Pepe Serra, director del MNAC- evidencia el trasfondo político que está presente en cualquier discusión sobre el patrimonio o pone en tela de juicio la ortodoxia formal y conceptual de una exposición abogando por la apología de un aparente desorden, los saltos en la historia, los guiones narrativos entre la selección de autor y la explicación del museógrafo o la posibilidad de entender que si algo se oculta en las reservas de un museo no sólo se debe a una falta de espacio sino porque se escapa demasiado del discurso que impera. En este sentido es remarcable la exploración de narrativas transversales que a partir de la colección del museo y el deseo de desempolvar sus fondos para aportar nuevas ideas que enriquezcan y generen debates como-dios-manda, nos ha permitido conversar con brillantes antecedentes como la exposición concebida en su día por Perejaume echando mano de estas mismas reservas aunque con una mirada enfocada hacia otro punto.

c) Mostrando obras a medio restaurar, sin tocar ni retocar, envueltas en plástico, sobre peanas, en vitrinas, encima de estanterías, a ras de suelo, del derecho o del revés, perfectamente limpias o hasta con restos de la suciedad del tiempo, lo que Torres consigue neutralizar es la idea de un mundo en el que nada es oro aunque así parezca que reluce.

d) Concebida sobre la base de apartados temáticos que a la manera de capítulos de un libro podría extenderse ad infinitum para no privarnos de sus sorprendentes asociaciones ni evocar lecturas tan diferentes como las que generan nuestras mentes a la que alguien las deja libres, la caja entrópica de Francesc Torres también vendría ser como una suerte de manual a través del que el artista ofrece claves de todo tipo para llegar a un público de lo más diverso. En este sentido cabría señalar tanto la calidad de los textos con que introduce cada capítulo como la claridad de sus pistas para no perderse en sus combinaciones, la brevedad y concreción de sus palabras frente a la complejidad que contienen así como el orden que nos proponen frente a lo que, de entrada, parecen accidentes. Uno tras otro.

e) Adjetivando su caja con un término de física perteneciente o relativo a la entropía -palabra que, a su vez, procede del griego ἐντροπία y que significa vuelta en varios sentidos figurados- lo que plantea Torres es justamente esto, es decir, una vuelta al «Caos en la Casa del Orden» tras el traspié imaginario que representa que aconteció al bajar (¿el artista?) por una escalera con una caja llena de objetos preciosos. Una caja que, al desparramarse, dio lugar a lo que vemos, a lo que el artista invita a ver. A saber, una disposición de objetos rescatados del Museo que al tiempo que evidencian su función preservadora -«aunque lo preservado sea el resultado de la destrucción en todas sus múltiples manifestaciones», dice Torres en el folleto de mano- permiten entender la historia no sólo al margen de toda cronología sino durante el tiempo que evoca el artista entre una brillante introducción y un epílogo colosal, es decir, entre el bloque que construye con un San Francisco de Asís de Zurbarán + un Austin Martin destrozado + una talla de un Cristo sin cruz + una estantería con relicarios barrocos tapados + los restos de una pintura de una Virgen y el collage constructivo/destructivo compuesto a base de capiteles y gárgolas de la colección del museo + una secuencia editada de Seven Chances (1925) de Buster Keaton + la falsificación de una obra suya de los 80 realizada con naipes de barajas españolas en alusión a la azarosa fragilidad de nuestra cultura tan amada a la par que maltratada.

En vista de lo que he dicho hasta aquí y la de ríos de tinta que sigue generando esta caja entrópica de Francesc Torres que, si el azar no le va a la contra, diría que casi seguro que pilla premio en alguna de las fiestas que organiza el sector artístico de nuestra querida y maltratada comunidad autónoma, no me cabe más que decir que vayan a verla sin pensárselo ni dos veces. O sea, ya mismo.

Ya saben, el tiempo corre que vuela

   tic-tac-tic-tac-tic-tac

Más información:

Textos: Victoria Combalía, Anna Maria Guasch, Xavier Cervantes, Juanjo Santos, Montse Frisach, Mercè Ibarz, Imma Sanchís

y un largo etcétera….

El pasado 21 de noviembre, bajo el influjo de esa especie de euforia que de vez en cuando nos proporciona el arte, escribí lo siguiente en mi muro de facebook:

En 1989 pude ver en el CNAC Magasin de Grenoble Caravan Show de Guillaume Bijl. Fue tal el impacto que me causó aquella propuesta que hasta el día de hoy nunca he podido olvidarla. Y no pienso que lo vaya a hacer. En su honesta y transparente simplicidad se ponía de manifiesto lo que no consigue ni por el forro la vacua complejidad de la que, a menudo, también se nutre el arte. Y si me apuráis, hasta yo mismo.

Poder hacer una exposición con/de Guillaume Bijl 28 años después de lo que, para mí, fue un verdadero artytsunami, me hace sentir tan bien que no se me ocurre otra cosa que agradecer a Adn Galeria Miguel Á. Sánchez la confianza que, desde el principio, depositó en este proyecto.

Y otra cosa, me encantaría que vinierais a la inauguración de esta exposición este sábado 25. Si no conocéis al artista, quizás valga la pena venir a hacerlo.

Para reservar plaza en el bus que se habilitará para ir y volver de BCN a Sant Cugat hay que contactar con la galería ADN y apuntarse a communication@adngaleria.com. No basta con poner un like. El bus saldrá después de la inauguración de Pep Vidal en la galería ADN. En Platform, además de Guillaume Bijl también expone Pep Vidal y la maravilla de Anna Dot.

Se trataba de un post escrito desde adentro hacia afuera y no mentía en absoluto. Necesitaba compartir con cuantos más amigos mejor lo que para mí no sólo era otra exposición sino algo realmente muy especial. A saber: el privilegio de poder trabajar con un artista cuya estela todavía se mantenía viva desde que viera una exposición suya hacía poco menos de treinta años.

Guillaume Bijl es un artista que nace en Amberes en 1946 y su llegada al mundo del arte acontece cuando, tras unos pequeños escarceos en el mundo del teatro, dirige su carrera hacia el ámbito de las artes visuales sin pasar por la academia, aplicándose de manera autodidacta en el conocimiento y técnica de la pintura y saltando de un estilo a otro en busca del lenguaje que mejor se adaptara a su manera de entender el mundo. Harto del fracaso de esta empresa pictórico-autodidacta que le mantiene obsesivamente ocupado entre los 15 y 25 años, Bijl abandona la bidimensionalidad para consagrarse, hacia finales de la década de los 70, a la realización de una obra que, en la estela de sus conocimientos escénicos pero también de las bases del arte conceptual, consigue involucrar al espectador de forma directa, inmediata y sin que, necesariamente, se dé cuenta de ello.

Impulsado por la situación artística que se vive en Bélgica en los años 70, Bijl escribe en 1979 el Proyecto de Liquidación del Arte, una suerte de manifiesto seminal a través del cual cuestiona a quienes consideran el arte poco funcional, el perfil de las nuevas tendencias poco menos que degradante o la postura anárquica que enarbolan ciertos artistas de la contemporaneidad como un peligro en toda regla para la ortodoxia del arte y los convencionalismos creativos.

A través de esta declaración de intenciones -o de denuncia- impulsada por el desinterés del gobierno belga hacia la cultura y la creatividad, Bijl se anticipa a la existencia de una sociedad cuya cultura pudiera ser juzgada en función de su rentabilidad -¿a alguien le suena las industrias culturales?- y en la que su modo de democratizar la cultura perpetuase un modelo de subvención focalizado no tanto en la investigación y el riesgo como en el fomento de una oferta a la altura de las expectativas de un público cada vez más amplio. Por bien que a partir de este momento ésta será la razón por la que la obra de Bijl irá evolucionando a nivel conceptual, no hay que dejar de considerar que sus propuestas son respuestas irónicas a la participación del espectador en la obra de arte -tan en boga durante los 60- así como una denuncia en toda regla al sistema del arte y la economía que le sostiene.

Consagrado desde hace 40 años a la realización de instalaciones que, situándose entre la realidad y la ficción, son una provocación tanto para el mundo del arte como para nuestra sociedad de consumo, Bijl elabora y muestra lo que, siendo un espejo de nuestra sociedad, mañana puede ser visto como naturalezas muertas de lo que hoy es nuestro presente.

La primera instalación que realiza Bijl junto a la publicación de su manifiesto y que marca el rumbo de su obra a partir de 1979 es Autorijschool Z, la autoescuela que realiza en abril de este mismo año en la Galería Ruimte Z de Amberes. Recreando a la manera de un trampantojo tridimensional lo que sería una autoescuela donde hasta entonces hubo una galería, lo que ofrece Bijl al espectador es la posibilidad de ser actor en un espacio o intersticio donde lo real se une indefectiblemente con lo ficticio o artificial. La paradoja de este lugar manifiestamente útil para la comunidad radicaba en que, en verdad, se veía privado de su valor de uso. Y es que al estar, como el espectador, al mismo nivel de la calle lo que provocaba este entorno ready-made era que la gente que visitaba la exposición se confundía con quienes entraban para informarse sobre las clases que allí se daban. Según dice el artista, los niveles de lectura que se imbricaban en esta intervención eran básicamente tres:

– el planteamiento de una situación en trampantojo, es decir, mostrando el fin de una galería (para el público del arte) frente al nacimiento de una nueva autoescuela (para el peatón o público no específico del arte)
– la manifestación de un fenómeno muy de una época (una autoescuela) mostrado con absoluta banalidad y, sobre todo, mucha ironía
– y en la medida en que todo sucedía en el espacio de una galería, la posibilidad de interpretar esta autoescuela como una imagen tridimensional, una escultura, un ready-made o, por qué no, una naturaleza muerta.

A raíz de las lecturas que se derivaron de esta intervención, Bijl empezó a realizar Instalaciones de transformación en distintos lugares y momentos diferentes. Una producción que, llegando hasta el espectador bajo la forma de todo tipo de iniciativas útiles, es lo que configura el registro visual que, de nuestro presente, sigue llevando a cabo este artista.

Para ordenar las tipologías de esta epopeya visual a través de la que Bijl cuestiona nuestro presente y cotidianeidad, el propio artista clasifica su producción en cuatro categorías muy precisas y un apéndice para obras posteriores:

– Instalaciones de transformación: Instalaciones en las que la realidad se reproduce en la no realidad, es decir, en un espacio de arte. Se trata de una propuesta, en las que, como esta instalación que ha realizado ex profeso para Adn platform, el espacio muta.
– Instalaciones de situación: Instalaciones en las que la no realidad (el arte) se inscribe en la realidad, es decir, en el espacio público. Se trata de propuestas en las que el evento resuena en un espacio.
– Composiciones: Obras concebidas a la manera de bodegones arqueológicos o naturalezas muertas contemporáneas.
– Sorry works: pequeños ensamblajes incoherentes y abstractos realizados a partir de objetos existentes y poniendo de relieve la extensión más poética y absurda de su obra.
– Turismo cultural: obras realizadas a partir de 1990 y que están relacionadas con la historia y el turismo en general.

Convencido de que la vida no es una farsa pero sí la sociedad que la ampara debido a la artificialidad de nuestros valores, el capitalismo y sus paradojas, la imparable contaminación, la explotación a todos los niveles y hasta incluso las guerras, la obra de Bijl, en cualquiera de sus categorías, es una prehistoria de nuestra civilización en el preciso momento en que lo plasma. Se trata de simulacros o «decorados contemporáneos» destinados a explorar el límite entre el arte y la realidad social inspirándose en lo más banal, trivial y próximo a nuestra cotidianeidad. También se trata de una producción que, sacando a la luz de la rutina la complejidad de los procesos sociales como hiciera Duchamp a través del diálogo con los objetos, más que crear una ilusión de realidad lo que hace es evidenciar el carácter ilusorio de cuanto nos rodea.

La obra que hasta el próximo 28 de abril de 2018 se puede ver en ADN Platform, pertenece, como hemos visto, a la serie de sus Instalaciones de transformación. Se trata de la reproducción a escala 1:1 de un almacén de venta de colchones a precios muy razonables. Un almacén que, como suele suceder en la vida real, se halla a las afueras de una ciudad, en un entorno industrial y al que sólo solemos ir en busca de chollos o de buenas oportunidades. Con una apariencia tan real como que a nadie le extraña contemplar lo que tiene delante, lo que muestra Guillaume Bijl no es tan solo un almacén de colchones baratos sino el retrato de nuestra sociedad a través de una manera de consumir muy precisa. Es decir, a través de la compra de colchones en polígonos industriales. Algo muy propio de nuestro presente pero absolutamente inimaginable hace ahora 40 años y quien sabe si seguirá siendo así allá por el año 2050. De ahí que Bijl diga que, para él, cada una de estas instalaciones son arqueologías de nuestro presente.

Al inscribirse en marcos asociados al arte -a saber: galerías, centros culturales, museos, centros de arte, fundaciones, etc.- las sorpresas que nos depara Bijl en cada una de sus instalaciones de transformación también tienen que ver con nuestro modo de «consumir» el arte. Por ello, aunque en apariencia resulten graciosas, se diría que son propuestas que, al margen de las sonrisas que despiertan, inducen a reflexionar hasta qué punto participamos de lo vemos, actuamos frente a lo que percibimos, nos dejamos acariciar por lo que contemplamos o nos abandonamos en brazos de lo primero que vemos porque nos resulta familiar, conocido, confortable y para nada problemático.

El sábado 25 de noviembre, día de la inauguración, acudió bastante gente para ver lo que habíamos preparado. El propio Guillaume Bijl, sentado junto a la puerta y sin parar de fumar, controlaba el acceso al almacén para evitar aglomeraciones y que su obra quedara desactivada por una desmesurada afluencia de público. No se trataba de evitar que hubiera gente como de que la gente que estuviera dentro creyera realmente que estaba en un almacén de colchones. Algo que, según mi parecer, se consiguió sin demasiado problema.

Tras la inauguración y el catering que se sirvió, la gente abandonó el almacén en los dos autobuses con que habían llegado. Y los que nos quedamos allí,  abandonados, tuvimos la sensación de que había acabado de pasar un tsunami.

El regreso a la normalidad no significa que todo acabe sino más bien todo lo contrario. Ayer, sin ir más lejos, regresé de nuevo a ADN Platform para visitar la exposición con los responsables de la fábrica de colchones, es decir, con los responsables de la firma de la que procedía el material, la publicidad y todo lo que precisamos para reproducir tan sofisticadamente aquel decorado sumamente banal. Así como el día de la inauguración me intrigaba saber qué pensaría el sector del arte al ver que uno de sus espacios había sido ocupado por un almacén de colchones, lo que más me intrigaba de la visita con sus fabricantes era saber qué pensaban los industriales al ver sus productos expuestos -nunca mejor dicho- de otra manera y en otro contexto. Y la verdad es que alucinaron bastante: junto a la dificultad de entender que «su producto» se había convertido en obra de arte y que ya no eran los colchones que fabricaban y vendían sinó otra cosa que se les escapaba, se unía el hecho de que estaban expuestos de un modo que les resultaba familiar aunque en verdad no lo fuera tanto.

A mi pregunta de qué les resultaba extraño en el modo en que Bijl había dispuesto los colchones fueron apareciendo, una por una, las razones por las que aquella intervención en lugar de ser un almacén de colchones había derivado en la obra de alguien que, como es un artista, nos confronta con la realidad a través del arte.

Exactamente como las palabras de los fabricantes de aquellos colchones.

Biografía:

Guillaume Bijl nace en Amberes, Bélgica, en 1946, ciudad en la que vive y trabaja. De formación autodidacta en el ejercicio de la pintura, Bijl irrumpe en la escena artística internacional tras su notable primera exposición en la galería Ruimte Z de Amberes en 1979 y el cambio de rumbo que representa para su carrera. Desde entonces hasta hoy, además de realizar anualmente una o varias exposiciones individuales en museos, centros de arte y galerías de EEUU y Europa, participa en acontecimientos internacionales como la Biennal de Venecia (1988 i 2009), la Documenta de Kassel (1992), la Biennal de Sidney (1992), la Biennal de Lyon (1993 i 2011), Sonsbeek’93, la Biennal de Busan (2006), Skulptur Projekte Münster (2007), la Biennal de Estambul (2013), Manifesta (2016), etc. Profesor de escultura en la Kunstakademie de Münster entre 2001 y 2011 y laureado en 2012 con el IV Premio de Bellas Artes de la ciudad de Amberes, Bijl es un artista cuya obra forma parte de numerosas colecciones públicas y privadas de todo el mundo. Tras su participación en la tercera Bienal Internacional de Arte Contemporáneo, Edge 92, realizada en Madrid en 1992, esta exposición de Bijl es la primera individual que realiza en nuestro país.

Web http://www.guillaumebijl.be/

«Por favor!!! Qué burrada de exposición la recién inaugurada de Paula Rego en el Palau de la Virreina!!! Una maravilla!!!. Corred a verla que luego ya sabéis lo que pasa, es decir, el tiempo. Y es verano!
Desde Goya a personajes que parecen como salidos de Anarcoma de Nazario (eso si, antes de pasarse de vueltas de manera irreversible) hasta los chukis de Enrique Marty pasando por las ilustraciones de libros siniestros o hasta incluso Gustav Klimt, Beckett o Qué-fue-de-Baby-Jane, son un montón las cosas que me han pasado por la cabeza en lo que sólo ha sido la primera visita que hago a la exposición. Voy a volver. Estoy seguro que volveré a verla!!!»

Íntegramente, este fue el post que colgué en mi muro de facebook recién salido de ver la exposición de Paula Rego (Lisboa, 1935) al día siguiente de inaugurarse. Recuerdo que al terminar con la visita me temblaban mucho las piernas y que al bajar por la regia escalinata del palacio barcelonés que la acoge, lo único que deseaba era encontrar un lugar donde poder sentarme para escribir lo que sentía. Así, sin filtros. Ni pensar tenía lo que iba a decir. Sólo vomitarlo. Se había escarificado sobre la piel de mi alma y necesitaba soltarlo. Así nomás. Fíjense ustedes si me sentía eufórico, conmovido, agitado, alterado y sin hálito que, para calmar mis turbulencias, me tuve que inventar algo con carácter de urgencia. Y me fui de rebajas. Y hasta que no entré en Medwinds y me compré una camisa -que, todo sea dicho de paso, de rebajas tiene lo que yo de lagarterana- no me pude tranquilizar aunque sólo fuera la mitad.

Pero vayamos al grano.

Yo de Paula Rego sólo sabía que era una artista portuguesa. Que era tan conocida y admirada como ajena al mainstream. Había visto en alguna imagen que era una mujer bastante delgada y que su rostro era de los que impresionan. De esos que se componen de una cara tan vivida, grabada, tensa y por la cual parece que han pasado tantas cosas que dudo que exista libro capaz de resumir. Sin estar completamente seguro, intuía que Rego ocupaba un lugar parecido al de otra gran artista portuguesa, también peculiar: Ana Jotta. También sabía que vivía en Londres desde hacía muchos años -hablando parece inglesa- y que el destino quiso que sea la suegra del artista australiano Ron Mueck.

Reconozco que en la obra de Paula Rego no me había fijado especialmente. Nunca me había llamado la atención y su inclusión en el marco de alguna exposición colectiva no representaba para mi nada que me hiciera pensar en el papel que representaba en ella. Es tan vago el recuerdo que tengo de alguna obra suya que podría decir que esta exposición ha sido, para mi, una suerte de bautizo en una obra que para nada me ha dejado impasible. Una inmersión en toda regla. Y no me avergüenza decirlo. Aunque se supone que la debería conocer, creo que nunca es tarde para acceder a nada. Solo hay que esperar a que llegue el día indicado.

Ocupando la práctica totalidad de las salas de exposición de la primera planta del Palau de la Virreina -16 de las 18 que tiene- la exposición de Paula Rego reúne un elenco de obras que, bajo el título de Léxico familiar -tomado, como se dice en la guía de mano, del libro homónimo de Natalia Ginzburg– se me antojó como una galería de retratos de los seres que dan vida al alma de esta inmensa artista. Porque lo que se puede ver tras la sabia combinación de las obras que se han seleccionado para esta exposición -entre ellas: óleos sobre lienzo, dibujos, acuarelas, grabados y una suerte de instalación protagonizada por un armario que pone los pelos de punta- son personajes que, como dice esta misma guía que nadie-sabe-quien-ha-escrito, «prefiguran una comunidad blindada respecto al exterior, en su caso, contra la hipocresía de la decencia burguesa, a favor de unas formas de vida irreductibles y excesivas, liberadas de toda ejemplaridad».

Protagonizada mayormente por mujeres que, a través de la mirada de la artista, aparecen desprendidas de ese paternalismo «desde el cual se han venido interpretando las representaciones de la mujer en el arte», la obra de Rego tiene los predecesores que se merece, como decía un amigo en facebook parafraseando lo que creía que había dicho Borges. En el caso de Rego, de Vieira da Silva -otra gran artista para no olvidar- y Dubuffet, en su etapa inicial; de Bacon, Freud, Kossoff, Auerbach y Andrews -es decir, miembros de la Escuela de Londres- en una etapa de madurez; ecos lejanos de Phillip Guston, Ensor, Gauguin y, desde siempre, del «expresionismo de Goya, el sarcasmo de Hogarth, Daumier o Gutierrez Solana, las atmósferas de Balthus y la obscenidad de Klossovski». Una retahíla de referentes que, si bien se hacen presentes en la práctica pictórica de esta artista lusa, también se sienten con rotundidad cuando incorpora otras fuentes como el teatro, la ópera, las narraciones populares y el cine. No es de extrañar pues que frente a semejante coctel de ingredientes, uno tema que el mundo se le venga encima si se abandona irremediablemente en brazos de esta mujer. Por ello es necesario mantener la guardia, pasar de puntillas para atender qué dice sin que te perfore el cerebro y quedarse con tan solo unas impresiones dejando para más adelante lo que queda en el tintero. Que en su caso es mucho.

Porque en la obra de Rego, la densidad es inabarcable.

Supe a través de un corte de video donde aparece la artista que los protagonistas de buena parte de sus obras no son fruto de su imaginación sino del retrato que hace Paula Rego de los muñecos que crea previamente. Es decir, que lo que pinta Paula Rego no siempre son ensoñaciones sino escenarios activados por seres que, a través del pincel y el arte de la artista, parecen tener vida como Chuki, el muñeco diabólico. Dice Valentín Roma a partir de un comentario de Luis Francisco Pérez tras apuntar la similitud entre la obra de Ron Mueck y la artista portuguesa, que alguna vez es el artista australiano quien hace para Rego los muñecos que luego pinta.

Pasar de sala en sala sorteando todo tipo de miradas para no verse salpicado por lo que, a veces, resulta hasta difícil de observar, es una experiencia a la que me vi abocado desde el momento en que puse los pies en la primera sala y me vi asaltado por un cónclave de mujeres que más que humanas se me antojaron amigas de Anarcoma. Tras esta liviana entrada y hasta el final de la exposición ya no pude reconducir ni tan siquiera mi mirada. Tampoco nada. De modo que lo que vi en las salas restantes y sin solución de continuidad fue lo que, pasando de gravados a libros y de libros a lienzos y de lienzos a acuarelas y de acuarelas a un armario habitado y de este grupo de gente atrapada a una atmósfera cada vez más densa, intensa e implacable, no consiguió sino resaltar la deuda que mantiene esta artista con una forma de entender la vida de la que no sólo penden personajes y referencias pictóricas sino también ecos literarios y musicales como de Charlotte Brontë, Benito Pérez Galdós, Shakespeare, Clarice Lispector, Martin McDonagh, Benjamin Britten, etc… es decir, personificaciones de brutalidad descarnada, fina y sin concesiones o de ese ahí-te-las-apañes-tú cada vez que nos enfrentamos a cualquiera de sus obras por aquello de nutrirnos de cosas que contar. O, mejor dicho, de modos de contar las cosas.

Al tiempo que hay quien no deja de celebrar que en esta ciudad tan dada a profundizaciones se pueda ver una exposición que poco invita a reír aunque se vaya bien puesto, también hay quien no ve en la exposición más que la cara más siniestra de la crueldad a la que podemos llegar. Con nosotros mismos, con los demás, entre todos y para todos. Una suerte de desenfreno que la artista practica desde las lindes de la pintura figurativa, revelando lo mejor y lo peor -más bien diría que lo peor- de la condición humana, luchando contra cualquier atisbo de autoridad y hablando de la dominación, la opresión y la violencia con el fin de cuestionar los estereotipos que sigue imponiendo la sociedad. En suma, un viaje por la mente de una artista y la complejidad de unas experiencias vitales a través de trabajos de innegable calado narrativo imbuidos de un misterio capaz de tirar por los suelos desde mitos, cuentos, historietas y textos religiosos hasta la frontera entre la animalidad y la humanidad, cualquier sospecha de jerarquía entre dibujo, pintura y grabado o la integridad del ser humano que ve como su tránsito a través de las salas cada vez se asemeja más al de aquella cucaracha tan bien retratada por el amigo Kafka.

Es tal el grado de emoción que me embarga cada vez que veo esta exposición que podría seguir escribiendo hasta terminar con mis palabras. Es decir, algo parecido a lo que le sucede a Abramovic en aquella obra con la que vacía su memoria. Aún así creo que no conseguiría transmitir lo que siento. Por esto que me voy a parar aquí. Para que sean ustedes quienes sigan escribiendo. Lo que quieran y para cada uno de ustedes.

Solo les diré dos cosas: si consiguen escribir algo que refleje el estado en que les deja la exposición, ya se pueden dar con un canto en los dientes. Si no es así, no les queda otra que seguir visitándola con el fin de familiarizarse con el léxico de esta artista. Un léxico que, como el de Rego, es el más adecuado para mostrar títeres con cabeza.

Eso sí, después de usarlos hasta la saciedad para dejar a ras de suelo lo que nos quede de integridad.

Postdata:

Tras la visita guiada a la exposición que hoy, día 13 de julio, ha realizado Valentín Roma -a la sazón, el comisario- he anotado algunas ideas, palabras o conceptos sueltos que creo que pueden aportar algo. Aunque los podría incrustar en mi texto, prefiero no hacerlo para no cargarme lo que me salió sin respirar. Aqui la lista a la manera de un mini diccionario. Eso sí, breve y muy sui generis:

• Antonin Artaud, Harold Pinter…. Beckett
• Ella es una mujer muy dulce, nada que ver con la obra que hace
• En los cuentos infantiles y en la ópera es donde mejor se concentra la bajeza de la burguesía
• En su obra siempre explora el límite de lo terrible
• Fábula humana: los hombres como animales, los animales como hombres
• Gore y gótico, dos conceptos muy presentes en toda la obra de Paula Rego
• La obra gráfica, para Rego, tiene el mismo valor que el lienzo, la acuarela o el dibujo
• La literatura en su caso, es fundamental, no es un decir
• Los cuentos y los libros para Rego funcionan como disparaderos
• Pertenecía a la burguesía conservadora portuguesa que, posteriormente, se exilió en Londres
• Rechazo de los cánones de belleza
• Rompe con las escalas de los personajes que aparecen en su obra
• Su educación católica es evidente
• Su pintura es como un exorcismo a muchos niveles
• Tuvo un reconocimiento tardío de modo que pudo hacer lo que sentía y no lo que le pedían
  …/…

Hacía mucho tiempo que no escribía sobre nada que me interesara. De modo que cuando el director de una revista de tendencias enmarcada en lo que se conoce como lifestyle & culture city guide me preguntó si me gustaría colaborar con ellos, no sólo le dije que si sino que de inmediato me vino a la cabeza una propuesta de artículo que le pareció estupenda. Inmediatamente después me dijo que, a más tardar, se lo tenía que entregar en un plazo de seis días.
Puesto que el texto no debía ser muy largo, me puse manos a la obra para acabarlo cuanto antes. Y en menos de tres horas lo di por terminado.

El texto en cuestión iba sobre la exposición de Lucía C. Pino en Arts Santa Mònica de Barcelona. Una exposición que había visto tres veces y cuya contundencia era de tal magnitud que se me hacía difícil de atrapar con la limitación de unas palabras.

Por ello la abordé desde su piel. Para llegar hasta el corazón.

Empecé hablando de las texturas de los reflejos que se proyectaban en el techo de la sala. O de aquello a lo que se refería Lucía cada vez que nos preguntaba si habíamos visto la selva de Tucumán. Aunque más que simples reflejos parecían hojas de plantas salvajes. Una espesura bajo cuya vegetación Lucía ubicaba al espectador frente a una bestia que le miraba. Junto a una bestia que respiraba.

Torrent echidna attractor, la bestia en cuestión, venía a ser un amasijo de hierros y luces, una mixtura de plásticos y caucho. Una suerte de explosión escultórica encajada en el espacio como si fuera a la fuerza. Hasta el punto de herirlo, decía en el texto. Formada por hierros medidos, ensamblados y equilibrados y forrada de piel de metacrilato y caucho tratada hasta la extenuación a base de calor y fuerza, aquella bestia que engendró Lucía para que nos enfrentáramos a ella nada más entrar en la sala era a un grito desgarrador lo que el retorcimiento al olvido, lo que la luz a la tiniebla. Es decir, la viva voz de un puñetazo clamando ser escuchado por lo que es: una escultura.

Cuando supe por primera vez de Lucía recuerdo que nutría su obra de lo que obtenía en la calle. Un tránsito cuyo ritual le deparaba sorpresas de las que luego se valía. Enfrascada en hallar soluciones y no en desechar lo que parecía inservible, la tarea a la que se consagraba Lucía era a la creación de las palabras de su propio abecedario. Aquellas de las que se empapaba para ir complicando lo que era simple. Eso sí: antes de llegar hasta ella.

De ensamblar a partir de fragmentos a ubicar estos fragmentos en el espacio, derivó Lucía a través de un proceso determinado en buena medida por el volumen y su superficie. Es decir, el lugar que decidiera otorgarle. Una suerte de juego mudo destinado a estrechar nuestros movimientos obligándonos a mirar dónde poníamos los pies. O lo que es lo mismo: las pautas que debíamos acatar cada vez que entráramos en su mundo. Cada vez que entráramos en su taller.

Allí donde la vi una vez y luego muchas otras. Aunque todo esto ya pasó.

Creo que lo de Lucía con Torrent echidna attractor vendría otro paso. Otro peldaño. O un acercamiento a aquel detalle de lo que habían sido sus pequeñas piezas. O una mirada a sus primeras estructuras a través de los ojos de un gran microscopio. De ahí la profusión de sus fuerzas opuestas. De ahí ese festival de sombras y luces. De ahí ese equilibrio entre la serenidad y el desasosiego. De ahí ese viaje hacia el interior de una tierra donde todos estamos aunque no queramos verla….

…de ahí también este texto que escribí intentando entender dónde me estaba metiendo:

Torrent echidna attractor
O la elocuencia de la materia según Lucía C. Pino
Arts Santa Mònica, Barcelona
hasta el 03.09.2017

Nunca llegué a imaginar que las texturas generadas por el reflejo de unas luces incidiendo en la superficie de diversos materiales reflectantes y proyectadas sobre el techo de un espacio a oscuras, pudieran remitirme a la escultura por la elocuencia de su cualidad matérica y la capacidad de dialogar con materiales de corte más palpable. Tampoco imaginé que lo que a simple vista recordara un amasijo de hierros encajándose entre dos paredes hasta el límite de herirlas, pudiera cuestionar la fragilidad del espacio debido a la dialéctica de unos accidentes que, aunque sólo fuera en dos puntos, desenmascarara la solidez de lo que todos entendemos como la guarida que nos protege del exterior. Y puestos a seguir con este tema del espacio, hacía mucho tiempo que no percibía que el volumen también era otro ingrediente de los que se nutre la escultura para remover los cimientos de nuestra existencia, al poder reducirla o aumentarla en base a su capacidad de remitirnos a esa cuestión de escala que nos sitúa en el mundo y no sólo a nivel físico.

Es por ello que frente a la única obra concebida por Lucía C. Pino para su exposición en Arts Santa Mònica titulada Torrent echidna attractor, me viera sometido a la fuerza centrípeta de una propuesta que, más allá de la carpetovetónica relación que, hacia principios del s.XX, mantenía la escultura con el plano, se centra y reconcentra en su lucha en favor de la desmaterialización de la forma, la participación activa del espectador y la voluntad de apelar y trascender el espacio recurriendo a elementos tan poco matéricos como el movimiento, la luz y la atmósfera. Una suerte de alejamiento formal propiciado por la contundencia de una escultura colmada de sorpresas que el espectador puede desvelar si escudriña en sus recovecos al margen de lo que ve, percibe, palpa y comprueba. Y es que, más allá de su inapelable contundencia visual, lo que emana de lo que se nos aparece como la explosión controlada de un núcleo constructivista, es la emancipación de la obra de Lucía C. Pino de cualquier sumisión representativa y su acercamiento, a través de sorprendentes texturas lumínicas y materiales, a la producción de un espacio escultórico capaz de inducir a reflexionar en torno al cuerpo -nuestro cuerpo-, la persistencia temporal de la obra y la interrelación de esta obra con el entorno donde se integra.

Nunca llegué a imaginar que de una obra y nada más pudieran surgir tantos matices y preguntas inesperadas. De modo que no es de extrañar que si vuelvo a ver Torrent echidna attractor antes de su desmontaje en septiembre de este año en curso, no será por no tener otra cosa que hacer sino por su capacidad de ubicar a quien se acerca hasta ella en relación al amasijo controlado de sus hierros, la elocuencia de su evocadora luz, las texturas de sus reflejos y el sonido remoto de un dispositivo que, escondiéndose tras la piel como lo hace nuestro corazón, nos remite a la respiración de lo que sigue vivo. Incluso cuando no estamos frente a ella.