Hay algo en el modo de transmitir la información de ciertos proyectos artísticos que, en lugar de atrapar nuestra atención y generar en el receptor el interés suficiente como para consumir lo que se le está vendiendo, provoca el efecto contrario y lo mantiene alejado de lo que, quizás, le aportaría a su pensamiento esa clave que tanto anhela para vincular dos o más conceptos de los que pululan por su cerebro. Si en nuestro post anterior –dedicado a Josefa Tolrà- ya iniciábamos una ligera reflexión entorno a la eficacia de las campañas de promoción y difusión y del efecto que producen, lo que ahora nos ocupa es algo distinto por cuanto que no se centra en la difusión sino en la enjundia o calado de la argumentación sobre la que se sustenta la base –teórica o no- del proyecto sobre el que se informa a la concurrencia.

Esta reflexión se desencadenó tras haber ido a ver la exposición de Lúa Coderch (Iquitos, Perú, 1982) en el Espai 13 de la Fundació Joan Miró de Barcelona. Y es que, por bien que el trabajo de esta artista siempre me ha llamado la atención, entre otras razones, por ese punto de incomprensión que alberga y que, a la manera de lo que también fomenta David Mutiloa, nos mantiene sumamente alerta hasta llegar a lo que sería la conclusión momentánea de un proceso, no ha sido hasta ver una imagen muy especial de su propuesta cuando he sentido la necesidad de ir a verla con mis ojos. La imagen a la que me refiero es la que Rasmus Nilausen ha colgado en Facebook junto al siguiente comentario: “Hoy he ido a la montaña mágica y me encontré con esa maravilla: International Style, 586 x 310 x 20 cm”

Si cuento lo que quizás interese por lo que tiene de anécdota, lo cierto es que, en este caso, una imagen ha valido mucho más que las palabras que se han escrito sobre esta exposición titulada La montaña mágica e incluida en el proyecto comisarial que Oriol Fondevila ha concebido para el Espai 13 con el título de Arqueología preventiva. No es que no me interese lo que me cuenten cualquiera de los dos. Simplemente es que, para empezar, me resulta mucho más práctico y eficaz aproximarme a las cosas –también al arte- desde el lugar del que fluye algo en dirección hacia mi pensamiento o, dicho de otro modo y en dirección contraria, desde el punto en el que mi pensamiento se posa sobre algo con el ánimo de enriquecerse a partir de la aportación de elementos externos, desconocidos hasta haberlos visto y ricos en las lecturas susceptibles de ampliar mi reducido ángulo de comprensión de las cosas. También del arte.

Al llegar a la sala donde Lúa se consagra al desarrollo de su propuesta y que, tal como se nos dice, radica en la reflexión que se hace sobre los hechos históricos y la conciencia que tenemos cuando vivimos lo que todavía no es historia pero que seguro que lo será, la artista departía con estudiantes de un master a los que les estaba contando su trayectoria como artista, sus focos de interés, su manera de entender el arte, su posición como artista. Mientras ella se centraba en su tarea, fui observando, cual espía en un laboratorio, los elementos que poblaban el espacio de metal que ha construido y donde almacena lo que, durante los 72 días que va a durar la exposición, le tiene que servir para construir las 72 propuestas que tiene programadas. Se trata, en consecuencia, de un trabajo concebido en progreso. Ahora bien, a diferencia de aquellos en los que el espectador se ve rodeado de trastos y restos de lo que va dando de sí la acción que lleva a cabo el artista, en el caso de la propuesta de Lúa la cosa no funciona así. Y es que, en lugar de mostrar las entrañas de un proceso sobre el que trabaja en la intimidad desde el interior del cubículo metálico que ha construido en el espacio de exposición, lo que muestra la artista son las fases acabadas del mismo. De modo que, en lugar de un trabajo en progreso –que también-, lo que puede ver quien se acerque a la Miró los 72 días de la muestra serán las 72 caras de un trabajo que, según nos dijo Lúa, se suman a las que hasta ahora ha venido desarrollando allí donde se le ha requerido como artista. Lo cual quiere decir que, más que iniciar en cada proyecto un nuevo camino hacia el que dirigirse, su proyecto consiste en modificar, variar, añadir, despojar, ampliar o reducir el que viene trabajando desde que empezó como artista. Un proyecto en el que, de alguna manera, suele cuestionar la idea del presente, la conciencia del momento y el modo en que el pasado y el futuro inciden en la percepción que tenemos de nosotros, los demás, nuestro entorno. En suma, nuestra existencia.

Para la consecución de su fin, a lo que Coderch recurre con especial -y justificada- insistencia es a un tipo de formalización que no es fácil que conecte con quien no sabe de qué va la cosa. De modo que, en lugar de establecer puentes entre su obra y el espectador, parece que lo que quiera sea mantenerlo al margen –a la distancia justa- para que sea él quien se entregue de lleno a lo que la artista le está mostrando. En el caso que nos ocupa, lo que la artista le muestra al espectador es la experiencia de un momento único, la cara limpia de un fragmento, la única representación del proceso anunciado en la publicación que se ha editado ex profeso, en suma, una propuesta a la que se debe enfrentar con la sensación de estar delante de lo que son pocos quienes pueden hacerlo. Junto a esta suerte de privilegio implícito del que, a menos que nos hayamos informado, el espectador dudo mucho que se entere, lo que acude inmediatamente a la mente de quien lo está viendo es la cara oculta de la duda. De esa duda siempre estimulante. Es decir, la que no sabe si lo que está viendo es lo suficientemente significativo del trabajo que desarrolla la artista, responde con claridad a la intención entorno a la cual evoluciona su montaña mágica, será mejor o peor de lo que hizo ayer o presentará mañana o le está diciendo que regrese mañana para que tenga una idea más completa de lo que quiere decir. Lo que tampoco es cierto. Y es que ni yendo los 72 días que dura exposición será capaz de discernir la importancia de cada propuesta más allá de su vínculo con ese todo sobre el que la artista lleva trabajando desde hace tiempo y que es probable que siga haciendo en cuanto desmonte su almacén, empaquete todas sus cosas y se vaya del Espai 13 a la espera de aparecer en cualquier otra parte, bajo otras circunstancias, enmarcada en otro contexto, explicada desde otra perspectiva.

No hace mucho, alguien comentó en facebook que esta Montaña mágica de Lúa Coderch, era una de las mejores intervenciones que se habían hecho nunca en el Espai 13 de la Fundació Joan Miró.

Yo también creo lo mismo.

Más información (sobre la montaña mágica)

Más información (exposición en Espai 13)

19 de enero de 2014: antes de ver la exposición

A menudo me pregunto sobre la eficacia, finalidad y función de las campañas de promoción. Concretamente de las que, con mayor o menor fortuna y/o inteligencia, se conciben para la consecución de un fin, sobre todo, a corto plazo: sacar el máximo de partido a lo que sea antes de que nos demos cuenta de que no hay para tanto, rentabilizar un producto, llenar la sala de un concierto, agotar las existencias de una línea de cosmética, crear expectativas, conseguir que se promocione lo que se promociona, hacer que corra la voz… en suma, conseguir que se entere todo el mundo y que llegue ese momento en el que te sientas como un verdadero idiota por no haber visto la película con que se te ha perforado el cerebro, comprado esas super gangas previas al cierre de cierta tienda, asistido al concierto de esta figura incuestionable de la electrónica estratosférica, leído el libro de ese autor del que nunca has oído hablar pero que, por si no lo sabes, resulta que no eres nada si sigues sin hacerlo, comido en tal restaurante regentado por el hermano de ese mesías del mundo arte, asistido a la representación de esa compañía de danza que ha roto tanto los esquemas que, ahora mismo, le faltan días en su agenda, haberte bajado y estar usando tal aplicación, estar siguiendo cierta serie de televisión…, en fin, que me pregunto porqué nos tienen que obligar a consumir en lugar de dejarnos en paz y ser nosotros quienes hagamos lo que nos salga de donde ya saben y, sobretodo, cuando queramos, como queramos y por las razones que sean.

Estando yo así -es decir, a punto de sucumbir frente a la fuerza centrífuga de una reflexión desenfrenada- entró en mi muro de facebook otra noticia relacionada con la exposición de la médium y artista Josefa Tolrà (Cabrils, Barcelona, 1880-1959), alias Pepeta, en Can Palauet de Mataró. Si no me equivoco, creo que sería la enésima.

Nunca antes había oído hablar de Josefa Tolrà, Pepeta en la intimidad. Pero les puedo jurar que después de la campaña de acoso y derribo por tierra, mar y aire puesta en marcha por los responsables de su exposición en Mataró, amén de las voces que la han promocionado tanto en la prensa escrita como audiovisual así como a través de la variedad de plataformas que, desde facebook y otras vías ínternáuticas, se han dedicado a glosar, comentar, recomendar, manifestar públicamente su flipe, comentar la destreza de esta mujer con el dibujo, hablar de sus famosas amistades, anunciar las apariciones de la exposición en televisión, suplementos de periódicos o recoger en el blog que se ha creado ex profeso, las opiniones acerca de ese pozo sin fondo por parte de expertos en arte, videncia, espiritismo, etc…, jamás olvidaré este nombre mientras viva y, quien sabe, si después de muerto. Y es que desde octubre de 2013 hasta ahora mismo, el goteo de información que me ha llegado sobre la vida, deriva y obra de esta mujer sin parangón, no sólo no me ha dejado respirar sino que hasta incluso me ha inducido a hacer lo que intento que nunca pase antes de ver una exposición: leer algo acerca de lo que todavía no he visto. Pero no sólo esto: de pensar que quizás iría a verla pasé a pensar que quizás si y ahora –es decir, en el momento en que escribo esto- resulta que no encuentro un hueco en mi agenda para poder desplazarme hasta Mataró para sucumbir, sin aliento, frente a lo que, sin duda, cambiará mi vida. Lo se, se me ha parado el cerebro, pero es que vivo sin vivir en mi. Completamente estresado por una mujer a la que, además, desconozco. Y eso ya es demasiado.

De modo que, para equilibrar sin dilación este estado mental en el que me encuentro, he tirado la agenda por la ventana y he decidido que el miércoles de esta semana iré a Mataró para ver la exposición y escribir una crónica que, posiblemente, será la número 350. Porque la cosa va in crescendo.

22 de enero de 2014: después de ver la exposición

Pese a que el día ha sido frío, lluvioso y gris, hoy miércoles he ido a Mataró para ver la exposición de Josefa Tolrà en Can Palauet.

Al llegar a la sala, mi primera impresión ha sido buena porque han sido varios los aspectos que me han llamado la atención. Quiero decir que lo que he visto me ha parecido un trabajo curioso, cuidado, de trazo infantil a la par que torturado, variado en su temática, obsesivo en el detalle, de reminiscencias románicas, haciendo apología de la frontalidad, sobre todo figurativo, muy colorido, ecléctico, expresivamente arcaico, realizado sin sosiego, combinando técnicas pictóricas, cegado por ojos que nos observan, elaborado sobre la base de formas orgánicas, ajeno a los ángulos y las rectas, surgido de no se sabe qué necesidad y tan prolífico como monótono. Porque pese a que predomina una importante diversidad de elementos, hay algo en la obra de Pepeta directamente relacionado con el cansancio que, a mí personalmente, me provoca un estilo al que me remite: la pintura naïf. Es decir, que me cansa al cuarto cuadro. Si no al tercero.

Por bien que la obra de Pepeta quizás no se deba incluir en esta categoría, hay algo en ella cuyo recuerdo con lo naif se me antoja al margen de toda duda. Y esta similitud es lo que nos acompaña antes de que aparezca, en su obra, la madre del cordero, es decir, lo que hace que su obra tenga cierto interés, la razón por la que se le consagra esta exposición, aquello por lo que la tuvo en la Sala Gaspar en 1956, aquello por lo que fue puesta en circulación por Alexandre Cirici-Pellicer, aquello por lo que la adoraban los miembros de Dau al Set tan “amantes de los mundos sutiles”, aquello por lo que obnubiló a Joan Brossa, Moisés Villèlia, Maria Dolors Orriols, Enrique Modolell, el dibujante Manuel Cuyàs, etc, es decir, esa manera tan particular de gestionar “una energía psíquica excepcional como médium y artista” o esa capacidad para entender el dibujo en tanto que catarsis plástica extraordinaria. En suma, aquello por lo que su dibujo responde tan bien al calificativo de fuerza fluídica.

Que se nos diga que Pepeta dibujaba y escribía sin presión estética ni literaria y que todo lo que creaba lo hacía en estado de trance y sin ser capaz de dar ninguna explicación racional, refuerza la creencia de que el interés por la obra de esta mujer desconocida en el arte hasta su descubrimiento a mediados de los años 50 por parte de la gente de la asociación cultural Club 49 y el crítico de arte Alexandre Cirici, sólo pueda ser debido al hecho de que procede de un registro ubicado al margen del resto de los mortales. Es decir, más allá del bien y del mal. De modo que, además del interés de una labor entendida como terapia –se nos dice que dibujaba para paliar la pena por la muerte de sus dos hijos-, como “antídoto contra el orden racional para superar el dolor existencial” o como fruto de una inspiración extrasensorial, lo que hace que se fijaran y que ahora nos fijemos en su obra se debe a su capacidad de hacer, actuar y ser en tanto que mediadora de los dictados de los seres espirituales. Es decir, lo que hoy se conocería como una freaky, una iluminada, una alienada o cualquier concepto de semejante calibre. Algo que no digo con sorna ni menosprecio puesto que creo que este tipo de aportaciones y seres son extremadamente necesarios para saber donde estamos -los demás-, para entender hacia donde vamos, para conocernos un poco más y para que aflore lo que nunca decimos al vernos situados frente a cualquier cosa que no sabemos cómo gestionar. En este caso, la desmedida obra de una payesa visionaria que se sentía como una hermana cuya misión consistía en trabajar el dibujo y también escribir con transmisión de pensamiento. Y es justamente desde este dictado desde el que se debe entender una afición a viajar a través del tiempo y el espacio entre el Congo y una goleta, César Augusto y la Santa Cena, una sardana y seres de luz, figuras transparentes y seres astrales, diosas de fuego y Mosén Cinto Verdaguer, príncipes medievales y Rembrandt, Leonardo de Vinci y Jesús, en fin, toda una miríada de personajes, objetos, animales, plantas, paisajes y texto dispuestos sin jerarquía en el armario mental de una mujer que nunca salió de su pueblo y que, físicamente, se parece a esa abuela que todos hemos visto sentada en una silla de madera frente a la puerta de su casa en cualquier pueblo perdido. Y es que nada hay más cierto que las apariencias engañan.

Pese a que por el tono utilizado para referirme a Pepeta y a la exposición Josefa Tolrà, Dibujo fuerza fluídica, se pueda deducir una más que incierta necesidad de triturarla, quisiera apuntar que la labor de recopilación, montaje, difusión y propagación del aura de Pepeta realizado por la comisaria de la muestra -o sea, Pilar Bonet- no sólo me parece admirable, descomunal y realmente interesante sino que también sumamente necesaria por cuanto que, al menos a los del medio artístico, nos sitúa frente a la tesitura de tener que aproximarnos a la obra de un outsider desde unos parámetros desconocidos –una patología mental, una discapacidad, una virtud sobrenatural, un don extrasensorial, una capacidad visionaria, etc…- entre cuyas fauces nos solemos ahogar. Algo que siempre es interesante y que está muy bien y que me recuerda a lo que, a escala planetaria, proponía Massimiliano Gioni en su Palazzo Enciclopedico presentado en la recién clausurada Bienal de Venecia. Un proyecto que, si a algunos les encantó, a otros les pareció tan impactante e interesante como injustificado e innecesario, fruto de un farol o síntoma de la falta de un discurso lo suficientemente sólido como para hablar desde el arte, para el arte y por el arte. Es decir, otro punto desde el que cuestionar aquello sobre lo que no paramos de dar vueltas y vueltas. Exactamente como la tierra alrededor del sol.

¿Quién dice que lo vemos, juzgamos, concluimos y aceptamos los sois-disant normales es lo que debe ser?, ¿Quién dice que lo que no sabemos cómo encajar nos puede aportar lo que necesitamos para completarnos? No tengo ni la más remota idea. Pero lo que sí sospecho es que el tipo de trabajos como el Pepeta son cada vez más necesarios no tanto para encumbrar a quien los realiza sin ser consciente de ello como para contextualizar la obra y labor de quienes sí lo son y se ven impelidos a seguir trabajando en el arte con todas sus limitaciones, dudas, miedos y certezas.

Antes de terminar, sólo un apunte en relación a lo dicho al inicio de este texto: la campaña promocional de esta exposición, en mi sí que ha surtido efecto. Por ello he ido a verla. Por ello he escrito. Eso sí, de manera absolutamente consciente.

Más información (blog Josefa Tolrà)

Más información (Can Palauet)

No sé qué tienen ciertas fotografías. Ni ciertas exposiciones de fotografía. Lo que sí se es que algunas son como si me dieran una bofetada por haber tardado tanto tiempo no sólo en conocer una obra sino que también el nombre de quien está detrás de lo que, siendo tan desconocido, me colma de sensaciones insospechadas, datos contradictorios, emociones incuestionables, momentos especiales y situaciones de todo tipo que, sintiendo tan propios, cercanos, conocidos y vividos, resulta que nada de eso es cierto y que todo es fruto de mi imaginación. Vamos, que ni queriendo o creyéndomelo, estuve en ninguno de los lugares que me muestran fotografiados, nunca presencié lo que ha sido congelado, nunca antes había estado allí… jamás pensé que me afectarían, porque ni tan siquiera me lo había planteado.

Porque hay algo en ciertas fotografías que, sin haberlas visto antes, son capaces de retratarnos sin que nosotros nos demos cuenta. Sin necesidad de posar.

Para situarnos entorno al tipo de fotografía al que me estoy refiriendo, diré que las veces que he tenido esta sensación ha sido frente a obras de Paul Strand, Cartier Bresson, William Egleston, Joan Colom, Danny Lyon, Walker Evans, Robert Adams, Català-Roca, Ansel Adams, etc… pero también, y aunque por razones más obvias, frente a obras de Wolfgang Tillmans, Larry Clark, Martin Parr, Nan Goldin, Alair Gomes, etc… Es decir, obras de fotógrafos muy distintos aunque, para mi, realizadas bajo ese prisma que me las muestra de un modo especial. O sea, hechas de manera muy directa, sin artificios, como quien no quiere la cosa –aunque sepa que no es verdad-, con una gran honestidad, serenidad, paciencia, espera, tiempo y silencio. Aunque haya coches, ruido visual, combinación extrema de colores, paisajes sin figuras, polvo, mucho trasto, la gama entera del blanco al negro, nada de sosiego o lo que, de modo más profesional, quizás deberíamos decir que sería lo que situaríamos entre la fotografía documental y esa tendencia en el arte a ver en lo trivial la verdadera esencia del ser.

Porque hay algo en ciertas fotografías que, sin que se lo pidas, permiten que te aproximes al mundo –en definitiva, tu mundo- desde esa distancia tan necesaria que también es posible. Es decir, desde la distancia del hielo que congela un momento.

Puede que a estas alturas no esté bien visto que hable de la fotografía del modo en que lo hago, pero es que hay veces en que, harto de haber tenido que aparentar por temor a morir frente a los infortunios que hubieran salido de mi boca o mis manos, siento la necesidad de expresar sin tapujos la naturaleza de lo que me afecta hasta el punto de seguir puliendo ese prisma a través del cual miro las cosas, entiendo el mundo, en suma, me voy conociendo y también a los demás. De modo que si no les parece bien, ya saben lo que tienen que hacer: pasar página.

Puesto que no siempre se tiene la suerte de tener al lado a un experto como el que Israel Galván manifiesta que tiene en la figura de Pedro G. Romero –dice Galván que, a él, no le hace falta leer nada porque Pedro G. Romero ya se lo ha leído todo-, la aproximación que se realiza a todas esas cosas que se desconocen pero que nos atraen por algo pasa indefectiblemente por el conocimiento que uno tenga de ello, su subjetividad, el humor que tenga el día en que lo ve, su talante profesional, su experiencia, sus tablas, su capacidad relacional, su desvergüenza, su arrogancia, su manera de ser… lo que quiera, pero siempre que sea suyo. De modo que puesto que el conocimiento que tengo de la fotografía reconozco que es más limitado que el que pueda tener sobre el arte en general –y no entremos ahora a discutir acerca de si la fotografía es arte o no- no creo que incurra en un sacrilegio si hablo de ella en términos parecidos a los que recurro cuando me aproximo a la danza, al cine, la moda, la arquitectura, el diseño, etc… es decir, disciplinas creativas a las que me acerco por la vía de la experiencia directa, sin fisuras, sin prejuicios y sin artificios. O sea, exactamente como lo que me transmite ese tipo de fotografías al que me refiero desde el inicio de este texto.

Llegados a este punto nos podríamos preguntar a qué se debe este preámbulo en el que me estoy ahogando desde hace ya demasiado rato. Pues bien, se debe al modo en que la exposición de Chris Killip (Isla de Man, 1946) todavía permanece en mi cerebro desde que la viera hace un mes. Es decir, casi intacta. Algo que ya me sucedió con la de Walker Evans en este mismo espacio y que desde entonces forma parte de este archivo personal a través del cual se va nutriendo mi pensamiento cambiante.

Por bien que el vínculo entre Walker Evans y Chris Killip es más claro que el agua -se sabe que, junto a Paul Strand, Bill Brandt y August Sander, Evans es uno de los más claros referentes de Killip de entre los fotógrafos de los años treinta- lo que hace que el tipo de crónicas a los que ambos se consagran me llegue del modo en que lo hace, se debe al uso de esa asepsia y distancia que lo impregna todo y tras la cual se abre un fascinante abanico de lecturas, a primera vista, imperceptible. Lo que facilita que el acceso a su contenido se pueda realizar desde prismas distintos y que, además, entre ellos no se anulen. Algo difícilmente aplicable al ámbito de las artes visuales por cuanto que el camino a seguir suele ser una imposición de la que difícilmente nos podemos abstraer. A menos que se confiese el desconocimiento en la materia y se disponga a recibir una instrucción a la manera de un favor.

Como ya me sucedió tras la bofetada recibida con la exposición de Walker Evans, con la que me dio la de Chris Killip he podido entender algunas cosas. A saber: que una cámara también puede ser un instrumento impulsor de un cambio social, que la mirada documental retrata como ninguna la vida real, que buena parte de lo que particulariza la visión fotográfica no es otra cosa que los matices, que hasta la imagen más serena y austera puede albergar una crítica certera, sangrante y letal, que la búsqueda de una imagen también puede ser la búsqueda de la belleza, que el equilibrio de una imagen es la metáfora de nuestra vida, que una imagen y mil palabras no se pueden comparar y que no hay nada como un buen experto para enseñarte a mirar lo que no conseguimos ni en sueños.

De las obras que configuran la exposición de Chris Killip en la tercera planta del Reina Sofia y que ha sido comisariada por Ute Eskildsen y organizada por el Museum Folkwang, Fotografische Sammlung en colaboración con el MNCARS, si bien no hay ninguna que no merezca una detenida exploración, hay una serie frente a la cual me pasé más de una hora y repetí al día siguiente. Me estoy refiriendo a Skinningrove, un “pequeño pueblo rebelde, terco y aislado entre Whitby y Middlesbrough, en la costa oeste de Inglaterra, debido a sus valores que giraban entorno a la pesca y el mar”. Dice Killip que se sintió atraído por este pueblo por lo que en él se concentraba y, quizás, por el modo en que ejemplificaba lo que podía verse en otros lugares, es decir, la cara más dura del desempleo, los efectos del trabajo sobre la piel y el carácter de sus habitantes, la expresión de una felicidad de la que no tienen noticias, la rudeza de un carácter orgulloso de su tierra, las maneras de ocupar el tiempo libre, “la fascinación y el respeto por la vida cotidiana y por la gente y por el modo de poner de relieve las peculiaridades y diferencias sociales y culturales, cada vez menos visibles en nuestro mundo globalizado”. Sea lo que sea, lo cierto es que en esta serie de unas catorce fotografías se concentra el legado de un artista capaz de empatizar con quien sea y lo que sea con el fin de sacar de las entrañas del silencio, el dolor, la desesperación y el desasosiego lo mismo que expresa la fuerza del mar en sus paisajes marinos, las miradas perdidas de sus personajes, el paso de un tiempo que no avanza y la invisibilidad de ese ojo que lo mira todo para dejarlo plasmado sobre un papel fotográfico.

Porque hay algo en ciertas fotografías que parece que nadie las haya hecho. Y que lo que ves es lo que te imaginas. Porque no crees que una cámara pueda captar una vida real, en un escenario real, con una gente real, en una atmósfera real. En un momento de la vida en la que todo parece real.

Porque hay algo en ciertas fotografías que me ayudan a comprender que en ese mundo del que formo parte hay cosas y gente a las que les importo lo que yo a ellos: nada.

Y me alegra el día que los conozco.

Más información (exposición en el MNCARS)

El otro día estaba hablando con un amigo acerca de la pertinencia de empezar un artículo manifestando si aquello de lo que se va a hablar nos gustaba o no. Al cabo de un tiempo debatiendo sin llegar a ninguna conclusión, acordamos que hay propuestas con las que sí se puede hacer y otras que no. Y aquella de la que ahora vamos a hablar, pertenece a esta segunda clase. Porque este tipo de apreciación no creo que sea el más adecuado para referirse, de entrada, a Hills and doubts, la intervención in situ de Franz Ackermann (Neumarkt-Sankt Velt, 1963) para la Berlinische Galerie y que todavía se puede ver hasta el 31 de marzo de este año. Se trata de otro de sus conceptos espaciales –nada que ver con Fontana- desarrollados a partir de la relación que, según el artista, se puede establecer entre el mural, la pintura y la fotografía en su sentido bidimensional como también tridimensional. Algo a lo que invita a experimentar situando al espectador frente a la superficie que ha intervenido y que, ya de por sí, le pondría a cualquiera los pelos de punta: 40 metros de largo x 10 de alto.

Realizada en el contexto de Painting forever! –una iniciativa de la Consejería de Cultura del Ayuntamiento de Berlín y en la que la Berlinische Galerie, el Deutsche Bank Kunsthalle, el KW Institute for Contemporary Art y la Nationalgalerie-Staatliche Museen zu Berlin han unido sus fuerzas para el fomento y difusión de la pintura, es decir, el proyecto típico de un país como el nuestro!- la propuesta de Franz Ackerman se debería entender como un paisaje específico en la línea de lo que, ya en el siglo XVI, empezó a apuntar con magna destreza Joachim Patinir (1480-1524), un pintor considerado como el primer paisajista flamenco y del que el Museo del Prado no sólo cuenta con cuatro de sus obras, sino que una de ellas –El paso de la laguna Estigia, 1519-1524- ha sido incluida en la exposición Historias Naturales de la que, en su día, ya hablamos en este blog. Caracterizada por la amplitud de sus paisajes, la altitud de sus horizontes, la extensión de sus campiñas y los macizos de rocas puntiagudas, la obra de Joachim Patinir, de carácter sumamente fantástico, mezcla con maestría lo real y lo simbólico. De modo que, más que los temas que se desarrollan en el interior de sus escenarios, es el propio paisaje el verdadero protagonista de sus composiciones.

Configurando lo que sería un enorme e inabarcable paisaje caracterizado, como la obra de Patinir, por cumbres rocosas, extensiones de terreno infinitas y horizontes elevados, el mural que le sirve a Akermann para contextualizar su intervención posee los rasgos propios de un artista cuya pintura está pensada para dar rienda suelta al tema entorno al cual gira su obra así como a los subtemas que de él se derivan y sobre los que viene reflexionando desde el inicio de su carrera. A saber: el viaje como núcleo central y, a partir de ahí, el turismo entendido como colonialismo, las relaciones de poder occidentales, el urbanismo, la apreciación subjetiva y la nueva configuración social y comunicativa derivada del uso de las tecnologías digitales, etc. En consecuencia, más que relacionarse con una idea de continente, el concepto de mural que defiende Akermann se aproxima al del contexto que define el espacio sobre el que luego va a intervenir.

A partir de esta base de carácter mural sobre la que, en la línea de sus conocidos mental maps –es decir, pequeñas acuarelas documentando una percepción espacial-, el artista aproxima al espectador a la interpretación de los lugares por los que transita siempre en busca de lo insólito, Akermann despliega a la manera de una macro instalación lo que serán las rutas por las que deberíamos circular considerando que el espectador es otro de los elementos de los que se sirve para la elaboración de sus propuestas. En consecuencia, rodeando al visitante de intervenciones que, sin solución de continuidad, se despliegan por el espacio abrazando la totalidad de los elementos que lo configuran –es decir, desde puertas y ventanas hasta visitantes, radiadores, rejillas de ventilación, bancos, tubos, etc…- Akermann consigue convertir en singular lo que podría ser una experiencia cualquiera. Algo que nos remite a la concepción del espacio de los situacionistas de los 60’s que, basándose en el uso de mapas erróneos, confusos o equivocados, proponían una lectura de lo desconocido sobre la base de la subjetividad. Es decir, en algo único, singular, especial e irrepetible.

Una vez la base ha sido establecida y aclarado el contexto desde el que artista decide partir, Akermann se consagra a definir con los elementos de los que dispone el microcosmos de una propuesta coral formada por los elementos arquitectónicos del lugar, obras realizadas con fragmentos de fotografías, trozos de cristales, maderas de distinto tamaño, colores vivos, formas abstractas, volúmenes orgánicos, mapas, óleos sobre tela y una sensación de descontrol, sobredosis, estrés creativo, horror vacui y sinrazón absolutamente alejada de la realidad. Algo fácil de percibir a la que uno se frena para recorrer con su mirada los recovecos que le aguardan y en los que Akermann esconde la verdadera esencia de su discurso. Lo que, en el caso que nos ocupa, vendrían a ser idealizaciones de paisajes subjetivos creados a partir de imágenes de prensa y las que el artista captó en India y Tarlabasi, un barrio periférico del distrito Beyoğlu de Estambul, pendiente de demolición. Lo que, según se nos cuenta en la hoja de sala, sería esa duda que, junto a las colinas, aparece en el título de esta macro instalación.

Si no me hubiera traicionado y no hubiera leído nada acerca de esta propuesta de Franz Ackermann, es probable que hubiera huido frente a lo que, de entrada, se me antojó como un verdadero dislate. Ahora bien, a la que empecé a vislumbrar la existencia de un paisaje en consonancia cromática con lo que, de modo más accesible, el artista desarrollaba en las obras instaladas sobre el mural, empecé a darme cuenta de que el tiempo se ralentizaba y de que empezaba a disfrutar. Y fue así como, escuchando el diálogo que establecía con todos los elementos de los que se sirve para que nada parezca que está de más, volví a pensar en esa asignatura pendiente que se llama pintura y a la que me voy aproximando desde campos distintos. Desde puntos de vista radicalmente opuestos, temáticas variadas, paletas de colores inverosímiles, superficies de tamaños absolutamente dispares, la ortodoxia fundamentalista de su práctica o la combinación de elementos de todo tipo para la creación de un cóctel que, como los de Akermann, nos recuerda que a pesar de las apariencias, se está hablando de pintura, desde la pintura, para la pintura y con la pintura.

De modo que no es de extrañar que, al igual que sucede con lo que gusta, ya esté deseando meterme otra dosis. De pintura. De práctica pictórica.

Más información (Berlinische Galerie)

No fue hasta el pasado mes de abril cuando tuve la oportunidad de ver por primera vez y en directo lo que hasta entonces no conocía más que a través de un dossier que había presentado para una cuestión que ahora no viene al caso. Recuerdo que a través de las palabras con que se expresaba, apenas consiguió despertar mi interés. Porque partiendo de un discurso que me resultaba en exceso críptico e ininteligible, no entendí como podía acabar materializándose del modo en que lo hacía ni tampoco la relación que existía con quien estaba atrapado en aquella aventura. Es decir, con el artífice. El problema, quizá, era mío. Como casi siempre suele ser así. En especial, con los artistas jóvenes y no con los consagrados o los artistas que te quedan demasiado lejos o aquellos de los que se ha escrito mucha literatura, crítica y demás. Se debe partir de la base de que el artista sabe muy qué hace y porqué y tú, como espectador más o menos enterado, se supone que tienes el deber profesional de entenderlo, captarlo o, como mínimo, hacer como si lo hubieras entendido o captado. De lo contrario, o se te mira mal, o si eres respetado, amigo o muy amigo de un amigo del artista, se te cuenta la historia -de la obra en cuestión o del porqué del artista en tanto que tal- en unos términos que, por lo general, tampoco ayudan mucho a acabar de entenderse. Pero al menos has tenido un cambio de impresiones, os habéis visto y se ha roto el hielo. Y si la cosa va bien, quizás te veas una segunda vez y una tercera y hasta una cuarta y será entonces cuando, poco a poco, empezarás a entender algo. Aunque lo que esté pasando, en realidad, es que os estáis conociendo un poco más y eso sí que ayuda y bastante. Porque cuando se hallan puntos en común -esas conexiones que siempre las hay- es cuando se empieza a compartir y a crearse esa suerte de situación en la que, hablándose de tú a tú, te empiezas a dar cuenta de que sobran las palabras. Eso que, a veces, es tan difícil de utilizar para explicar lo que uno hace. En fin, que como el caso que nos ocupa, necesitaba unas asaderas, algo a lo que agarrarme, una pista. Porque las palabras no me ayudaron lo suficiente.

Cuando el pasado mes de abril fui al Centre Cívic Can Felipa de Barcelona, para ver la exposición tutorizada por Pedro Vicente y titulada Qué hay de nuevo, viejo!, fui, en buena medida, para ver algo de David Mutiloa (Pamplona, 1979), el artista del que estamos hablando y por el que, en el párrafo anterior, creo que se me ha ido un poco la olla. Junto a Lúa Coderch e Ignasi Prat, Martin Llavaneras, Anna Moreno, Clàudia Pagès y Martín Vitaliti, David Mutiloa fue incluido en la exposición por pertenecer a esa suerte de artistas que, “desde principios de los años noventa, interpretan, reproducen, representan, transforman, exponen o utilizan obras ya realizadas por otros creadores”. Según la tesis de esta exposición, al dar una segunda vida a la obra a través de la repetición o incorporación de una obra por parte de otro artista –y por lo tanto, alterándola por completo- no sólo se ponía en cuestión las nociones de originalidad, autenticidad y autoría sino que se creaba un “nuevo paisaje artístico, constructor de nuevas realidades y catalizador de otras maneras de ver, entender y producir” aquellas obras primigenias. De modo que lo que unía a los artistas de aquella exposición era su revisitación más o menos directa a “los hechos y obras que les habían precedido para hacernos reflexionar sobre la relación entre el productor y el consumidor”.

La participación de Mutiloa en esta exposición consistía en una estructura modular construida a base de barras de metal cromadas y coloreadas articuladas creando una trama en cuyo interior se disponían lo que propiamente eran sus obras. De modo que, al tiempo que nos informaba sobre algunas de las líneas de investigación que llevaba a cabo, también nos estaba diciendo cómo lo debíamos ver, digerir, consumir. Debo confesar que la extrañeza de aquel ente de metal adaptándose al espacio, no facilitó mi acceso al discurso de la obra en sí. Me parecía tan raro, distinto, indescriptible y a la vez tan sumamente magnético, atrayente, valiente e intrigante que creí que lo que había en su interior si no estuviera allí tampoco pasaría nada. En realidad poco o nada me aportaba a lo que verdaderamente me había cegado.

Tras esta visita a Can Felipa empecé a tener claro que lo de Mutiloa venía de lejos y que sus referentes había que buscarlos en el baúl del diseño industrial, el arte, la arquitectura, el diseño gráfico, etc… Y, más concretamente, de todo cuanto en su empeño por amenizarnos la vida con ayuda de la estética, no siempre consiguieron su fin o fracasaron estrepitosamente. A partir de esa aproximación, lo que para mi no había sido más que espesor en el discurso de Mutiloa, se me antojó como más llevadero. Pero todavía más desde el momento en que pude establecer ciertas conexiones con la obra de otros artistas que, en una línea parecida pero desde otro prisma, también se fijaban en el pasado para cuestionar el presente. En especial, David Maljkovic (Rijeka, Croacia, 1973) o Leonor Antunes (Lisboa, 1972), dos artistas que, como Mutiloa, también nacieron en los 70. Pero esto debe ser circunstancial. O no.

Además de para ver a mis amigos, la exposición Historias Naturales del Prado, Mirar (otro lado) de Ignasi Aballí en Elba Benítez, algún que otro outlet navideño y sobretodo oxigenarme, otro de los motivos por los que fui a Madrid hace un par de semanas fue para ver It’s hard to find a good lamp, la exposición de David Mutiloa en García Galería titulada de este modo por “una cita del ensayo de Donald Judd de 1993 en el que teoriza sobre las diferencias entre su trabajo como diseñador de mobiliario y como artista”. Toda una declaración de intenciones. Debo decir que, antes de ver la exposición ya había visto el reportaje que había hecho Roberto Ruiz, artista y buen fotógrafo de artistas y galerías. Un reportaje que no sólo me llamó poderosamente la atención sino que me impulsó a programar lo que, al cabo de unos días, se haría realidad.

Y fue entrar en la galería y quedarme con la boca abierta. Si no, pregúntenselo a su propietario. Porque no sólo me reencontré con otra versión mutada de aquel A good dislay, 2013 que ya había visto en Can Felipa sino que, por la nueva forma que había adquirido, me resultó mucho más apropiada para cumplir la función por la que había sido concebida, es decir, la de contenedor, display, mueble expositor o como le quieran llamar. Pero no sólo eso. Al haber transformado en una más que eficaz y escultórica forma cúbica cuyo interior quedaba reservado a la anulación de uno de los muros de la galería y a la distribución inteligente del resto de las obras de Mutiloa, el discurso sobre el fracaso al que apelaba su obra, se veía sumamente reforzado, enriquecido y con un sentido bastante más ajustado.

Y fue a partir de ahí cuando, pese a no haber sabido cómo acercarme a la obra de Mutiloa más que dejándome envolver por aquella estructura modular, empecé a apreciar el desarrollo que llevaba a cabo en pro de la “descomposición del valor simbólico del diseño desde una perspectiva crítica que va mas allá de la exclusividad del hecho artístico” y el “análisis de la importancia de la economía de mercado, su rol como reflejo de la situación política en un momento histórico determinado o el papel de la sociedad dentro de la industria cultural”. Según reza la nota que se le da al visitante de la exposición, para llevar a cabo esta investigación y dirigirla hacia su terreno, Mutiloa desarrolla su trabajo “partiendo de una base documental que incluye en muchas ocasiones la utilización de fotografías y publicaciones encontradas. La incorporación de referencias visuales históricas concretas aporta además el capital visual y estético que termina de enriquecer la obra con multitud de referencias entrecruzadas. El conjunto resultante hace que la obra trascienda la singularidad individual para erigirse en un caso de estudio que permita repensar el momento actual”. De forma que lo que vemos ha sido seleccionado por su capacidad de cuestionar la eficacia de aquello por lo que fue concebido.

Sea lo que sea, lo cierto es que, en tanto que escultura modulada para albergar en su interior la multiplicidad de vías, miradas, conexiones, vínculos estéticos y conceptuales, afinidades, contrastes y las mil y una caras de una complejidad discursiva hilvanada, en cierta medida, entorno al fracaso de los proyectos utópicos, esta propuesta es un gran acierto por cuanto que es capaz de hacer del error una glosa en toda regla a la idealización de la sociedad más que de su cruda realidad. Algo que, tarde o temprano, acaba pasando factura.

Partiendo de referentes tan precisos como propios del interés de Mutiloa por el Diseño Industrial y el arte, el interior de la nave nodriza que este artista ha creado para la exposición le sirve para entrelazar y relacionar una serie de obras concebidas entorno a la perversión de los significados. Tal es el caso de la Do-Nothing Machine, 2012, diseñada por Charles Eames a finales de los 50’s aunque nunca serializada; la Superstudio reloaded (or Superstudio after Pancaldi after Superstudio), 2012, a través de la particular revisitación de la marca de zapatos Pancaldi en los 80’s al proyecto del equipo radical de diseño y arquitectura Superstudio de la Italia de los 60’-70’s; los seis elementos de A sneak preview, 2013, combinando las peculiaridades de la industria del automóvil de mediados de los 60’s con las pabellones en construcción para la New York World’s Fair de 1964-65; Hector y Marcus de 2013, utilizados como soporte para otras piezas y realizados a partir de diseños de Ettore Sottsass y Marco Zanini, etc…; o, entre otras, Untitled, 2013 una obra de acero galvanizado concebido a partir de una obra de Donald Judd, el padre de la criatura.

Me alegro de no haber sucumbido en mi intento por entender qué había detrás del trabajo de este “artista de producción estética excelente”, como lo califica con admiración una amiga mía crítica de arte y comisaria de exposiciones. Es más, sabiendo que todavía me queda mucho por recorrer,  lo seguiré intentando porque la intriga me corroe. Y esto, hoy en día, es muy difícil de conseguir.

Más información (David Mutiloa)

Más información (García Galería)

Fue como una suerte de bálsamo, no lo voy a negar. Porque fue cruzar el umbral de la puerta que separa la galería del patio que la precede, para sentir que el mundo se ralentizaba al ritmo de unas pautas que, a simple vista, en silencio, nos marcaba Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) para acceder al espacio de una exposición que, pese a su aparente levedad, se intuía que no había nada que no respondiera a una necesidad. Quizás a la necesidad de un artista en su empeño por hacernos ver, hacernos sentir, invitarnos a ser entre los límites de lo perceptible. Allí donde la nada puede entenderse como todo sólo con que haya alguien que lo quiera así.

Llevaba dos días caminando por Madrid, de exposición en exposición, de charco en charco, de amigos en amigos, de un lado para otro. Un sin-parar, que se dice. Y fue entonces cuando pensé que quizás había llegado el momento de ir a la Galería Elba Benítez para ver lo que, a priori, ya presentía como podía ser, ya sabía que me iba a atrapar: Mirar (el otro lado), la exposición de Ignasi Aballí en cartel en este espacio hasta febrero de 2014.

Y es que, al igual que de la combinación de las mismas palabras siempre suelen salir unos textos parecidos, –como me decía muy acertadamente el otro día Ferran García Sevilla al hilo de los textos de contenido Zen aunque igualmente aplicable a los de cualquier otra temática ensimismada- las exposiciones de Ignasi Aballí siempre suelen ser parecidas porque las palabras que las articulan siempre suelen ser las mismas. Es decir, aquellas a partir de las cuales -o con ayuda de las cuales- argumenta un ideario simple, basado en elementos esenciales y portador de los residuos de una experiencia vivida al margen de lo superfluo. Aunque parezca lo contrario.

Porque pese a las apariencias, nada es sólo lo que parece en la obra de Ignasi Aballí. De ahí que la confusión de su Espectro (político) instalado en el patio que da acceso a la galería, se pueda interpretar no sólo sobre la base de la inversión de sus palabras sino también como una invitación a cuestionar sus evidencias y el calado de su contenido. O lo que sucede al entrar en la galería cuando frente al múltiple instalado en un box de metacrilato y titulado Cualquier color, no dudamos en echar el guante para extraer de su interior cuantos cualquieras queramos. Porque se trata de subrayar la singularidad de un acto. Y de ponerle el color que cada uno quiera. El que quiera cada uno. El que le quiera poner cualquiera.

Porque Ignasi Aballí nunca te dice lo que tienes que hacer. Como tampoco dejar de hacer.

Limitándose a poner sobre unas mesas desde los índices genéricos de unos cuantos libros a las Páginas (I,II,III,IV, 2013) en blanco de los que pasamos por alto o escribiendo sobre la transparencia de un cristal los componentes físicos de un aire Menos transparente (2013) o apelando al universo de la imaginación a partir de la descontextualización de un infinito Prólogo/Epílogo (2013) o lamentando hoja por hoja y en Palabras sobre papel (2013) “la pérdida del papel en tanto que soporte más compartido a lo largo de los siglos por nuestras fuentes de información”, Aballí sitúa al espectador al mismo lado de una reflexión basada en el pensamiento que se genera desde el otro lado, es decir, desde los opuestos. A saber: la esencia de la ausencia sobre la base de su presencia, la invisibilidad y la transparencia desde la opacidad de una trama, el inicio de cualquier libro desde el modo en que termina, las conclusiones a las que llegamos desde la perspectiva de un índice olvidado… el tiempo que invertimos en la cultura de nuestro ser amarilleando la superfície de un papel donde se puede escribir lo que todavía no ha empezado. Porque todo empieza cuando creemos que ha terminado.

Si a partir de unas mismas palabras suelen escribirse un mismo tipo de textos, según el modo en que se combinan no siempre se llega a la misma conclusión. De modo que si de la combinación de unas palabras que, por su calado ontológico, nos remiten a la naturaleza de un ser destinado a desaparecer para sobrevivir en el recuerdo, no es de extrañar que en su camino hacia el polvo, el rastro de su presencia en la mente de quien los lea pueda ser tan diferente como lo somos nosotros. De ahí que, pese a que sea la simplicidad -y, en consecuencia, la reducción a lo esencial- lo que prime por encima de las propuestas de Aballí, no pueda existir una conclusión sino muchas y variadas. Porque simples, no es que seamos.

Y en estas andaba yo –es decir, ensimismado a la manera de un libro Zen- cuando reparé en Fin (2013), la obra que le dio un vuelco a mi corazón por cuanto que en ella se incluía todo lo que había visto hasta entonces, lo que no había entendido, aquello por lo que me dejé llevar, ir, perder, abandonar: la acumulación de todas las palabras, el impacto de todas las impresiones, la evocación de todos los recuerdos, los blancos-entre-amarillos-y-marrones de todas las hojas, las vías abiertas a todos los caminos… en suma, una impresión digital sobre papel fotográfico de 51 x 35 cm., colgada a la altura de mi vista y enmarcada por un lado con tres perfiles de aluminio negro y por el otro por el espacio en el que me perdí sin darme cuenta.

Hasta el día de hoy. Intentando escribir lo que no he podido de ninguna manera.

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Siempre me han gustado las sorpresas. Pero no las malas, sino las buenas. Es decir, las que te activan el cerebro, las que te apartan de la rutina, las que te cosquillean el cuerpo, las que te hacen pensar, las que te hacen sentir bien, las que te llevan de una cosa a otra y de ésta a otra, las que te brindan la posibilidad de conocer algo distinto, algo nuevo, las que te cogen desprevenido, las que quieres contar a un amigo, las que te hacen sonreír, las que funcionan como un reto, las que te invitan a reflexionar, etc.… En suma, las que te hacen sentir que no eres un mueble ni un cero a la izquierda sino alguien con la capacidad de ver en el azar lo que te puede abrir los ojos hacia lo que constatas que no se aleja de lo que quieres, de aquello en lo que crees y de las lecturas que se derivan de lo que un mal hábito te induce a consumir siempre del mismo modo.

Por bien que son muchas las buenas sorpresas que podemos recibir, me voy a referir a una de las que, a mi, personalmente más me gustan: las que te pueden llegar mientras visitas un museo. Es decir, las sorpresas en las que reparas en virtud de una disociación extraordinaria, sobre la base de una fusión inimaginable, envuelto en una situación anómala, pensada para actuar de un modo preciso, concebida como una alerta para despertarte, planteada como una vía de acceso a lo desconocido… de todo cuanto te saque de donde estás para remitirte a un ámbito más personal por cuanto que va a requerir de tu propio esfuerzo para colocar lo que te sorprende en el lugar que le corresponde. Este tipo de sorpresas no son muy habituales y cuando se dan, no siempre producen el mismo efecto.

Además de estas sorpresas, también me gusta lo que mis amigos me sugieren para hacer. A saber: para comer, visitar, relajarme, culturizarme, pensarme, distraerme, colgarme, extasiarme, aburrirme, ver, reír, llorar o lo que sea. Son mis amigos, me conocen y, en la medida en que esto es así, desean que comparta con ellos el efecto que les produjo lo que ahora me están sugiriendo. Creo que buena parte de la amistad se basa en compartir lo que uno experimenta. De modo que, por poco que pueda, les suelo hacer caso. Y pocas veces me decepcionan porque, viniendo de un amigo, es el valor simbólico de una sugerencia lo que prima por encima de todo.

Pues bien, hace un par de semanas, programando una escapada de fin de semana a Madrid para poder asistir a otro tipo de bautizos, me encontré con un amigo que me habló de Historias Naturales, el proyecto que, desde el pasado 19 de noviembre de 2013 al 27 de abril de 2014, se puede ver en el Museo del Prado. Se trata de un proyecto concebido por Miguel Ángel Blanco (Madrid, 1958) y consistente en “veintidós intervenciones en las salas del Museo mediante la instalación de cerca de 150 piezas de historia natural -minerales, animales naturalizados y en etanol, fósiles, esqueletos, e insectos- procedentes del Museo Nacional de Ciencias Naturales, el Jardín Botánico, el Museo de la Farmacia y el Museo de Minas junto a veinticinco obras de la colección del Museo, que entrañan una estrecha relación con las mismas pero también con el propio edificio y con el entorno urbano del Paseo del Prado”. Debo confesar que, pese a haber oído hablar de este proyecto, se me había olvidado por completo. De modo que aquel toque de atención sirvió para azuzar en mí el deseo de ver esta propuesta en cuanto fuera a Madrid. Y eso fue justamente lo que hice: ir directo al Museo del Prado en cuanto el AVE paró sus motores en la estación de Atocha.

El artista:

Identificándose sin problema como un “artista del bosque” o como aquel cuya obra “nace en el corazón del valle de la Fuenfría, en la sierra madrileña”, Miguel Ángel Blanco es conocido por haber trabajado siempre “a pie de montaña”, principalmente en la Sierra de Guadarrama, alejado del mercado y las galerías y acostumbrado, de algún modo, a este tipo de propuestas combinatorias. En 2006 ya tuvo una exposición en La Casa Encendida de Madrid, titulada Visiones del Guadarrama y pensada entorno a la relación que sus libros-caja podían mantener con pinturas de paisajistas españoles que, durante el siglo XIX, se adentraron en las montañas para representar sus parajes.

La exposición:

Partiendo de la idea de un diálogo entre el arte y la naturaleza, lo que pretende Blanco a través de sus Historias Naturales es “hacer realidad durante unos meses el deseo incumplido de Carlos III y Pedro Franco Dávila” de ver convertido el edificio de Villanueva en aquella suerte de gabinete ilustrado que pretendieron construir en el s.XVIII. Algo que no se pudo llevar a cabo por la dimensión de la empresa, la muerte de los promotores del proyecto, las carencias presupuestarias, los vaivenes políticos y la Guerra de la Independencia.

Con el ánimo de “generar un nuevo gabinete y de futuro, que nace de la interrelación entre dos tipos de obra muy diferentes”, las intervenciones artísticas –o acciones propias del arte contemporáneo, como dice el artista- entorno a las cuales gira la idea de esta exposición, es algo con lo que se puede encontrar el espectador, bien visitando el museo del Prado como-quien-no-quiere-la-cosa o bien a modo de expedición, con un plano en la mano y recorriendo las salas de este museo parándose allí donde le aguarde una propuesta. Yo opté por esta segunda ya que, el Museo del Prado, es de esos lugares a los que suelo regresar cada vez que tengo un rato muerto o ganas de oxigenarme después de ver tanto arte contemporáneo.

Pese a que ahora no me voy a extender en el análisis de las veintidós intervenciones que vi durante las casi dos horas que invertí transitando por las salas del Prado, lo que sí que me gustaría apuntar es que los objetos que ha seleccionado Blanco para que dialoguen con las obras del museo lo han sido para “subrayar la presencia de animales, vegetales y minerales de especial significación en algunas de las obras expuestas”. Bien sea como motivo central o bien como detalles imperceptibles o hasta incluso marginales. Además del efecto que producen en la obra con la que se emparejan, los objetos que aparecen en las salas y que, por lo general, se han instalado sobre peanas junto a cartelas blancas de considerable tamaño, extienden su mágica influencia en las obras circundantes de modo que “activa en ellas otras presencias naturales”.

Por la variedad de obras que se han seleccionado y de objetos que se han añadido para crear lo que es un auténtico catálogo de diálogos evocadores, el conjunto de la exposición aporta momentos de todo tipo e intensidad. De entre aquellos de absoluto éxtasis o de máxima profundidad me gustaría señalar los que se generan entre Las Meninas de Velázquez (1656) y un gorrión albino –El vuelo del gorrión albino, sala 12-; La entrada de los animales en el arca de Noé (1570) de Jacopo Bassano junto a unas extraordinarias huellas de unas pisadas de ave palmípeda y gotas de agua fosilizadas procedente de Utah, EEUU –El diluvio fosilizado, sala 40-; El nacimiento de la Vía Láctea (1637) de Rubens junto a 17 meteoritos de distinta procedencia –Los rayos de Júpiter, sala 29-; La tortuga laúd (1597) de Pedro Juan Tapia junto a un cráneo de tortuga verde –Un pescado peregrino, sala 51-; el Concierto de aves (1629-30) de Frans Snyders junto a un ave del paraíso –Conservatorio para pájaros, sala 16b- amenizado por el “concierto” real de las 16 aves que aparecen en el cuadro y que, de una duración de no más de 6 minutos, se puede seguir en la intervención sonora del patio del ábside, o La osa hormiguera de su Majestad, atribuido al taller de Antón Rafael Mengs junto a un esqueleto de oso hormiguero –El cruel invierno de la osa hormiguera, sala 90-.

Ahora bien, junto a momentos de inolvidable intensidad como los que se acaban de apuntar también hay momentos en los que la obviedad trunca el goce de la propuesta a pesar de que el cuadro u objeto seleccionado deban ser considerados poco menos que de primer orden. Tal es el caso de La historia de Nastagio degli Onesti (1483) de Botticelli junto a cinco troncos de madera fósil –Bosque petrificado, sala 56b-, El rapto de Europa (1628-29) de Rubens junto a un espantoso toro de Veragua disecado –El toro de Veragua, sala 29- el aclamado y reproducidísimo Carlos V y el Furor (1551-64) de Leone y Pompeo Leoni junto a un Águila Real disecada colgando del techo –El furor de las águilas, sala 1- o, para terminar, San Miguel Arcángel (1495-1500) del Maestro de Zafra junto a un Varano acuático jaspeado y un Tegú o lagarto overo –Dragones apocalípticos, sala 51a-, etc…

Mantener el interés y atención frente a una empresa de semejante calibre, reconozco que no debe ser una tarea nada fácil. De modo que no es de extrañar que, para concluir, acabemos diciendo que esta propuesta de Blanco, siendo el reflejo de una mirada caleidoscópica, es tan atenta, perspicaz, inteligente y poética como aburrida, excesivamente literal, de una obviedad aplastante o excesivamente efectista. Si a esto le añadimos que la altivez de los textos de las cartelas a veces nos transporta hacia páramos que no consiguen interesar, no podremos más que decir que si lo que pretende es, entre otras cosas, favorecer “una nueva forma de contemplación de las obras que ayuda a su extensión imaginaria”, quizás no hubiera estado mal haberse tomado algunas dosis de humildad. Y es que, considerando que, ya de por si, la posibilidad de trabajar durante tres años en un proyecto parecido involucrando a científicos e historiadores del arte y pudiendo disponer de los fondos de una de las pinacotecas más importantes del mundo, ya es motivo más que suficiente como para dejar aparcado el ego durante unas cuantas semanas.

Que considere altamente recomendable una visita a esta exposición por cuanto que lo que ofrece no es solo de agradecer sino que representa un verdadero placer al plantear una visita a este museo-de-siempre como nunca antes se hubiera imaginado, no quiere decir que no haya detectado cuál es el problema que tiene para mi. Y es que al margen de que la considere como una sorpresa en toda regla o la fantástica recomendación de una amigo al que aprecio y mucho o el dispositivo que activó mis neuronas para apreciar en ella lo bueno y lo no tan bueno, la ambición de esta propuesta adolece, según me parece a mi, de un exceso de protagonismo por parte de quien firma una propuesta a la que considera como una obra suya. Es decir, que la exposición, además de ser un dispositivo al servicio de la reflexión, debería ser interpretada, no como un respetuoso, inteligente y más que dignísimo ejercicio de comisariado sino como la obra de un artista al que no conozco pero que se me antoja que no tuvo bastante en seleccionar las obras y establecer entre ellas relaciones insospechadas sino que tuvo que erigrse en demiurgo de una conjunción sobrenatural donde la arrogancia no tiene cabida.

Por bien que este detalle quizá no trascienda y que lo que perdure en el tiempo no sea esta mano que mece la cuna sino el trazo de un trabajo pensado para el goce de los demás, creo que lo único que me queda por hacer es mandar mi más sincera felicitación a quien se haya empeñado en dinamizar las colecciones del Prado a través de un acto tan valiente y estimulante como respetuoso y alentador.

Pues lo dicho: felicidades.

Más información (Museo del Prado)

Hace unos días, hablando con una amiga de Madrid sobre las exposiciones de arte contemporáneo, así en general, acordamos que en lugar de hablar de malas exposiciones habría que hablar de exposiciones fallidas. Ella lo tenía muy claro. Yo, no tanto. Sin embargo, lo cierto es que, diciendo que una exposición es fallida, siempre se puede argumentar algo en favor de una obra que, si la incluyes en el marco de una mala exposición, ya no hay nada que hacer. Y eso, al artista, le hace menos daño. Tengo que decir que, en este sector de las artes visuales desde el que estamos hablando, mi amiga tiene muchos más compromisos que yo. Y, además, lleva muchísimos más años aplicándose en el ejercicio de la diplomacia artística, cosa que a mi ya no sólo me coge un poco tarde sino que, además, no se si tengo muchas ganas de ponerme en ello. Es más, me pregunto que necesidad tengo pese a haya quien afirme que si uno suelta todo lo que sabe, piensa y opina casi es mejor que se retire del ruedo. A mi, quizás por eso –o no- ya me están avisando de que todavía estoy a tiempo. Pero qué quieren que les diga, me siento bastante cómodo diciendo lo que pienso. Y es que aunque sepa que no le puede gustar a todo el mundo, creo que al que le pueda interesar, será alguien con el que me pueda entender. Y eso es mucho de agradecer en un sector en el que los silencios, las envidias, las malas interpretaciones, los peloteos, las glosas empalagosas y la deconstrucción de las dinámicas sobre las que se supone que se fundamenta una relación normal, abierta y sincera, no sólo están a la orden del día sino que empañan su buen funcionamiento. De lo que se concluye que, si no fuera por la espesura de esa masa superflua, otro gallo nos cantaría. Vamos, que nada nuevo ni distinto a lo que pueda pasar en cualquier otra profesión.

Pues bien, en ello estaba pensando el otro día cuando intentaba hallar el modo de referirme a las dos exposiciones que, en estos momentos, tiene Jaime Pitarch (Barcelona, 1963) en este país. Una en la Galería Fúcares de Madrid y la otra en Angels Barcelona, de Barcelona, obviamente. Se da la circunstancia de que el artista es el mismo. Sin embargo, sus dos exposiciones parecen concebidas, hechas y montadas por manos distintas. ¿Se debe esto a que una de ellas es una mala exposición?, ¿se debe a que la otra es muy buena?, ¿cuál es la razón por la que una esté tan bien y la otra no tanto?, ¿podría ser alguna de ellas el paradigma de exposición fallida a la que se refería mi amiga?

La exposición de la Galería Fúcares de Madrid se titula Despacio/destiempo y se compone de obras realizadas entre 2012 y 2013. Momentum, la más espectacular, es una suerte de escultura realizada a partir de los restos de un armario encontrado en la calle y montado de manera que todas sus piezas salgan de un único cajón. Sosteniéndose de pie merced al equilibrio que mantiene sobre sus dos patas delanteras, el armario se podría interpretar como una “metáfora del ser humano y su esfuerzo por mantenerse en pie utilizando todo aquello que le fue otorgado en origen para la construcción de su persona”. O bien, como la viva imagen “del hombre extraviado, descabalgado de la inercia de su contexto”, tal como reza la nota de prensa. Visualmente la obra es tan eficaz como las otras obras que, a lo largo de su carrera, Pitarch  también ha realizado con este título. A nivel de contenido no sólo alberga su enjundia sino que se ajusta a la perfección a la voluntad del artista de hallar la belleza en la precariedad y en el acto del extravío. Ahora bien, el lugar que esta obra ocupa en el espacio de exposición, a mi juicio no se ajusta al peligro que tiene de caerse si le falla ese equilibrio con que se mantiene en pie.

Búsqueda personal, realizada en 2012, es la segunda de las obras que se pueden ver. Ha sido elaborada a partir de las “propuestas que youtube ofrece al teclear las letras de nuestro abecedario en su ventana de búsqueda”. Se trata de un listado que, pese a lo personal que puede ser por cuanto que somos nosotros quienes lo estamos realizando, es “la réplica de nuestro propio proceder estandarizado, de nuestra reducción a dato estadístico y de la disolución de nuestra propia individualidad”. Una vez entendido que la aleatoriedad es quien dicta el contenido de la obra, a la que te has leído dos páginas de las 27 que tiene la obra puedes dar por concluido el consumo de esta pieza. De modo que el lugar que ocupa en la sala de exposición, a mi modo de ver, es desmesurado en relación a lo que aporta.

Con Proyector, realizada en 2012, se invierte el proceso de esta búsqueda personal de modo que lo que se supone que debería ser el proceso mecánico por el que el proyector garantiza el paso de una diapositiva a otra, se convierte en la reconstrucción por pasos de la razón de ser de su presencia en la sala. A la manera de las preguntas que nos hacemos acerca de nuestra presencia en el mundo, los textos que se suceden a través de las dispositivas nos invitan a conocer la reflexión que llevaría a cabo un dispositivo mecánico desde su supuesta subjetividad. Su formalización, resuelta a través de una peana desde la que se proyectan los textos se han escrito en las dispositivas del carrusel, da por supuesto que quien las quiera leer lo debe hacer de pie desde el principio hasta el final. A menos que se canse.

Junto a estas obras que hemos mencionado hay otras tres una de las cuales, a mi modo de ver, condensa tanta poesía que anularía de un plumazo buena parte de las obras que se incluyen en la exposición. Se trata de diálogos rotos, una obra casi imperceptible de 2012, realizada a partir de cristales rotos encontrados y cuya forma nos remite a los característicos bocadillos de que se sirven los cómics para narrar la historia. Es decir, allí donde se construye el diálogo entre unos personajes que, en el caso de los de la exposición, quizás se limitan a recordar la tragedia que los une.

La exposición de Barcelona se titula Butterfly y, a diferencia de la de Madrid, sólo se compone de una obra. Pero qué obra!! Concebida en 2001 para la exposición que tuvo Jaime Pitarch en la Nouvelle Galerie de Grenoble (F), la pieza es tan simple como los elementos de los que se compone: una tuerca de mariposa, un potente imán, una fina cuerda de piano de medidas variables y una ventosa de cristalero. Se trata de una instalación consistente en “tensar un cable entre los dos extremos de una galería. Por uno de sus lados el cable está sujeto a una potente ventosa adherida al escaparate de la galería. Desde allí, viaja longitudinalmente en un recorrido horizontal, atravesando los muros que dividen el espacio transversalmente”. Cuando uno entra en la sala de exposición, apenas se percibe el cable de modo que no es hasta que llega al final del espacio cuando, al reparar en la tuerca de mariposa que se sostiene en el aire por la fuerza de un imán, se da cuenta de que el cable lo ha venido acompañando hasta allí desde la entrada del espacio. En el camino de regreso hacia el escaparate donde se halla la ventosa, uno no puede más que apreciar la tensión del cable en su paso por un espacio atravesado por los agujeros que se han tenido que aplicar en sus paredes para facilitar que pueda pasar. Se trata, una vez más, de uno de esos trabajos en los que, a través de esa asociación de elementos dispares a la que Joan Brossa era tan afín y a la que tanto se remitía para la construcción de sus poemas visuales, se pone a prueba la capacidad del espectador de preguntarse acerca de cuestiones esenciales partiendo de lo más simple. Algo que Pitarch sabe muy bien de qué va por cuanto que es en la base de su propia obra donde se halla el uso de un recurso al servicio de “la poética de lo cotidiano, el sentido del humor, el juego, la tensión y la precariedad”.

Y llegados aquí, yo me pregunto: ¿cómo es posible que, siendo el mismo artista quien expone en las dos galerías, sus propuestas nos sitúen frente a tesituras tan dispares, contrapuestas y tan irregulares en la transmisión de sus mensajes? No lo sé. Quizá sea porque somos humanos y, como tales, erramos y acertamos, a veces, a partes iguales. De modo que, concluiré, diciendo que si, para mi, la de Barcelona es una buena exposición, la de Madrid podría ser el ejemplo de lo que, al inicio de nuestra reflexión, intentábamos definir como una exposición fallida. Es decir, una exposición de buenas obras cuya combinación no ayuda a dilucidar el interés que despiertan.

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La primera vez que oí hablar de las Variaciones Goldberg BWV 988 de Johann Sebastian Bach fue a través de un texto de José Luis Brea. Creo que fue en El espíritu de la música, un texto publicado en febrero de 1996 para el número 2 de Acción Paralela, una revista de “ensayo, teoría y crítica de la cultura y el arte contemporáneo”. O sea, de las duras. Recuerdo que yo, por aquel entonces, todavía entendía menos cosas de las que entiendo hoy. De modo que, de aquel texto, no entendí casi nada. Sin embargo, leí ciertos fragmentos que me afectaron por alguna razón. He buscado algunos de ellos y son estos:

–        “Es preciso escuchar con bisturí, con maldad. Pero no para conocer los fallos, los errores -¿hay errores?- o las imperfecciones: sino para saber que escuchar -es también interpretar”.

–        “¿Cómo extirparse a uno mismo, todas las adherencias con que el propio ruido -el que el existir hace- ensucia la ejecución? ¿Es preciso hacerle esta guerra santa a la interpretación -como si la música pura pudiera realmente llegar a ser?”

–        “Y si pudiera, ¿dónde se daría? ¿En el «espacio mental»? -según la enseñanza schumanniana: «acostúmbrese a pensar la música en su propio interior, sin la ayuda del piano. Sólo así la fuente mental fluye con una pureza y una claridad cada vez mayores».”

–        “Es de la misma «fuente mental» de lo que hay que limpiar la música, para lograrla suficientemente neutra, pura. Hay que librarla de los altibajos del pensamiento, de las economías de la intensidad que sacuden al yo. La música ha de estar allí exenta, sin sujeto. Es un error pensarse -como ejecutante, como audiencia- en la música: ella es precisamente una «ocasión de desaparición». Toda la fobia gouldiana al contacto físico, a la sexualidad en la música, tiene este objetivo. Que la música esté -y donde ella aparezca todo rastro de sujeto pueda verse borrado.”

–        “Gould advertía con una seriedad que siempre resultaba difícil creer: «no soy pianista, sino escritor». Aceptándola, queda todavía por dilucidar qué significa en música hablar de escritura. Desde luego, no hablamos de la partitura -de la que el propio Gould aseguraba no era sino «uno de los parámetros de la interpretación»-, sino de la misma calidad material de la música. La escritura de la música se produce en el aire, es sonido -en el tiempo. Es exterioridad radical, estricto acontecimiento.

–        El espíritu de la música

–         Idea de Claridad

Cazando al vuelo lo que pude leyendo este texto seminal de Brea –por cierto, hoy un poco menos difícil de comprender- supe de la existencia de un pianista canadiense al que prefería que le llamaran escritor y que, respondiendo al nombre de Glenn Gould (Toronto, 1932-1982), era un personaje muy peculiar. También supe que, de las variaciones Goldberg de Bach, había hecho una grabación que, por lo visto, era la que valía la pena. La celebérrima. La primera. Fue la que grabó en 1955 y en la que durante su ejecución ya se le oye gemir en un acto poco menos que sacrílego –dicen que lo que hacía lo hacía porque no podía dejar de hacerlo y que no había que darle más vueltas– para quien, como yo, estudió piano de manera seria, ortodoxa, respetuosa y con la mirada puesta en el virtuosismo, la elegancia en escena, los esmóquines del pianista, la técnica de una bailarina rusa y el alma vestida de ángel. Aunque lo dejé en quinto curso, el piano sigue siendo para mi un instrumento sin igual. El que me gusta escuchar y al que cuando escucho me noto raro. Como tonto.

Como todo lo que se percibe con esta intensidad, es recomendable dosificar su ingesta. En consecuencia, lo poco que he podido ir sabiendo de estas Variaciones de Bach no ha sido fruto de una sola sesión sino de lo que se he ido almacenando en mi cerebro entre escuchas interminables, informaciones procedentes de diversas fuentes, lecturas específicas, ratos muertos, algún que otro pensamiento, etc…

No se sabe si es mentira o verdad, pero lo que sí es cierto es que en la primera biografía de Bach, escrita en 1802 por Johann Nikolaus Forkel, se dice que el compositor escribió esta indiscutible obra de la literatura musical por encargo del conde Hermann Carl von Keyserling, de Dresde, con el fin de aligerar sus noches de insomnio. El conde en cuestión tenía como clavecinista a un destacado alumno de Bach llamado Johann Gottlieb Goldberg, del cual la partitura toma el nombre para la obra. El hecho de que Goldberg tuviera 14 años cuando se publicaron las Variaciones en 1741 y que no hubiera una dedicatoria en su primera página como era de costumbre, son dos razones más que de peso para poner en duda la veracidad de esta leyenda. Pero el caso es que ha llegado hasta hoy.

Las Variaciones Goldberg de Bach se componen de un tema único o aria, treinta variaciones y un Aria da Capo. Y lo que las relaciona entre si, contrariamente a lo que se podría creer, no es una melodía común sino un fondo de variaciones armónicas de las que es objeto la línea de bajo. Aunque las melodías pueden variar, siempre subyace un tema constante. Es el que te persigue desde el principio hasta el fin. Ese que Gould escribe como nadie.

El hecho de ser adicto a las grabaciones de Gould, implica, como todas las adicciones, un grave problema. Y es que, pese a intentarlo una y otra vez, jamás se encuentra otra versión que le de a tu cuerpo lo que le aporta la droga Gould. Y cuando digo cuerpo, me refiero al cuerpo entero. Es decir, a todo. Porque no sólo afecta a tus oídos desde el minuto 0 de su voluntaria escucha, sino que ves como, poco a poco, su lectura se va apoderando de ti hasta dejarte sin palabras, exhausto, absolutamente afectado al más puro estilo Spinoziano –de Spinoza, ese príncipe de la filosofía al que se refiere Marina Garcés-, con el vello agotado de tanto subir y bajar, el alma rota de caminar por derroteros escarpados, inesperados y traicioneros, la voz entrecortada-casi-muda por la imposibilidad de hablar a la que alguien te pregunta, los ojos húmedos y limpios por las lágrimas que han visto pasar y con el deseo de terminar con todo este circo a la que ves que llegas al final. Pero no. Porque el aria da capo con que se permite terminar te deja en un estado del que se tarda en despertar.

Ni los gemidos de Glenn Gould, ni sus guantes sin dedos, ni su impostura frente al piano, ni su manera de retorcerse sobre sí mismo, ni su rara presencia en escena han podido dilapidar la leyenda de una interpretación entendida, no como tal, sino como la obra de un escritor susurrada a las teclas de un piano que no se ve para sentirse mejor.

Comprenderán ustedes que, con semejante equipaje a mis espaldas, la interpretación de las Variaciones Goldberg ofrecida el lunes 9 de Diciembre en el Palau de la Música Catalana por Evgeni Koroliov, no estuviera a la altura de lo que esperaba escuchar. Ni por asomo. Y Koroliov no tuvo la culpa. Porque si su técnica estaba fuera de toda duda, también lo estaba su prodigiosa memoria. Y la emoción que se desprendía de su pulcra interpretación, de su afectación por el discurso de Bach, la paciencia que tuvo para aguantar las toses, ronquidos y cierres de bolsos de quien va al Palau como si estuviera en su casa -es decir, en pantuflas y confundiendo al pianista con un televisor y a Gould con un programa de TV3-, el virtuosismo que hay que tener para no decaer a la primera de cambio, el porte que se requiere para lidiar este reto durante poco menos de una hora y media y sobre todo, las ganas de conectar aunque sólo fuera unos instantes. Porque a instantes, sí conectó. Incluso conmigo.

Aunque el problema no era ese. El problema sigue siendo que después de Gould, no se qué más puede pasar.

Variaciones de Koroliov

Variaciones de Gould

Pep Durán (Vilanova i la Geltrú, 1955) es junto a Joan Rom y otros  artistas de su misma generación que podría contar con los dedos de mis manos, uno de los artistas cuya obra me impulsó a amueblar mi pensamiento de alguno de los conceptos, formas, actitudes y vicisitudes sobre los que se ha ido configurando mi vida profesional desde mis inicios en esta carrera hacia principios de los 90. Recuerdo de modo especial la presencia de estos artistas en casi todo tipo de exposiciones y el modo en que, sin ellos, parecía que nada existiera. En pocas palabras: se lo comían todo. Al mundo, a nosotros y a quien hiciera falta.

La confianza con que trabajaban estos artistas se debía en gran medida al arrojo de una obra que se exhibía sin ningún tipo de pudor, cortapisa o complejo y, sobretodo, al apoyo incondicional de buena parte del sector artístico liderado por una crítica de arte cuya influencia se dejaba sentir con fuerza en la prensa escrita. Por que sí, señores, hubo un tiempo que, en este país, en la prensa diaria había un espacio para el arte, interés por la cultura y el ánimo de crear un tejido cultural lo suficientemente recio como para aguantar cualquier tipo de envite, cualquier adversidad. El fallo fue pensar que esta adversidad no llegaría nunca. ¡Y vaya si llegó!

El hecho de haberme remitido al pasado para referirme a la influencia recibida en mis primeros años de profesión por la obra de Pep Durán, artista imprescindible en su momento y sumamente necesario para hacerse una idea de por dónde iban los tiros en la escena artística local y nacional de los 90’s, me lleva a reflexionar acerca de ciertos aspectos que, en el momento de hallarse en pleno fregado, no les damos ninguna importancia ni pensamos en ellos aunque nos los sirvan en bandeja. Son aspectos vinculados a lo que es propio, lícito y normal de una época muy determinada de nuestra vida pero que, con el tiempo, pierden fuerza, se disipan y son escasos quienes los consiguen mantener en activo, pletóricos y libres de resentimiento. O no. Algunos de esos aspectos que, pese a ser recurrentes, repetitivos, cíclicos y tan naturales como la vida misma, están condenados a perpetuarse por cuanto que la crueldad de su significado sólo se entiende cuando ya es demasiado tarde, podrían ser los siguientes:

–        La importancia que se le da a los artistas emergentes y, en especial, en el momento en que se les da y porqué

–        La deriva que siguen estos artistas cuando dejan de ser emergentes

–        La firmeza e indestructibilidad de los principios sobre los que se fundamenta su obra cuando el viento ya no es favorable, no se está en fase de experimentación y al error se le teme porque sus efectos pueden ser letales

–        La sostenibilidad de la arrogancia que nutre la emergencia

–        Los límites del compromiso de quienes, como críticos, comisarios, directores de instituciones, galeristas, etc… se arremolinan alrededor de un artista que está en boca de todos porque su obra está al margen de toda duda

–        Lo que hace que una obra perdure mientras que otra se olvide hasta el momento en que se recupera –o no- en el marco de exposiciones ilustrativas de una época que ya pasó y en la que nadie dudaba de la validez de su discurso artístico

–        Cómo se debe llevar lo de creerse que se está en las alturas y, de repente, darse cuenta que acaricias el suelo

–        En suma: el auge y ocaso de un artista concentrados en los primeros años de una carrera de largo recorrido, lenta e imprevisible. Es decir, lo que sucede con no pocos artistas de indudable éxito durante su emergencia y condenados a la más cruel de las ignorancias en cuanto se les gira la cara y nadie, salvo la familia y los amigos, les siguen dorando la píldora. Mal que nos pese, aquí, en el ámbito de nuestra arcadia artística, la selección natural de las especies también es cruda, salvaje y despiadada. Y si bien es cierto que, en lo emergente, no hay nada más propio que la osadía, el riesgo, la ingenuidad, la valentía, el descaro, la inseguridad y todo lo que les falta a los mayores porque ya no tendrán nunca más, no es menos cierto que sólo quienes no tardan en entender que nunca se deja de aprender son algunos de los que traspasan la barrera de lo emergente para entrar, hasta-no-se-sabe-cuándo, en la de esas carreras medias que tan difícilmente se suelen visualizar.

Siendo consciente de cuanto acabo de decir, no se pueden imaginar cómo puedo celebrar el reencuentro con la obra de un artista que, en su momento, me ayudó a situarme. De modo que, al saber de la exposición de Pep Duran, no tardé más de un día en ir a verla. Porque el día de la inauguración tenía clase.

En el instante en que pisé la galería y vi lo que había expuesto, sentí una sensación de bienestar como de esas que a uno le dejan a gusto. Y es que, sin entrar demasiado en detalle, noté que se borraba de un plumazo el recuerdo que tenía de lo que había visto de Pep Duran en la Capella del Macba en 2011. Fue en el marco de Una cadena de acontecimientos, una exposición comisariada por Chus Martínez y consistente en un conjunto de piezas cerámicas con relieves incrustados y esmaltados de entre las que destacaba una suerte de mosaico descomunal instalado a la manera de un altar. Algo tan alejado de lo que, hasta entonces, había visto de Duran que hasta tuve problemas en creer que fuera el artista quien lo hubiera perpetrado.

Tras esta suerte de reseteo, accedí a la obra de Pep Duran partiendo del punto en el que me había quedado. Es decir, desde el planteamiento de propuestas, principalmente escultóricas, que me remitían a historias personales de carne y hueso, desde el olor de la pátina incrustada sobre los fragmentos de los materiales que solía utilizar, desde el catálogo de texturas arrancadas de los contextos por los que el artista transita desde el inicio de su carrera, desde el estertor de un Diógenes ahogado entre formas, tramas e ingredientes de todo tipo, desde el saber de una construcción capaz de representar el laberinto de sus pensamientos y, por qué no, también de los nuestros. En definitiva, desde una obra al alcance de la mano, surgida de la realidad, perteneciente a la imaginación, sometida al delirio, poco dada a la complicación, dispuesta a desmontarse y sin embargo recia, entera, contundente y poética.

Verán ustedes que, a la que uno se suelta a partir de lo que ve, no siempre es conveniente dejarse llevar. Porque el alud de sugerencias y sucesos que se deriva de la construcción de una obra hecha a partir de pedazos, fragmentos y trozos, no sólo es interminable sino que se le puede comer a uno.

La exposición se divide en tres partes, una por espacio de los que dispone la galería. Espacios independientes, me refiero. De esos que tienes que salir a calle para pasar de uno al otro. Es decir, tres locales distintos. Pues bien, la sala madre, la principal, la ocupa lo primero que vi de Pep y que, a mi, tanto me reconfortó: una serie de collages del tamaño adecuado para caber en una maleta de viaje de los años 60. Se trata de una serie de dibujos, apuntes, esbozos o aproximaciones al mundo por el que Duran se mueve como pez en el agua desde hace añares y que tiene que ver con lo que ha sido, sino su principal, sí una de las fuentes de las que bebe este artista desde el inicio de su carrera en el sentido más amplio de esta expresión. Es el mundo del teatro y la escenografía. El marco artificial de historias reales. El universo creado en, entre, de, desde, hacia, para, por, según, sin, sobre, tras pero sobre todo con ayuda de materiales que son los que, en una suerte de traslación, acaba utilizando el artista para la construcción de una obra que, como esta, vive al servicio de un dramaturgo. O de la dramaturgia del propio artista. Es decir, los dos personajes que, al entrar en la galería, dejaron sus abrigos colgados en una percha y que, a la manera de esculturas inertes, nos previenen que, para ver la exposición, se requiere tiempo, detenimiento y sobretodo curiosidad.

La sala de los peines –es decir, donde se guardan las obras sobre pared pertenecientes al fondo de la galería- está ocupada por algunas de las piezas de aquella serie de cerámicas esmaltadas blancas a la que nos hemos referido y que así, de modo aislado y descontextualizadas, parecen otra cosa. Junto a estas piezas hay dos pequeñas obras a medio camino entre esculturas de mesa y unas maquetas. Se trata de composiciones abstractas realizadas con fragmentos de madera y organizadas según la lógica de esa acumulación a la que Duran le tiene tanto cariño. Aunque en este caso, la acumulación es más digerible. Quizá por ser más pequeña.

La tercera y última sala de la exposición esta ocupada por una serie de fotografías realizadas entre las bambalinas de un teatro y rematadas en su parte inferior por fragmentos de madera. De fragmentos como los que venimos viendo desde el principio de la exposición. También desde el principio de su carrera. Y junto a ellas, una suerte de esculturas en fieltro, colgadas de unos ganchos de carnicero y hechas a partir de los cuellos de unos abrigos como los que vimos colgados a la entrada de la sala madre. Al fondo de esta sala y encima del archivador –es decir, allí donde se guardan los dibujos y gravados de la galería- está la madre del cordero. El vientre del artista. La maleta con la que Pep ha ido viajando en, desde, por y a través del tiempo acumulando en su interior lo que ahora nos enseña como si fuera su casa. Es decir, su obra.

Porque así es su casa.

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