Vamos a ver: si, por un lado, tenemos una pared abultada y, por el otro, buscamos un título para una exposición, ¿qué podemos hacer? Pues así, de entrada, se me ocurren dos cosas: o complicarnos la vida o no.

Aunque no creo que fuera esta la situación en la que se encontraran Sergio Prego y Jorge Bravo durante la preparación de la exposición que el primero ha realizado in situ para Ethall, no voy a negar que esta pregunta es algo que pasó por mi cabeza en cuanto vi que, efectivamente, la exposición trataba de esto. Es decir, de una pared abultada. O, mejor dicho, de tres. Aunque también de muchas otras cosas.

Hacía tiempo que no sabía nada de Sergio Prego. Porque, desde que cerró su galería de Madrid -Soledad Lorenzo- se me hacía difícil seguirle la pista. Además, también hacía tiempo que no exponía en Barcelona. Mucho. De modo que, frente a este desconocimiento y el recuerdo de una obra que me remitía a un tipo de trabajos en los que el artista, desde el interior de espacios ingrávidos, móviles y desubicados, proponía una reflexión en torno al espacio arquitectónico en tanto que metáfora del mental -o no-, fui a Ethall sabiendo que en la exposición habría unos dibujos que veríamos a través de una membrana. Puesto que la relación entre aquellos espacios y los dibujos no era algo que, así a priori, me resultara fácil de entender, fuí a ver la exposición no sin antes hacer lo que no suelo: informarme sobre qué había estado haciendo este artista desde que le perdiera la pista.

Fue entonces cuando supe que, de aquellos espacios que concebía para mirar, caminar, crear, descubrir y entrar en crisis en forma de loop-que-no-lleva-a-ninguna-parte-pero-que-poco-importa o para ver cómo sus muros se movían, desplazaban y torcían, se había metido de lleno en el automatismo neumático y, en consecuencia, en la creación de pequeñas arquitecturas neumáticas habitando el espacio de exposición y dividiéndolo con ayuda de un elemento tan inmaterial como una membrana de plástico traslúcido.

Experimentando distintos modos de ocupar el espacio con el fin de cuestionar la relación que se establece con el contexto arquitectónico así como también la materialidad del objeto artístico como si se tratara de una escultura, este escultor de formación pero interesado en la performatividad a la hora de crear sentido y significado -es importante señalar que trabajó cuatro años con Vito Acconci en Nueva York-, considera que los tres elementos básicos de la escultura son la acción -o sea, el gesto- la relación con el contexto y la localización en el espacio. De modo que no es de extrañar que, en su afán por trascender el concepto de escultura -Oteiza, Serra…- con el que se identificó hacia mediados de la década de los 90, se decidiera a indagar estos tres aspectos desde el vídeo. No solo porque le resultara una herramienta de gran utilidad sino también por ser la vía más eficaz a la hora de agrupar en un sólo lenguaje sus preocupaciones en torno al espacio, el tiempo, el espectador, la escultura y, sobre todo, la disolución de todos sus límites. Es decir, allí donde radica buena parte del interés de su trabajo.

Pues bien, con el respeto que me merece tanto Sergio Prego como la labor que viene desarrollando Ethall, fuí hasta este espacio para ver los dibujos de Prego y una pared abultada. Y debo confesar que, así de entrada, no reparé en absoluto en el abultamiento de la pared ya que, al no tener una visión de perfil, me resultó difícil percibir su volumen. Lo que sí pude percibir, en cambio, fue una suerte de membrana entre mis ojos y los dibujos de la pared. Como una nebulosa. De manera que los veía como alejados de mi tacto, ubicados en el interior de una arquitectura intervenida, en un lugar aséptico, aislado de donde estaba yo y reservado a una experiencia visible aunque, a la vez, alejada. O sea, más allá de mis límites.

Inspirados en motivos vegetales, sexuales u orgánicos y adheridos a la pared con una simple cinta adhesiva de color azul -marca de la casa Prego; me refiero al sistema de anclaje, no el color de la cinta-,  los dibujos que forman parte de la exposición parten de la reproducción fotográfica de unas acuarelas que vio el artista en el Museo de Historia Natural de Nueva York. Más que el adn de la planta, sus cualidades o la manera de plasmarla en acuarela, lo que atrajo la atención de Prego fue la suerte de distanciamiento que se creaba al reproducirla en fotografía y dejar que el tiempo la maltratara afectando su calidad. Interesado como estaba por la materialidad de la obra de arte y la manera de aproximarnos a ella a través de paisajes lejanos de la vida cotidiana o escenarios más propios de la ficción, lo que se percibe en esta exposición son como una especie de dioramas concebidos para mantener en vida unos dibujos inanimados, esquemáticos, austeros. Diría que casi extintos si no fuera por el aire del ventilador que mantiene abultada la pared. Mantiene en vida la exposición. Todo el tiempo.

No voy a negar que la exposición me interesó y bastante. Porque hay en ella varios factores que me atraparon. A saber: su austeridad y economía de medios, el modo de esculpir el espacio, el trazo de un dibujo al margen de todo preciosismo, la conveniencia de los elementos que la configuran, el margen que deja a la especulación del espectador…  en suma, su extraordinaria simplicidad.

Y entonces pensé que a veces, muchas veces, basta con saber lo que se quiere decir.

Por poco que parezca.

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Cuando hay tres elementos, suele ser el del medio quien da la nota. Bien por ser el jamón que da alegría a un bocadillo o El del medio de los chichos por el que se pregunta Estopa desde 1999 o quien convierte en trío a una pareja aburrida o… por ser el encargado de hacer algo entre dos espectáculos vinculados a un mundo que, como el de las artes escénicas, no es precisamente del que se procede. O sea, lo que hizo Luz Broto el pasado 25 de abril cuando fue invitada a participar en la séptima y penúltima de las sesiones programadas en la tercera temporada de la Secció Irregular. O sea, en la temporada 2013-14.

Con el ánimo de «poner el énfasis en la capacidad especulativa de las propuestas artísticas» a través de una programación en la que, de manera inteligente, se evidencia no sólo la relación que existe entre la danza y el arte experimental sino también el submundo creativo que respira entre los lindes de disciplinas artísticas interesadas en la reformulación de una existencia determinada por lo que somos y nos rodea, la Secció Irregular ha conseguido hacerse un hueco en la escena artística de Barcelona a través de la presentación de piezas, instalaciones, conferencias y talleres caracterizados por la plena convicción de sus artífices, el factor sorpresa, el encuentro entre lenguajes creativos de diversa índole, la ausencia de miedo al riesgo, las ganas de seguir barruntando a partir de sus presupuestos y la capacidad de mantener desengrasada nuestra termomix cerebral para evitar que se oxide y no podamos hacer más cremas. De modo que no es de extrañar que, en el marco de un proyecto especializado en lo imprevisible, lo inesperado, lo heterodoxo y la «naturaleza viva de las prácticas artísticas», se hubiera optado por incluir a Luz Broto en el específico espectro de una programación más que notable.

Quienes estábamos al corriente de la existencia de Luz Broto sabíamos que forma parte de una generación de artistas dispuesta a sacudir los convencionalismos que rigen las lecturas del arte, los tópicos que determinan las dinámicas expositivas o las directrices que mantienen a las instituciones públicas a la cola de lo que se cuece en la escena artística de esta ciudad a partir de la revisita a unas prácticas artísticas conceptuales centradas en la participación y aportación del espectador en la investigación de fenómenos imperceptibles o, en apariencia, fútiles o poco importantes. Asimismo no dudábamos en convenir que, más que tratarse de simples propuestas, lo que esta artista planteaba eran experiencias que no se olvidan por poco que conecten con el espectador en el momento que sea. Si la práctica por la que se conoce a esta artista tiene que ver con su capacidad de sumergir al público en una suerte de desconcierto del que difícilmente se abstrae o libera si lo que espera es una respuesta clara y objetiva, las vías a las que recurre Broto para que el proceso de construcción de su obra sea tanto o más importante como la idea que lo activa, suelen ser tan variadas como el contexto donde se inscriben, el público que ve activadas sus neuronas, los condicionantes que lo hacen posible, la lista de errores que genera así como las posibilidades que suele ofrecer para enfrentarse a solas o en grupo a la aprehensión de lo desconocido, lo invisible y lo sutil desde el terreno de la poesía, lo social, lo político o lo artístico.

Ahora bien, quienes no sabían de la existencia de Luz Broto y fueron al Mercat de les Flors para ver Hacia una estética de la buena voluntad -la propuesta concebida por Amaranta Velarde alrededor del futuro imaginado por Houllebeq en su libro Las partículas elementales– o Sin Título –otra de las exploraciones de la composición algorítmica y deconstructiva de la cultura rave por parte de Evol y su música generada por ordenador- es bien probable que sigan sin saberlo puesto que la artista no fue vista por ninguna parte. Y eso que no hubo nadie que se hubiera librado de pasar por el cedazo que concibió para trasladar al público desde la sala donde actuó Amaranta a la que poco después lo haría Evol. Es decir, desde la pequeña y acogedora sala Pina Bausch a la Maria Aurèlia Capmany, la grande, grande. La sala, quiero decir.

Al final de la actuación de Amaranta y sin que se entendiera con claridad que se trataba del proyecto de Luz Broto, Quim Pujol -parte del triunvirato que, junto a Cristina Alonso y Marc Olivé, dirige y programa la Secció Irregular- se dirigió al público para invitarle a abandonar la sala por cualquiera de sus puertas y no necesariamente por la que había entrado. Tras un primer momento de confusión y de preguntas del tipo «¿qué ha dicho?, ¿por dónde hay que salir? o ¿qué nos van a hacer ahora?», la sala empezó a oxigenarse hasta quedar totalmente vacía. Junto a quienes optaron por la vía convencional y salieron por la puerta que habían entrado, hubo quienes, como yo, decidimos hacerlo por la que no conocíamos. Los otros, los demás, puede que no tuvieran idea de lo que estaba sucediendo. Y es que, salvo quienes hubieran leído la «hoja de sala», era difícil imaginar que aquella era la llave que abría la puerta a la obra de Luz. En aquella hoja, además de una breve introducción a la artista resaltando su vinculación a las artes visuales, se decía que, a partir del trabajo que lleva a cabo en torno a la presencia, el espacio y una disposición de los cuerpos que nos podrían remitir a la del teatro o hasta incluso, a la de la coreografía, la artista había ideado un tránsito de itinerario indeterminado a partir del recorrido que sigue el público por el interior del teatro.

Sin más indicación que las flechas que vimos y seguimos en cuanto abandonamos la sala Pina Bausch, el público empezó a perder el camino sin saber hacia dónde iba. Sin saber dónde se hallaba. Creyendo que por la ruta escogida alcanzaría cuanto antes el lugar de la siguiente actuación, se daba de bruces con otro grupo de perdidos saliendo por la puerta por la que pensaban entrar. Al saber que por allí no se iba a ninguna parte, se precipitaba en otra dirección buscando una puerta donde hubiera otra flecha. Sin saber que tras esta puerta había otra y tras esta otra y tras esta otra y tras esta… una habitación cerrada, sin luz, una puerta sin salida, o sea, un cul-de-sac. De vuelta al lugar por donde creía haber pasado, aparecía como por arte de magia frente a Amaranta y Diana quienes, en su intento por desmaquillarse, veían como otro grupo de descarriados aparecía de repente por la puerta de atrás. Entre risas, fandanguillos, alegrías y algún que otro conato de agobio al ver que la salida no existía y que, más que el interior de un teatro conocido, aquello parecían las entrañas de un laberinto tridimensional, se fue aligerando la presión al ver una sala con planos por el suelo y la llegada a lugares más o menos conocidos aunque no fuera por el habitual. Total, para nada. Porque tocaba empezar de nuevo para alcanzar la sala donde Evol esperaba sentado.

Quizás porque la propuesta era de duración indeterminada fueron eternos los momentos que pasamos entre bambalinas, habitaciones comunicantes, camerinos y más camerinos, estancias de uso confuso, pasillos y escaleras entrecortadas, luces tenues o cegadoras y esa sensación de pérdida en el espacio sometida al albur de un cuerpo moviéndose sin parar para llegar cuanto antes donde se le estaba esperando. Durante ese tiempo indetereminado en que parece que el reloj se fundió, fueron innúmeras las situaciones a las que nos enfrentamos sin saber cómo reaccionar. Como también las caras que vimos de frente, el catálogo de expresiones sobre rostros desconocidos, distintas modalidades de voz expresando emociones contradictorias… Es decir, todo y nada a la vez. De manera simultánea y sin que nadie mediara. Solo nosotros, de paseo y con prisa. Entre el descubrimiento de un espacio y las ganas de llegar. Subiendo y bajando escaleras para volver a subirlas y seguir bajando….

…y todo, quizás, para entender que la propuesta de Luz era, justamente, esto. Es decir, el tránsito de unos cuerpos por el interior de un espacio siguiendo un itinerario indeterminado, la activación de un protocolo del que nadie se pudo zafar y la repetición de preguntas que, a la manera de un mantra, no dejamos de formular… para comprender en qué consistía todo aquello, para qué se había hecho, cuál era su verdadera finalidad.

Si es que había alguna. O no.

Es decir, más allá de lo que vivimos. Cada uno.

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El universo ex-voto siempre me había dado mal rollo. Entrar en una iglesia y ver en alguna de sus capillas esa colección de brazos, piernas y pies de cera a tamaño real, órganos de hojalata, mechones de pelo, fotografías en blanco y negro o nombres del tipo Encarnación, Hipólito, Esperanza, Mariano o Eustaquio escritos en trozos de papel atados con una cuerda a otra pierna, cara, pie o dedo, no era exactamente lo que más me seducía. Es más, recuerdo que en cuanto los veía ponía pies en polvorosa.

Cuando entré en la Galería Senda y vi que Gino Rubert le había dedicado a este género la exposición que presenta hasta el 17 de mayo y que representa, para el artista, una etapa más en su camino hacia la representación de las «experiencias y emociones a las que se accede desde el marco animado y blindado de las relaciones sentimentales», me embargó una extraña sensación. Y es que si, a lo largo de su trayectoria artística, Gino había echado mano de disciplinas tan variadas como la pintura, el video o la instalación para hacernos partícipes de su particular universo, lo que veía en esta ocasión eran básicamente pinturas inspiradas en la tipología del ex-voto mejicano. Es decir, no en el de las piernas y brazos de cera sino el que combina la imagen pintada con un texto tanto para representar un acercamiento religioso como por hacerse eco de una expresión popular solemne y algunas veces picaresca de los altibajos del ser humano.

Entendido como la constancia de un agradecimiento por un milagro, la manera en que el ex-voto resuelve plásticamente el mensaje hace que el texto que lo acompaña corra el riesgo de pasar a un segundo plano. De modo que, algunas veces, la información que se recibe por escrito, poco puede hacer frente a la competencia de una expresión plástica caracterizada por la ingenuidad típica de la imaginería popular mejicana y la escala desproporcionada de unos personajes que, con el fin de magnificar la noticia del bien recibido, se nos antoja como viñetas de un comic dedicado a Gulliver en el país de los Liliputienses.

Sobre los exvotos leo lo siguiente en mexicodesconocido.com. mx: «La producción de ex-votos pintados (exvoto: por promesa, designa al objeto ofrecido a la divinidad por un favor recibido) en México abarca cerca de 500 años. Sin embargo, este tipo de arte religioso atrajo el interés de grandes artistas como Gerardo Murillo Dr. Atl (1875-1964) y Roberto Montenegro (1885-1968), en la primera mitad del siglo XX como fuente inagotable de expresión popular y artística, y al mismo tiempo, como un acercamiento al espíritu religioso y tradicional que la motiva, denominador común de todos los pueblos de todas las épocas.»

Hijo de una tradición según la cual «el arte debe seducir la mirada a través de artificios como trampantojos y distorsiones, para desde ahí invitarnos a la reflexión», Gino nos dice que «su pintura se define por una técnica compleja que mezcla el collage de fotografías y/o materiales como el corcho o el césped artificial, con pintura acrílica y al óleo». Construyendo con todo ello escenarios para la emisión de una información que nos llega a través de imágenes, símbolos, superficies, espacios interiores y exteriores o, sobre todo, miradas de complicidad, amenazadoras, tímidas o inquietantes, la obra de Gino se debe leer como una invitación a perderse por los laberintos de una narración formalmente bidimensional y arraigada en una tradición que, desde la frontalidad del románico hasta el mundo surreal, apela a la emoción desde el contexto de una imagen tan clara y directa como sospechosa de albergar más que segundas intenciones.

Fiel a esta línea de trabajo y al lenguaje con que sondea los recovecos del ser, Ex-voto gira en torno a un enorme mural formado por ex-votos que el artista ha pedido a una lista de colaboradores imposible de reproducir por la de párrafos que nos ocuparía. Siguiendo el modo de proceder con que los ex-votos se producen en México, Gino le pidió a cada uno de los de la lista la realización de uno de ellos con la única condición de que, al igual que los mejicanos, tuvieran un texto relacionado a una imagen y no fueran demasiado grandes. Y a partir de ahí, les invitaba a interpretarlo a su manera. Partiendo de la variedad de perfiles a la que ha recurrido para solicitarles este presente, lo que configura este mural de corte orgánico, rizomático y de libre interpretación es de una variedad tan sumamente ecléctica que requiere más de un momento para ser consumida aunque sea de modo parcial.

Además de este mural/altar en el que el sentido del humor, la ironía, el sarcasmo, la sinceridad, lo cursi, lo obsceno, lo grosero, lo escatológico, lo bipolar y todo lo que se puedan imaginar se da de la mano con todo tipo de imaginería para entonar al unísono una inquietante oda a la imaginación, la exposición se complementa con ex-votos del propio Gino consistentes, básicamente, en añadirle textos tipo ex-voto a lo que vienen siendo sus obras habituales. Es decir, pinturas protagonizadas por personajes del entorno del artista caracterizadas por el uso de la fotografía en unos rostros capaces de azorar al público con sus expresiones y crear entre sus miradas diálogos turbadores.

Como novedad frente a este tipo de obra tan habitual en Gino, hay en la exposición una serie de fotografías tuneadas que, directamente, son una verdadera maravilla. Se trata de un material extraído del cajón que el artista viene creando desde hace años para la confección de sus pinturas pero que aquí se muestra sin cortar, ligeramente alteradas y reconvertidas en obra per se, merced a la incorporación de un texto y su derivación en ex-voto.

Se trata en suma de una exposición para pasar el rato leyendo, fantaseando con las historias que emanan de cada creación, alucinando con la capacidad alegórica del personal y constatando que, aunque la adscripción de Gino a un estilo de obra tan propio y particular como repetitivo y aparentemente estático es tan obvio como que dos-más-dos-son-cuatro, nunca deja de sorprender, de provocar más de una sonrisa o, como en más de un caso en esta exposición, de hacernos reír a mandíbula batiente.

Para dejarnos luego, helados, al ver que de una de las paredes emanan gotas de sangre que llegan hasta el suelo.

Y eso y lo de reírse, ahora mismo, no tiene precio.

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Eulàlia Valldosera nació el mismo año que yo y junto a Montserrat Soto, Susy Gomez, Ana Laura Aláez, Marina Nuñez, Dora García, Bene Bergado, Ana Navarrete, Ana Prada, Begoña Montalbán y muchos otros,  forma parte del grupo de artistas que empezó a transitar por el arte hacia la misma época que yo -entre finales de los 80 y principios de los 90- y que, con mayor o menor fortuna, han conseguido resistir los envites de un sistema que ha pasado de dorarles la píldora a considerarles, en algunos casos, poco menos que un mueble fundamentando este cambio de persepectiva en excusas inverosímiles y sin caérsele la cara de vergüenza. Me refiero al sistema. En general. Porque chungo lo es un rato. En especial, cuando ya no eres joven y de lo que se trata es de valorar tu trabajo. Única y exclusivamente.

Pues bien, años después de aquella época en que nadie te discute nada pero que-vete-preparando-porque-cuando-suceda-vas-a-flipar, Eulalia Valldosera muestra en el Foyer del Palau de la Música Catalana de Barcelona Botellas Interactivas (forever living products #3), 2008-2009 y, en su escenario, el vídeo Dependencia mutua, realizado en 2010 y programado para que se proyecte antes de los conciertos del Palau 100 de los días 4 y 9 de abril. Se trata de dos obras en las que la limpieza doméstica es elevada a la «condición de ritual» poniendo en evidencia la complejidad de sus códigos y sacando a relucir las lecturas sumergidas entre la toxicidad de sus productos, junto al polvo recogido en los trapos de limpieza, entre los brazos de un mocho, tras la cruda realidad de quienes viven de todo ello, a partir de la hipocresía de quien lo fomenta y, en definitiva, con la necesidad de no olvidar que la mierda que hay en casa somos nosotros quienes la generamos. Básicamente.

En un ejercicio del tipo «si-la-montaña-no-va-a-mahoma / mahoma-va-a-la-montaña», lo que ha hecho Valldosera colocando sus botes de Fairy, Norit, Estrella, Neutrex, etc en el Foyer y, sobretodo, proyectando Dependencia Mutua -el video en el que la asistenta rumana y sin papeles de su galerista napolitana le saca el polvo a una estatua de mármol depositada en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles- antes de dos conciertos de uno de los programas que, con permiso del Liceu, agrupa a más burgueses por metro cuadrado de todo Barcelona, es intentar llamar la atención acerca de la realidad de un colectivo desprotegido, maltratado y anónimo. Pero no a cualquiera sino a quienes deben pensar que Dia, Lidl, Condi, Consum o Keysi son nombres comunes y no supermercados de donde salen los productos con los que se limpian sus excedentes corporales. ¿Y qué quien los limpia?, pues algunas de las asistentas que han embutido sus testimonios en los botes de limpieza que la artista ha dispuesto sobre una mesa para que, quien ose y lo desee, los levante, se los ponga en la oreja y escuche pacientemente lo que les tienen que decir.

Aunque el día que fui al Foyer para ver esta propuesta de Eulalia estaba plagado de turistas y casi nadie reparaba en la zona cero con segurata donde se habían instalado los botes de limpieza para uso de potenciales consumidores, me imaginé la escena que se podía dar momentos antes de un concierto como los del Palau 100. Esos conciertos cuyo interés, además de centrarse en la indiscutible calidad del programa, son la excusa ideal para sacar, en invierno, esos abrigos de animal que durante el resto del año permanecen encerrados y conservados en formol. Ignoro si alguna de sus propietarias -o esposo- caería en la tentación de acercarse al oído un bote de Fayri. Si es así, puede que lo que escuche no le resulte muy agradable. Y, de ser así, puede que lo deje en la mesa como quien deja un anillo para lavarse las manos. En fin, que debe ser bonito presenciar este momento.

Si las intenciones y mensaje de esta propuesta son tan claras como lo que acabamos de decir hay algo que, a mí personalmente, no me permitió acceder al verdadero tufo de este asunto. Y es que todo, es decir, los botes, la zona cero, el segurata, el atril con una obra seriada y firmada de Valldosera, la pantalla de video instalada junto a la mesa con otra de sus obras y, aunque no lo pude ver, el pantallón tipo Viola instalado en el escenario del Palau amenizando la entrada de los próceres de la burguesía catalana a un acto de postín, se me antojó como demasiado limpio, aséptico, a medias tintas, entre-que-si-y-que-no, entre perverso y naïf y, sobre todo, liberado del contenido que tiene y que, en el fondo, es el que me transmitieron estas obras en sus apariciones en el Reina Sofía, la galería Joan Prats o donde quiera que se hayan expuesto. ¿Será que el peso del Modernismo resulta sumamente insufrible para la contemporaneidad?, ¿será que hay que ponerse serio para que se den las condiciones que exige la exhibición de una obra?, ¿será que no se aprende a decir que no?, ¿será que el artista debe seguir transigiendo?, ¿dónde está la responsabilidad del artista?

Sin que se trate de una propuesta inolvidable pero sí la de una artista con una credibilidad y respeto conseguidos tras años de trabajo y resistencia en el laberinto del arte, tanto esta intervención en el Palau como su anterior para la felicitación de Navidad de la Fundació Joan Miró, se enmarcaría dentro del tipo de acciones que, a partir de cierto momento en la carrera de un artista, se suelen aceptar por muchas razones. Entre ellas, para mantener viva la llama de una presencia al margen del huracán donde lidia la emergencia artística para hacerse un lugar en el sistema del arte.

El mismo sistema que, años después, ni va a pestañear cuando los eche a patadas. Ley de vida.

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balmes 88 (el último baile), 2 de frederic montornes en Vimeo.

Hasta que no abra sus puertas como nueva sede de la galería Cyan, lo que había sido el club Balmes 88 -un antro del que, hasta ahora, sólo he oído vagos recuerdos e impresiones distorsionadas y psicotrópicas- será el espacio donde Carolina Bonfim despliegue su catálogo de movimientos en lo que será su último baile. No el de Carolina sino el que vea este espacio por el que hasta hace poco se había arrastrado lo mejor de cada casa y que el día de mañana seremos otros quienes lo pisemos.

Inaugurado junto a los otros espacios que este año se han sumado a Jugada a 3 Bandas, la propuesta de CarolinaBonfim consiste en un «encuentro individual de carácter performativo y cuestiona las relaciones interpersonales mediante el uso de tecnologías de comunicación». Aunque de esta frase que figura en el programa sólo entiendo que se trata de una performance en solitario -lo de tecnologías de comunicación con relaciones interpersonales ignoro por dónde va- lo que sí les puedo asegurar es que ver a Bonfim bailando en solitario al fondo de un espacio en vías de remodelación con cascotes por el suelo, cables arrancados asomando por la pared, una luz de esas de obra, cascos de paleta entre montañas de escombros, la música a toda leche, polvo y más polvo y tu, de pie en la calle, mirándolo todo sin poder entrar, tiene su qué. Y es que obligando al espectador a actuar de voyeur al tiempo que, absorta en su mundo, Carolina reconstruye los movimientos que, durante horas y de manera sistemática, ha ido vampirizando de quienes bailaron junto a ella sin reparar en su presencia, lo que le parezca a quien pase por allí sin saber qué está sucediendo, poco o nada tiene que ver con la sensación de aislamiento y soledad que emana del rostro de una maquinera a la que le da igual si la miras o no, si sabes de qué va o no, si quieres saberlo o no o si te jode no poder entrar y tener que seguir mirándotela desde detrás de una barrera. Al fin y al cabo ella piensa seguir repitiendo (se)  hasta la saciedad el discurso que viene hilvanando con frases escritas a partir del movimiento de los demás.

Poner al espectador contra las cuerdas sometiéndolo a unas normas que, si las acepta, le van a permitir acceder a una propuesta de la que lo ignora prácticamente todo salvo, quizás, la naturaleza de quien la concibe, requiere una dosis de curiosidad que, si uno está dispuesto a metérsela, le puede provocar una retahíla de sensaciones frente a las que pocas veces se va a encontrar y que, de tan extrañas y sugerentes que pueden ser, o no querrá meterse otra dosis o, por el contrario, se volverá adicto a estas sensaciones. Es decir, justo lo que me ha sucedido a mí, tras haber asistido en dos ocasiones a sendas propuestas de Carolina  de las que salí sin saber qué decir, absolutamente noqueado, preguntándome qué diantres había pasado y no pudiendo olvidar la experiencia hasta el día de hoy. Lo que no deja de sorprender. Al menos a mí.

Que lo de Carolina no pasa por gritar, por llamar la atención, por querer figurar entre lo más cool, por someterse a los dictámenes del sistema del arte, por dar concesiones de cualquier tipo o por hacerle la pelota al personal, es algo que se ve a simple vista por cuanto que su presencia es tan invisible como lo fue siguiendo a quienes, como yo, sucumbimos ante Corazón 190 el pasado mes de noviembre y que ya comenté en este mismo blog.

Por lo dicho hasta aquí no se puede negar que, a mí personalmente, el trabajo de Carolina me interesa bastante y que el hecho de que, cada viernes y sábado esté bailando como una tecno choni maquinera hasta que Balmes 88 se convierta en Cyan, me seduce tanto que, por poco que pueda, pienso ir hasta allí para ejercer de voyeur y ver como es capaz de aguantar el tipo quien, durante los tres meses que está previsto que duren las obras, se va a encerrar en sí misma para seguir pasando de los demás.

Que no es lo mismo actuar unos días aprovechando el entusiasmo de una inauguración colectiva que someterse a la disciplina de una convicción, sabiendo que la mayor parte del tiempo estarás más solo que la una, es algo que aunque se sepa vale la pena comprobar. No solo por la capacidad de resistencia de quien lo propone sino también de quien lo contempla hasta ver saciada su curiosidad.

Al fin y al cabo, de esto también se nutre el pensamiento que genera el arte.

Por supuesto, a unos más que a otros.

balmes 88 (el último baile) de frederic montornes en Vimeo.

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(Aviso: hasta el quinto y último intento no se opina sobre la exposición)

Ignoro si le ha pasado a alguien más, pero yo no recordaba cuándo fue la última vez que estuve en la Galería Trama de Barcelona. De lo que sí me acordaba, sin embargo, era que estaba en la calle Petritxol, que se encontraba a mano izquierda bajando en dirección hacia la Plaça del Pi, que el tipo de obra que exponía no era exactamente el que más me interesaba, que venía a ser como la sección joven de otra galería cuya obra tampoco me interesaba especialmente y que, por todo ello y que, desde hace años, prefiero otra chocolatería que las que se encuentran en esta calle, no había nada que me impulsara ni tan siquiera a transitarla. La calle, me refiero.

De modo que cuando fui para ver Iceberg Z46 de Jordi Fulla y Jo Milne, me perdí hasta el punto de sentirme como un idiota porque ¡mira-que-es-pequeña-esta-calle!. Pero al final lo conseguí y hallé la galería en la parte superior de la Sala Parés. Donde, por lo visto, lleva tiempo instalada… Y allí estaba la exposición.

Primer intento: Iceberg Z46, es un proyecto expositivo de Jordi Fulla y Jo Milne. Que no un proyecto comisariado. De modo que no tardo demasiado en hacerme algunas preguntas muy simples. Cuestiones que me asaltan como quien no quiere la cosa: ¿no lo llaman comisariado porque, como ellos, son todavía muchos -en especial artistas/comisarios- quienes tienen una idea de esta profesión tanto o más confusa como lo es su propio ejercicio?, ¿será que el comisario es poco menos que un impresentable, un censor o un ser que está en el mundo para amargar la existencia a los artistas?, ¿será que está muy claro lo que significa el verbo comisariar?, ¿será que todos los comisarios y comisarias son iguales?…

En fin, que nunca deja de sorprenderme los problemas que genera una simple palabra. Porque al final, todo se reduce a esto.

Segundo intento: Iceberg Z46 es un proyecto expositivo de Jordi Fulla y Jo Milne. Tal como dice la hoja de sala, el proyecto está compuesto de unos «trescientos elementos de los cerca de ochocientos que han recogido durante los últimos meses en las visitas efectuadas a los talleres de los artistas vinculados a Barcelona, con la pintura y el trabajo de taller como hilo conductor». Si la lista de los treinta artistas que visitaron se puede ver en los enlaces que se adjuntan al final de este texto, me gustaría decir que, entre los elementos seleccionados, se pueden ver algunos de Joaquim Chancho, Jack Davidson, Gonzalo Elvira, Gino Rubert, Sabine Finkenauer, Francesca Llopis, Regina Giménez, Rafel G. Bianchi, Xavier Grau, Charo Pradas, Miquel Mont, etc. Lo que no está nada mal. Ahora bien. Yo, porque estoy metido en esto del arte y sé más o menos de qué va la cosa, pero, ¿qué creen ustedes que puede pensar quien lea este párrafo sin tener ni papa del arte, su sector, sus problemas con las palabras y con los suyos propios?, ¿creen que es posible asociar la palabra elemento con algo hecho por un artista?, ¿creen que un artista hace elementos?… Francamente, yo no.

Tercer intento: Iceberg Z46 es un proyecto expositivo de Jordi Fulla y Jo Milne a partir de la selección de unos elementos con los que quieren reivindicar el extraordinario potencial de una práctica que, como la pictórica, parece que está especialmente maltratada en la ciudad de Barcelona. Vamos, ¡como si no hubiera nada más en qué preocuparse que organizar una cruzada en contra de la pintura!. Yo creo que actualmente, tanto en Barcelona como en el resto del mundo, hay otro tipo de preocupaciones bastante más graves que merecen más atención. De modo que no creo que la situación de la pintura en esta ciudad deba figurar entre los factores a tener en cuenta a la hora de concebir una exposición. Y menos como la que estamos comentando.

Cuarto intento: Iceberg Z46 es un proyecto expositivo de Jordi Fulla y Jo Milne a partir de la selección de unos elementos que, aunados entorno a la idea de iceberg a modo de metáfora, recrea lo que vendría a ser una suerte de «gabinete de curiosidades». Una estancia cubierta prácticamente en su totalidad por el material que seleccionaron del taller de unos artistas que accedieron a que se lo llevaran con el fin de exponer lo que nunca se ve y que, para los proyectistas, es el «material procesual que corre por los estudios». Es decir, esas notas, apuntes, fotografías, esquemas, frases, objetos, trozos-de-lo-que-sea, esbozos, referencias, animales disecados, piedras o lo que uno quiera y se pueda imaginar que, si tienen la fortuna de no haberse roto la crisma en su peculiar carrera por los estudios, puede que terminen convirtiéndose en lo que el público no dudaría en identificar como una obra de arte. Así de simple y llanamente.

Descontextualizando estos fragmentos-que-corren-por-circuitos-taller y otorgándoles la entidad de una obra que se expone en una galería, los proyectistas quieren que seamos conscientes de la importancia que tiene este material procesual y del modo de superar con creces lo que suele verse de un artista, es decir, nada importante: su obra terminada. Pues bien, en este punto también discrepo puesto que para glosar, exponer, visibilizar, evidenciar, frenar en su carrera y acercar al público lo que suele estar escondido de la vista de los desconocidos, no creo que se deba menospreciar una obra acabada ni sacar de quicio lo que es un apunte. Basta con que cada cosa sea vista como a uno le dé la gana y olvidarse de lo que, quizás, nadie se plantea viendo expuesto en una galería lo que suele vagar por un taller. Es más, si vaga por el taller es porque el artista lo quiere. Y si no, pues que lo saque. Y si no lo saca, pues que no le echen las culpas a nadie. Al fin y al cabo el taller es donde se guarece el artista para trabajar cuándo y cómo desea y cualquier parecido con las Ramblas un Domingo a las 12 del mediodía no deja de ser pura ficción.

Quinto y último intento: Si no hubiera leído nada ni hubiera asistido a la charla/coloquio que Jordi Fulla dio el pasado sábado 29 de marzo por la mañana en la galería, diría que Iceberg Z46 es una exposición sumamente exquisita, comisariada por dos artistas de la galería, trabajada con una sensibilidad y rigor al margen de toda duda, formada por cerca de trescientos esbozos o material de trabajo procedentes del taller de treinta pintores, dispuestos y encajados en la galería como, posiblemente, serían pocos quienes conseguirían hacerlo con tan buenos resultados, que vista la exposición en conjunto sería, en sí misma, una obra de arte, que la idea de trabajo de taller queda perfectamente explicada, intuida, esbozada, dignificada y clarificada y que lo único que puedo hacer es felicitar sinceramente a Jordi y Jo por el trabajo que han hecho así como al galerista por haber apostado por algo semejante. Pero la cosa no acaba aquí: con motivo de la exposición se ha editado un catálogo que es una verdadera maravilla y, además, a un precio muy asequible, 10€. Cada artista tiene una página y en ella ha puesto lo que mejor le parecía, por lo general, imágenes del taller, ese fantástico lugar por el «que corren los elementos». Y además de todo eso, se ha hecho una página web con información detallada de lo expuesto y que constituye en sí misma otra joya a tener en cuenta. Se trata, en consecuencia, de un trabajo digno de reconocer y por el que estar, no sólo orgulloso, sino entusiasmado, pletórico y de subidón-subidón. De modo que, ¿qué mejor que dejarse estar de reivindicaciones que no vienen al caso, rencores insanos, fantasmas inevitables y disfrutar con todas las de la ley del trabajo que se ha hecho?, ¿está mal visto reconocer la valía de un trabajo?, ¿nos da vergüenza?, ¿por qué?.

En su charla del sábado, Jordi Fulla, tras el repaso que hizo del panorama artístico/pictórico de la ciudad de Barcelona en clave, no pesimista, sino apocalíptica, dijo algo que me hizo perder los nervios. (Es un decir, se entiende). Y es que debemos cambiar el sistema. Pues bien, más que cambiar el sistema yo creo que lo que hay que cambiar es la actitud de cada uno de nosotros. Y eso pasa, por ejemplo, por reconocer lo bueno y lo malo que se hace, por no echarle la culpa a los demás de nuestras desgracias, por hacer nuestro trabajo de la mejor manera posible, por ser responsables de nuestros actos, por ser capaz de decidir, por ser consecuente con estas decisiones y mirar hacia adelante en lugar de lamentarse por lo que no ocurrió en el pasado. No quiero decir con ello que nos debamos convertir en Heidi sino de intentar sacar de uno mismo lo mejor que tengamos. Y eso, que es de un perogrullo que asusta, sí que puede producir algún efecto, algún cambio. Cuando menos en nosotros mismos. Es decir, en el primer peldaño de ese sistema en el que si estamos es porque nos da la gana. Porque nadie nos obliga a estar en él.

No quisiera que lo que acabo de decir se interpretara como un ataque a los comisarios de la exposición. Nada más lejos de mi intención. De verdad. Admiro sinceramente el trabajo que han hecho, los he felicitado por ello y creo, además, que estaría muy bien que más de uno/a se pasara a verla para captar la esencia de más de una cosa. Ahora bien, de lo que sí estoy absolutamente en contra es de las actitudes negativas. Y no porque crea que estamos en un jardín de rosas sino porque si ni nosotros mismos somos capaces de ver lo bueno e interesante que hay en lo que hacemos -y les juro que hay-, ¿quién creemos que somos para echarle el muerto a los demás?, ¿esperamos que nos tomen en serio?, ¿esperamos que nos salven de nuestra desgracia?, ¿quién?, ¿tan desgraciados somos?…

En fin, que cuando una exposición es buena vale la pena decirlo, disfrutarla, dejarse llevar, olvidarse de malos rollos, olvidarse de las «numerosas deficiencias sistemáticas», dejar de pensar en caídas al vacío y, sobre todo, hacer lo posible por ir a verla otra vez.

Yo, por si acaso, ya lo he hecho en tres ocasiones.

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Me alegra mucho poder decir que la exposición de Allan Kaprow en la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona está siendo, para mí, como una suerte de bálsamo. Eso que resulta tan necesario para resetear el espíritu y seguir creyendo que, si se resiste en eso del arte, no es por equivocación sino porque todavía se hacen cosas que nos mantienen adherido a él pese a que, en alguna ocasión, se haya barajado la posibilidad de mandarlo todo al carajo y dedicarse a otra cosa.

Si bien supe de esta exposición tanto a través de Laurence Rassel, directora de la Fundació Antoni Tàpies, como de Soledad Gutierrez, co-comisaria de la exposición junto a Rassel, o de Dora García, re inventora del primero de los happenings que se han programado para la ocasión, debo confesar que no entendí muy bien de qué iba nada. Y no tanto por Kaprow como por el modo en que pensaban desarrollar un proyecto bastante complejo de acuerdo a los preceptos que, tras la oportuna investigación de las comisarias, fueran susceptibles de recrear lo que sería un reflejo de este artista. O cuando menos, de su alma.

Sea como fuere, la cuestión es que, en una de mis visitas a la biblioteca de la Tàpies de la que siempre-suelo-salir-con- subidón, vi que Laurence y Soledad estaban sentadas en un banco. Y que mientras ellas departían en lo que se me antojaba una conversación amigable, en la sala de exposición donde estaban -a saber: la central, la grande, la más chula, la de las columnas- trabajaban los carpinteros, se presentaban vinilos en la pared, se montaban unas mesas, instalaban corchos en la pared para colgar cosas, llegaba un sofá, llegaban archivadores y estaban en marcha dos monitores a través de los cuales se veían imágenes de los happenings de Kaprow y diverso material documental. Después de saludarlas, les pregunté qué hacían allí y me dijeron que estaban en la exposición. «¿Qué exposición?», les pregunté. Y me dijeron que en la de Kaprow. Que se había abierto aquel mismo día a la hora habitual de la Fundació -es decir, a las 10:00 am- y que, a partir de aquel momento, la exposición se empezaba a hacer. O sea, que no había habido ninguna inauguración, que tampoco se la esperaba, que la apertura no se había publicitado de ningún modo y que lo que estaba viendo con mis propios ojos era lo que tendría que empezar a asumir si quería entender de qué iba todo aquello.

Tras la charla que mantuve con ellas, al tiempo que salía de mi asombro, empecé a entender que lo imprevisible iba a ser el tuétano de aquel caldo que se iba a cocer a fuego lento hasta el próximo 30 de mayo, último día de la exposición. De modo que lo que tenía que hacer era aplicarme con todas las de ley para averiguar sus ingredientes o, cuando menos, de dónde procederían. Y me propuse que lo haría con todo lo que estuviera a mi alcance. Porque miren ustedes, aunque haya quien diga que está muy acostumbrado a ver este tipo de propuestas, a vivirlas en primera persona y que, de tanto verlas y vivirlas, está tan de vuelta de todo que no le hace falta perder ni un segundo, a mí, personalmente, este tipo de propuestas no se me presentan cada día. Y cuando lo hacen, no dudo en tirarme de cabeza. Si no, ¿cómo creen que me empapé de la de Xavier Leroy?. Pues así: yendo un día y otro también. Y creo recordar que, desde entonces, la posibilidad de sentirme tan extraño a la par que encantado viendo una exposición que no lo era, un espectáculo que tampoco o una propuesta que me pidiera a gritos algo más que un comentario, no se me había presentado hasta ahora y con esta de Kaprow.

Así como la estructura de esta exposición permite que el proyecto se pueda entender como una suerte de organismo vivo y no un mausoleo en honor y gloria de un artista -en este caso de Kaprow- lo que en ella se puede ver y nada es prácticamente lo mismo. En realidad, lo único que se ve es el espacio desde el que, a modo de central de operaciones, se encarga de organizar, difundir, archivar, explicar acompañando, informar y reinventar para conectar con el presente, una buena selección de happenings de Kaprow a través de documentación específica, material gráfico y sesiones de trabajo que nos permiten comprender que allí se va a trabajar y no a pasar el rato.

Seleccionados para comprender la evolución de este artista desde su adscripción a la pintura durante los años 40 a la consideración de la experiencia como factor de interés tras haber pasado por los collage y los environments, los happenings que se han visto -y verán- en esta exposición se centran en el tema de las prácticas colaborativas y la posibilidad de crear redes -¡de haber existido internet en su época, seguro que Kaprow se hubiera vuelto loco!- a través de un suculento catálogo de instrucciones, experimentos de tipo pedagógico y propuestas libres y abiertas liberadas por completo de cualquier contrapartida. El interés de Kaprow por la capacidad de transformación del ser humano y su deseo de mezclar el arte con la vida, fue lo que permitió que su evolución en el arte pasara de la dirección y control directo de sus happenings a desmarcarse por completo con el fin de que fuera el espectador quien viviera y entendiera en primera persona que el hecho de hacer algo era un acto creativo. De modo que, para Kaprow, lo importante era la experiencia.

Una vez entendido que para captar la esencia de esta exposición tenía que romper con la idea de tiempo-para-consumir-exposiciones y expandirla hacia algo que todavía ignoro, me he propuesto frecuentar cuantas más veces posibles la sede del proyecto -o sea, la Fundació Tàpies- y participar activamente en los happenings que se programen. Pensados para que se sucedan durante el tiempo que dura la exposición, los once happenings que se han escogido está previsto que se lleven a cabo tanto en la sede de la fundación como en espacios como Bulegoa (Bilbao), el Museo Vospell Malpartida (Cáceres), escuelas públicas de secundaria, la calle, nuestras casas o, simplemente, allí donde se lean las instrucciones. Al fin y cabo leer también es una acto creativo. Asimismo, si algunos de estos happenings serán recreados por artistas, colectivos o cualquiera de nosotros a partir de las instrucciones de Kaprow, lo único que se pide es que sean site specificity -o sea, teniendo en cuenta el contexto y lugar-, que no den pie a la creación de ningún objeto y que, sobre todo, cuestionen el arte y al artista.

Aunque para no perder demasiado el tiempo empecé a empaparme de esta experiencia-Kaprow el mismo día que en estuve hablando con Rassel y Gutiérrez, no fue hasta que llegaron los alumnos de Dora García en la escuela HEAD de Ginebra, cuando vi que la cosa tomaba cuerpo y que, por fin, vería algo. Debo confesar que necesitaba este algo para acabar de decidirme. Durante los días previos a la realización de 18 happenings in 6 parts, 1959 -el primero de los happenings programados y que, a modo de bisagra, sirve para cerrar la etapa más «formal» de Kaprow e introducirnos en la más conceptual- vi cómo los alumnos de Dora evolucionaban en sus ensayos, que los técnicos seguían cuidando el aspecto visual de la sala, que los carpinteros levantaban los muros donde se iba realizar el happening, que cada vez que entraba un visitante alguien iba a su encuentro para decirle que aquello era una propuesta expositiva y no que todos se habían vuelto locos y que este caos semi ordenado tenía su qué y yo la fortuna de vivirlo.

Cuando tras cuatro días de ensayos asistí como público a la representación de este happening , no sólo disfruté de lo que estaba viendo sino que entendí que el proceso previo a su realización había sido lo que, realmente, me había puesto sobre la pista de Kaprow. Lo cual no quiere decir que me supiera a poco. Quiere decir que una vez vivido, experimentado y deglutido, la razón de su representación adquiría otro sentido. De modo que si el movimiento de los actores, la creación sonora de Jan Mech, la rigidez de la coreografía, la actitud del público, su reacción frente a lo que veían, la libertad reinventiva de Dora García y la especie de comunión que existía entre todos los asistentes merecería, de por sí, un análisis pormenorizado, me voy a parar en este punto porque de cuanto he dicho ya existe documentación. Al alcance de quien quiera.

Tras este happening y ya en pleno vuelo, he podido saber-asistir-participar de otros happenings más. Concretamente de Six Ordinary Happenings, 1967 -realizado por alumnos de diferentes edades con sus profesores- Push and Pull: A Furniture Comedy for Hans Hofmann, 1963 -consistente en dos habitaciones repletas de muebles y objetos puestos allí para que el público los mueva- Self-Service, 1966 -propuestas para acciones tanto o más corrientes que las seis primeras pensadas para realizarlas cuando el público desee- y de todo cuánto se me pueda ocurrir que, sin devenir objeto, se realice en un lugar concreto y me invite a pensar en el arte y entender la vida sobre la base de lo que vivo. Sobre la base de mi experiencia.

Al fin y al cabo ¿en qué consiste el arte sino en su capacidad de generar pensamiento?, ¿en qué consiste el arte sino en su capacidad de cuestionar?, ¿en qué consiste el arte sino en su…
(Continuará. O no)

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Estaba yo dando vueltas alrededor de una de esas cosas-que-de-tanto-forzar-se-acaban-pasando-de-rosca cuando, por la misma relación que existe entre un huevo y una castaña, me pregunté qué era lo más raro que había visto últimamente dentro del ámbito de las artes visuales. Y no tuve que dar muchas vueltas para concluir que lo que se llevaría la palma sería Mr. Knife and Mrs. Fork, la instalación creada en 2009 por el artista danés Henrik Olesen (Esbjerg,  Dinamarca, 1967)inspirada en su propia familia y que, hasta el próximo 31 de marzo, todavía se puede ver dentro de uno de los gabinetes de la exposición Formas Biográficas. Construcción y mitología individual comisariada por Jean-François Chevrier para el MNCARS de Madrid.

Ahora bien, antes de referirme a esta obra, me gustaría decir lo que, conocía de este artista: nada. Porque nunca había visto nada de él ni nadie me lo había mencionado. De modo que, para mí, formaba parte de ese grupo de artistas cuya existencia ignoraba y de la que, por el hecho de exponer en el Reina, quizá se suponía que debería saber. En segundo lugar me gustaría decir que, inmerso en este mar de desconocimiento, hubiera jurado que Olesen, si todavía no había fallecido, poco tiempo le faltaría. Y no es que deseara que fuera así  sino porque por el tipo de obra que me conducía hacia su producción, nunca hubiera sospechado que, en el supuesto de saber cómo se identifican, pudiera ser un artista de hoy. Lo que me hacía dudar era lo siguiente: la torpeza manual de la obra de la que hablaremos, su simplicidad formal, la rudeza de los materiales utilizados, su mala factura, el punto de cutrez que destilaba, su intrigante dejadez, la relación que establecía con lo inmediato, la desasosegante disposición espacial, la  desnuda intimidad del texto que la acompañaba y ese misterio que, dos meses después, todavía me recordaba el impacto que me causó. Tanto la primera vez como la segunda y la tercera. En tercer lugar quería decir que todavía hoy no alcanzo a entender qué es lo que me impulsa a escribir lo que todavía no sé cómo va a terminar. No sé si será por los materiales a los que recurre Olesen –listones de madera, tornillos, uñas, patatas, ramas, rotulador edding, clavos, caja de cartón, cubiertos y una jarra-, el texto teatral-becketiano que se entrega al visitante, la suerte de recogimiento en el que se repliegan sus esculturas o el vínculo que mantienen con unos personajes pese a que su apariencia nada tenga de humano… Francamente, no tengo ni idea.

Al empezar a investigar sobre este artista supe que en 2012 Olesen fue galardonado con el Wolfgang Hahn Prize Cologne, un premio que, otorgándose desde el Gesellschaft für Moderne Kunst am Museum Ludwig de Colonia, recayó en él por centrarse, desde 1990, en la producción de una obra armada sobre cuestiones de identidad, la construcción social de las normas y la materialización y simbolismo de los objetos. Según declaró Chus Martínez -uno de los miembros del jurado compuesto, además, por Kasper König, Enno Scholma, Gabriele Bierbaum, Sabine DuMont Schütte y Robert Müller-Grünow- no es el objetivo de Henrik Olesen producir una obra con un contenido claro. Dice Gutiérrez que lo que principalmente hace este artista es desarrollar una «sintaxis individual y una forma de presentación muy particular a partir de la ruptura de las estructuras familiares así como de nuestra pertenencia a una determinada cultura».

La instalación a la que nos referimos y en la que se ponen de manifiesto las curiosas relaciones que existen entre los miembros más cercanos de la familia del artista -o sea: su padre, su madre, su hermano- y entre estos y él mismo, es la que se puede ver en el gabinete que J-F Chévrier denomina Ensamblaje (auto) biográfico. Se trata de un gabinete  que, considerando que la «leyenda autobiográfica que se produce en la construcción de una mitología individual, es una crítica del biografismo y da forma a las crisis de identidad vividas por el individuo en sus diversas relaciones de pertenencia cultural y social», nos induce a deducir que de lo que se trata es de un espacio de crisis. De modo que no es de extrañar que las obras que Chévrier incluye en este apartado, se delineen en una actividad psicográfica, se representen, se pongan en escena o, literalmente, se dramaticen. Es decir, lo que por reducción de la figura humana a su mínima expresión materializa Henrick Olesen con las formas del montaje constructivo al que se consagra para la realización de esta obra tan inquietante como extraña y descarnada.

Poniendo de manifiesto cuestiones relativas a la reproducción, la auto-producción y la construcción de una identidad que pasa por la separación del núcleo familiar, las dudas que genera en relación a unos orígenes de los que se huye y su modo particular de referirse a la libertad, Mr. Knife and Mrs. Fork  está compuesta de cinco partes: Retrato de mi padre, 2010 -hecho con madera y una patata- Retrato de mi madre, 2009 -hecho con madera, pintura y tornillos-  Ángulo, 2009 -hecho con madera,uñas,  pintura y tornillos- Autoproducción, 2009 -hecho con una rama, rotulador edding y clavos- y El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presenta al Señor Cuchillo y a la señora Tenedor, 2009 -consistente en una caja de cartón de Doritos, un cuchillo de plástico, un tenedor de metal y una jarra. Un inquietante ensamblaje de materiales y objetos de diversa índole, vinculados con el concepto artístico de Duchamp, Warhol y Koons, ubicados en un espacio sumamente desasosegante y que Chévrier ha querido que compartiera con Cabeza del padre del artista, una escultura de Alberto Giacometti de 1927 en la que, de modo magistral, se expresa la ternura filial en relación al rigor impersonal que da lugar a una forma plástica.

Pese a no tener ninguna duda de que la asociación entre los personajes-listón de Olesen y las figuras alargadas y delgadas de Giacometti podía basarse en su afinidad formal y el modo de sintetizar el carácter del hombre y el calado de sus relaciones interpersonales, había algo en esta sala que me dejaba intranquilo. Y no ha sido hasta hace unos días -es decir, hasta casi dos meses después de haber visto la exposición por primera vez- cuando he creído entender su porqué.

Y lo voy a contar:

Estaba yo en la biblioteca de la Fundació Antoni Tàpies dando vueltas alrededor de una de esas cosas-que-de-tanto-forzar-se-acaban-pasando-de-rosca, cuando vi entre mis manos varios catálogos de Louise Bourgois, una artista a la que siempre he admirado. Hojeando entre sus páginas lo que fue su producción de finales de los años 40, hallé lo que, sin esperar, me puso sobre la pista de un posible eslabón perdido entre la obra de Giacometti y la de Henrik Olesen. Se trataba de Les personnages, una serie de esculturas concebidas por Bourgois entre 1947-49 consistentes en figuras de madera pintada con una referencia remota a lo que podría ser la figuración así como con pistas de su carácter «humano» en títulos descriptivos como Sleeping figure, Observer o tan directas como Portrait of C.Y. Concebida como una instalación -quizás una de las primeras de la historia del arte- esta obra de Bourgois encierra en la desnudez de sus formas, un breve catálogo de las relaciones sociales que, para sobrevivir, establecemos entre nosotros. Si a esto le sumamos que Louise Bourgeois empezó a crear esta obra recién llegada a Nueva York con el fin de suplir a través de su presencia los seres que amaba y que tuvo que dejar en Francia, no es difícil imaginar qué nos quiere decir la artista agrupándolos en pares, formando grupos, dejando algunos aislados o evocando a través de esta disposiciones la relación que existe entre los objetos, los espectadores, el espacio y, en su conjunto, con la construcción autobiográfica de una instalación entendida como un grito.

Al tiempo que esta serie de obras se inscribe en una tradición artística emprendida por Brancusi y Giacometti, también comparten cierta afinidad con el arte tribal y la función fetichista y exorcista a la que, según el marido de la propia Bourgeois, se adscriben las esculturas que realiza esta artista francesa.

Sin poder asegurar que Les personnages de Louise Bourgeois estarían en el origen de los personajes de Olesen a los que Chévrier identifica como «antisimulacros genealógicos» en los antípodas del parecido fotográfico, lo cierto es que, a partir de una de las líneas de investigación que parece seguir la artista francesa, se diría que lo que investiga Olesen son las estructuras de poder y los sistemas de conocimiento para revelar las lógicas y las reglas inherentes de la normalización social y política.

Y hasta aquí pienso llegar. Porque me acabo de dar cuenta que, por no saber qué decir acerca de la obra de un artista que desconocía y que, desde una densa exposición de tesis, me seguía llamando la atención, no puedo dejar de sorprenderme por los caminos por los que me he perdido.

Quizás sea por eso que todavía me atrae el arte.

Por lo que dice. También por lo que se deja decir.

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Más información (Henrik Olesen)

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En mi intento por explicar lo que me atrapaba de las fotografías de Chris Killip, no se si quedó claro a qué me estaba refiriendo. El caso es que un tiempo después, visitando la exposición de Joan Colom en el MNAC y la segunda de Danny Lyon (Brooklyn, 1942) que la Fundación Foto Colectania le dedica a este fotógrafo norteamericano,  leí unas citas en las paredes de ambos espacios que a mi sí que me lo aclararon. Las citas, de los propios Colom y Lyon, decían lo siguiente:

–        “Yo no sabía que estaba haciendo fotografía social en aquel momento. Yo sólo hacía fotografía y buscaba imágenes que me emocionasen… Con mis fotografías busco ser una especie de notario de una época”. Joan Colom

–        “Congelar en el tiempo algún momento, algún gesto, una cara, para que sea observada para siempre o para un breve lapso de tiempo para aquellos que nunca la verán si no se les enseña o para quienes todavía no han nacido”. Danny Lyon

–        “…las imágenes no se hacen para molestar la conciencia de la gente, pero si para alterarla. Las fotos no piden “ayuda” para estas personas sino algo mucho más difícil: ser breve e intensamente consciente de su existencia, una existencia tan real e importante como la suya propia”. Danny Lyon

–        “A mi me pones una cámara en la mano y quiero aproximarme a la gente. Estar cerca no sólo físicamente sino que también cerca emocionalmente, todo. Es parte del proceso. Ser fotógrafo es una cosa muy extraña…”. Danny Lyon

Pese a que la distancia física entre ambos fotógrafos es mucho más amplia que los ocho 8 años que existen entre las series de fotografías en que nos hemos fijado, hay en ambos varias cosas que los unen irremediablemente. De una parte, la necesidad de establecer con el sujeto a quien retratan una suerte de relación que, a través del tamiz de la emoción, les permita acceder a las entrañas de una realidad –o sea, su vida- que luego explicarán a quien se acerque para verla. En segundo lugar y derivado de esta primera, ambos entienden que su trabajo sólo se puede realizar si consiguen empatizar con el sujeto en que se fijan. De modo que, lejos de la intromisión, la agresión, la sorpresa, la irrupción o la aparición-a-saco-tipo-paparazzi en la vida de sus personajes –o personas-, las imágenes a las que ambos nos enfrentan son como caricias en unas mejillas tanto si se trata de putas como de rudos moteros. En tercer lugar, lejos de hacer un trabajo de campo a la manera de una investigación objetiva, lo que ambos hacen en el fondo es dejar constancia del entorno por el que se mueven los días en que acompañan a aquellos con los que conviven. De forma que, haciendo las veces de camaleón, consiguen que la cámara no sea un simple aparato sino el ojo de quien los observa para quedarse con su verdadera esencia. Aquella a la que, los demás, nos confrontamos pasada a papel.

A lo que íbamos: Danny Lyon

Primera entrega: Aunque me enteré tarde de la exposición de Danny Lyon, todavía pude ver la que fue su primera entrega. Se trataba de la serie Conversations with the dead realizada en 1968 y centrada en el trabajo que realizó este fotógrafo a partir de la situación de las prisiones del estado de Texas a finales de la década de los 60’S. Perteneciente como las dos series que le seguirán y de las que ya hablaré a la colección Martin Z. Margulies –una colección con la que la Fundación Foto Colectania parece que ha iniciado una colaboración a largo plazo con el fin de dar a conocer al público esa parte de sus proyectos relacionados con la fotografía- la serie de 76 fotografías realizadas por Lyon durante 14 meses entre 1967 y 1968 en el Departamento correccional de Texas, muestra la imagen de unos presos que, al margen de su privación de libertad, viven, conviven, se relacionan y son los protagonistas del trabajo de quien congenió con ellos hasta el punto de entenderlos como seres reales, individualizados y merecedores de ese trato humano que, sistemáticamente, parece que se les niega desde la burocracia, la ignorancia y la desidia. Según se desprende de lo que dice el propio Lyon, si bien esta serie retrata una realidad, lo que retrata en verdad es el rostro de una frustración. La de no haber conseguido captar en 14 meses lo que sintió en unos minutos en el pasadizo de la prisión de Ellis. Pese a que esta incapacidad es la que percibe el fotógrafo, vale decir que las imágenes de esta serie nos acercan por igual tanto a unas vidas sin libertad como a la mágica dimensión que adquiere un beso entre dos hombres. Lo cual no es nada fácil.

Segunda entrega: Tras este paso por un tiempo que abrasa a unos presos tomándose una ducha, siendo sorprendidos por controles rutinarios, trabajando con grilletes en la construcción de obras públicas, haciendo ejercicio en los patios de un correccional o distrayéndose los días como mejor les parece, lo que brinda al público la segunda entrega de esta colección es la oportunidad de confrontarse a otras dos series de una calidad realmente extraordinaria. Una arrancada desde dentro, desde las entrañas, desde el corazón; la otra, desde el frente, mirando a la cámara, desvelando una vida interior desde las puertas de una mirada.

La que emerge desde dentro, desde las entrañas, desde el corazón, es la serie titulada The Bikeriders y que Lyon llevó a cabo entre 1963 y 1967. Contrariamente a lo que pueda parecer, no se trata de una serie formada por una brillante recopilación de imágenes sino del reflejo del estilo de vida que llevó a cabo el propio Lyon siendo miembro del Chicago Outlaws, un conocido club de motoristas con el que este fotógrafo convivió cuatro años viajando con ellos por las carreteras del medio oeste americano. Así como Joan Colom entendió que su misión consistía en ser “como una especie de notario de su época”, lo que pretende Lyon con esta serie, de gran popularidad en los años 60 y 70, es “registrar y glorificar la vida del Bikerider americano” más allá de una mirada documental y más cerca del rostro de un sentimiento primigenio. En consecuencia, más que una mirada objetiva, la suya es la interpretación personal de unos motoristas a los que conoce y aprecia sin intermediación y con quienes lucha por extraer la esencia de ese espíritu que entre gestos, descansos, miradas, compañías, concentraciones, entierros, momentos de espera, rugir de motores, melenas al viento, tupés, gafas de pasta blanca y la sorpresa de otro beso entre el cuero de dos chupas, emana de un tipo de vida hecho a base de kilómetros, carreteras, polvo, viento, sol y lluvia. Algo que, años después, en otro registro y en versión nacional tan bien supo reflejar Alberto García-Alix fijándose en su entorno más inmediato.

En la pastilla que Marta Echeverría le dedicó a esta exposición en su programa de Radio 3 Hoy empieza todo, ubicó muy acertadamente esta serie de fotografías entre Easy Ryder –road movie de 1969 dirigida por Dennis Hopper y con Peter Fonda, el propio Dennos Hopper y Jack Nicholson como actores principales- y Highway to hell conocido tema de la banda australiana de Hard Rock AC/DC.

Considerado como uno de los fotógrafos más influyentes y originales del «nuevo documentalismo» del s. XX y representante privilegiado de lo que, en la estela de Robert Frank, Diane Arbus, W. Eugene Smith o William Klein, se ha dado a conocer como “concerned photographers” –término acuñado por Cornell Capa (1918- 2008) para referirse a la obra de aquellos fotógrafos cuyo impulso humanitario, al tiempo que los aleja del simple deseo de dejar constancia de algo, los acerca a la voluntad de educar para que, entre todos, se consiga cambiar el mundo- Danny Lyon realiza en 1965, una serie titulada Uptown. Se trata de una serie de unas 25 fotografías en la que, a través de la mirada de unos personajes deslocalizados, nos introduce en la verdad de unas vidas cuya invisibilidad estaría llamada a ser eterna si no fuera por la voluntad de este fotógrafo en hacer visible, hacia mediados de los años 60, los rostros de estos inmigrantes recién llegados a Chicago desde los Apalaches o América del sur con la expresión del sentimiento de pérdida todavía impregnado en cada pliegue de sus rostros, en cada rincón de sus casas… en cada esquina de unas calles que les son tan impropias como el país donde ahora viven. Ajeno al deseo de molestar conciencias -tal como nos dice el fotógrafo en una de aquellas citas mencionadas al principio de nuestra aproximación- lo que busca Lyon a través de esta serie que lleva a cabo desde la más absoluta discreción, haciendo gala de una generosidad apabullante –se dice que, para ganarse la confianza de sus “modelos”, en su visita semanal al Uptown de Chicago, les daba una copia de las fotografías que les había hecho la semana anterior- y respetando la intimidad hasta extremos insospechados, es alterar la conciencia del público con el fin de que mire el mundo desde otra perspectiva, de otra manera. Quizás como nos miran a nosotros los retratos –impactantes, sublimes- de los seis adolescentes con que se cierra la exposición.

Salí de Foto Colectania preguntándome qué diantres me estaba pasando con tanta dosis de fotografía, tanto desconocimiento del medio, tanta alucinación por unas obras de lectura directa, tanto flipe frente a la simplicidad de unos gestos, tanta admiración por trabajos bien hechos, tanto goce frente a miradas tan profundas, tanta perplejidad frente a escenarios posibles, tanta felicidad frente a descubrimientos tardíos, tanto de todo lo que hacía tiempo que no percibía.

Pues miren ustedes, creo que con lo dicho, ya he encontrado algunas razones.

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Mientras el cantábrico se rompía con olas de hasta quince metros y las tormentas daban miedo, la situación en el tercio norte de la costa mediterránea era muy distinta. Tras dos días de viento y una ligera amenaza de lluvia, el día amaneció despejado, soleado y bastante caluroso para ser invierno. Pese a que a la hora en que escribía esto -14:42h-, el tiempo cambiaba a peor, ¿qué es lo que más me podía apetecer? Pues justamente lo que, para aquella tarde, mi amiga E y yo habíamos decidido hacer: la calle.

Para ello nos citamos en la puerta del MNAC a las cinco de la tarde. Porque la calle que íbamos a hacer, a diferencia de la que está en la ciudad, era la que Joan Colom (Barcelona, 1921) había retratado entre 1957 y 2010 y que, hasta el próximo 25 de mayo, se puede visitar en este museo considerado, desde esta exposición, como el custodio del fondo personal de este fotógrafo catalán donado al MNAC en el año 2012. Se trata de un fondo que, entre negativos montados en marquitos de diapositivas, cortados en tiras o en hojas de contactos, copias de trabajo y copias acabadas, en papel, blanco y negro, color, etc películas, revistas, catálogos, recortes de prensa, documentación variada, etc, representa la posibilidad de sondear tanto la carrera peculiar de uno de los renovadores del lenguaje de la fotografía española de la segunda mitad de los años 50 -a través de una fotografía caracterizada por su carácter dinámico, aleatorio y serial- así como la idiosincrasia de una parte muy concreta de la ciudad desde el ojo de quien, durante años, la transitó con una cámara invisible a la mirada de quienes quedaron fijados en ella.

Por bien que las obras de la exposición han sido dispuestas siguiendo un orden cronológico, se me antoja que la muestra, más que responder a una voluntad antológica, vendría a ser como el resultado de una investigación a partir de un momento tipo vamos-a-ver-que-hacemos-con-todo-lo-que-tenemos-del-archivo-personal-de-Joan-Colom. Y lo que, sabiamente, han hecho sus dos comisarios –es decir, David Balsells y Jorge Ribalta- ha sido agrupar buena parte de las obras en series, grupos o momentos significativos en los que Colom las realizó y con el ánimo de ordenar la totalidad alrededor de la obra por la que se le reconoce como gran fotógrafo. Nos estamos refiriendo a la serie La calle, realizada entre 1958 y 1964 y por la que Colom se convirtió en un experto del disparo con “la cámara en la mano, por debajo de la cintura y sin mirar por el visor”. Algo por lo que, posteriormente, sería requerido por Oriol Maspons para cubrir para la Gaceta Ilustrada el juicio por el crimen de la calle Aragón en el que murió asesinado el Sr. Rovirosa. Cuando corría el año 1964.

La exposición se inicia con las fotos realizadas entre 1957 y 1960 y que, agrupadas bajo el título de Salonismo, consta de las instantáneas captadas por Colom durante las procesiones de Semana Santa, escenas de piropos en la calle (preámbulo de su gran obra) y documentos de los concursos a los que se presentó hasta su renuncia explícita en 1960. Junto a fotografías que ya nos sorprenden por la fijación de Colom en la expresión de unos rostros entregados, se presenta un carrusel de diapositivas en color disparado por el fotógrafo durante la Semana Santa de 1959. Una pequeña joya.

De ahí pasamos a las fotos realizadas por Joan Colom como miembro del grupo El Mussol 1960-64. Un grupo de ocho fotógrafos -4 de Barcelona y 4 de Terrassa- que, como tal, parece que sólo expuso en un par de ocasiones. Además de Colom, los otros miembros de este colectivo fueron Jordi Munt, Enric García Pedret, Ignasi Marroyo, Antoni Boada, Josep Bros, Jordi Vilaseca y Josep Albero. Aparte del interés que pueda tener la actividad de este grupo en tanto que colectivo-entregado-a-una-actividad-grupal, lo que, a mi personalmente, más me interesó de esta sala fueron dos cosas:

– las 7 fotografías en gelatina de plata de texturas, cortezas de árboles y rocas realizadas en 1961 por Josep Mª Albero y que, agrupadas bajo un simple Sin título, me transportaron de inmediato a las Montañas encantadas realizadas por Michelangelo Antonioni en 1964

– y, por otro lado, las 5 fotografías de pequeño formato realizadas en 1960 por Ignasi Marroyo de la exposición de este grupo en la sala Aixelà. Si bien se muestran en una vitrina puesto que su interés se debe a una cuestión de carácter puramente documental,  estas imágenes nos brindan la posibilidad de hacernos una idea de cómo han cambiado las cosas en relación al montaje de exposiciones, conceptos espaciales, cuestiones vinculadas al respeto a las obras y demás aspectos de este calibre. Contrariamente a las salas blancas, impersonales, limpias, frías y distantes que tanto abundan en la actualidad –o sea, cubos blancos-, lo que vemos en las tomas de Marroyo son salas con cortinajes, muebles auxiliares entre las fotografías, obras colgadas con cuerdas del techo y, por supuesto, separadas de la pared. Es decir, todo como muy normal.

Si a estas alturas de nuestro paseo se podría decir que ya entramos en materia, no es hasta llegar a la tercera sala cuando hallamos el núcleo duro de la exposición. Porque es en ella donde se concentra la intensidad de La Calle (1958-1964), la fugacidad de las miradas, lo grotesco del gesto, el drama de la vida, la alegría de vivir, la sorna, la sarna, otro tipo de sutilezas, el olor a perfume barato, restos de vómito o sangre en la calle, esa espera casi siempre amarga, el recuerdo de un polvo, la soledad más descarnada, el cariño o su falta. Y todo ello en cuatro apartados:

–        las 49 fotografías pertenecientes a la serie La Calle que Joan Colom mostraría en 1961 en la sala Aixelà de Barcelona –dirigida, por aquel entonces, por el crítico de fotografía Josep Maria Casademont responsable del concepto de «nueva vanguardia» en la fotografía española desde que así la denominara en 1959- y de las que una se he tenido que retirar a petición de una de las fotografiadas.

(Como dato a pie de página me gustaría decir que esta mítica exposición se inauguró el 17 de junio del 61 y se clausuró el día 30 del mismo mes. O sea, que sólo duró 13 días. Algo absolutamente inimaginable en momentos como el actual),

–        fotos hechas en la calle, principalmente a niños, gitanos, tenderos, etc…

–        imágenes del entorno de la prostitución y que se publicaron en el libro Izas, Rabizas y Colipoterras realizado por Colom en colaboración con Camilo José Cela y publicado por Lumen en 1964. Según se lee en un recorte del periódico Porqué del 20/05/1964, una de las prostitutas los denunció al considerar que se la había injuriado. Aunque perdió el juicio, les pedía 1 millón de pesetas.

–        Una película en blanco y negro rodada en 8 mm y de 28’ de duración, entendida como un experimento puntual y realizada por Colom en 1960 paralelamente a sus fotos siguiendo esa costumbre tan suya de la cámara oculta. Frente a la proyección de esta película, una mirada nos inquieta: es la del propio Colom retratado en 1961 por Ignasi Marroyo mientras fotografiaba el Barrio Chino con su Leika en la mano. Un must.

Al salir de esta sala, se diría que a uno ya no le hace falta ver nada más. Pues es tal la intensidad que se concentra entorno a unas imágenes de extraordinaria calidad visual, conceptual, emocional, antropológica, filosófica, narrativa y vital que lo que venga después difícilmente lo superará.

Tras pasar por un par de salas donde se nos acerca a la actividad de Joan Colom entre 1962-64 participando en campañas de promoción turística de París, fotografiando los espacios de la SEAT (magníficas, por cierto), escenas taurinas, trabajos en colaboración con Ignasi Marroyo, más Semanas Santas, etc, llegamos a las imágenes que el fotógrafo captó con su cámara oculta del juicio por el asesinato de la calle Aragón y que fueron publicadas en la Gaceta Ilustrada en 1964. Por bien que el interés de estas imágenes reviste en el morbo de acceder secretamente a un juicio sonado, es curioso que fuera Colom el encargado de hacerlas dada su destreza con la cámara oculta.

Cuando la cosa parece que decae y las imágenes que vemos ya no nos dicen prácticamente nada, se llega a lo que podría ser el segundo núcleo de la exposición. O cuando menos, a una muestra –pequeña, minúscula- del cerebro del que sale lo que hemos visto hasta el momento y del que se intuye que, si se quiere, podría salir muchísimo más. Nos referimos a la sala titulada El archivo de Joan Colom y su trabajo tardío 1977-2010. Se trata de dos salas donde la acumulación de material es lo que, en primera instancia, atrapa al espectador.

– En la primera sala: interesantísimas y curiosas hojas y hojas y hojas de contactos sobre los que trabajó Colom para reencuadrar sus imágenes hasta darlas por buenas. Además de acercarnos a su particular manera de mirar y trabajar, lo que nos ofrece esta sala es la posibilidad de entender la estructura conceptual del archivo de Joan Colom tal y como lo ordenó y que así donó al MNAC (una verdadera maravilla para fans, freakys y forofos del archivismo).

– Y, en la segunda sala: 44 fotografías en blanco y blanco entremezcladas con 145 en color, ocupando la totalidad de la superficie de los muros y realizadas por Colom allí donde se aplicó en quedar retratado como uno de sus grandes admiradores. O ilustrado voyeur. O subjetivo observador. Es decir, el Barrio Chino de Barcelona…

…desde una mirada consagrada en convertir un denostado microcosmos en un mundo de sentimientos tan opuestos, crudos, crueles, limpios, inocentes y cutres como el que hay en cualquier parte. Porque en el fondo, no somos tan distintos.

PD: Tras mi visita a la exposición, me dirigí al Barrio Chino donde había quedado con mi buen amigo P. En vista de que se retrasaba –esa amarga espera…- me hice algunas calles. Y vi que eran las mismas que había visto aquella tarde. Como también su uso. Es más, si no hubiera sido por el cambio de indumentaria, hubiera pensado que caminaba entre fotografías. Cuando llegó P nos fuimos de allí. Estaba harto de tanta calle, prostituta, frío y olor. Y nos fuimos a cenar al Belmonte. Tras una fantástica cena pasada muy a gusto y en buena compañía, salimos a la calle pese a la lluvia que caía. Tras dejar a P en su casa, llegué a la mía completamente empapado. Pensé que era el peaje por haberme pasado con tanta calle. Y que el sol, cuando sale, no siempre lo hace para traer el buen tiempo. En todo caso, algo me pasó. Y aquella noche, dormí tranquilo.

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